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Artikelbeginn:[English title and abstract below] Als global bekanntes Erinnerungsnarrativ nimmt Das Tagebuch der Anne Frank (erste deutsche Fassung 1950) einen bedeutenden Part in der Holocaust Education ein. Dabei beteiligt sich die grafische Adaption von Ari Folmans und David Polonskys Das Tagebuch der Anne Frank. Graphic Diary (2017) auf zweierlei Art am Fortschreiben des kulturellen Gedächtnisses; einerseits in seiner Geformtheit durch die Publikation selbst und darüber hinaus in seiner Organisiertheit aufgrund der institutionalisierten Kommunikation (vgl. Assmann 1988, S. 12). Figures of MemoryAnne Frank’s Diary between Text and Image, Word and Symbol Anne Frank’s Diary: The Graphic Interpretation by Ari Folman and David Polonsky (2017) is a recent addition to a sequence of editions that have shaped the perception of Anne Frank’s story. At the same time, the ethics and aesthetics of remembrance have been consistently discussed. These discussions have been fueled by discourses on memory as well as by the reimagination of the past by new generations. As Marianne Hirsch states »Postmemory’s connection to the past is [...] actually mediated not by recall but by imaginative investment, projection, and creation« (Hirsch 2012). Ari Folman and David Polonsky work with those imaginative approaches and reshape historical events on the visual and the verbal narrative levels. As with Waltz with Bashir (2009), on which Folman and Polonsky collaborated successfully as author and illustrator, Anne Frank’s Diary is also an extraordinary testimony of war based on extensive research. Intermedial references, such as historical photographs, documentaries and journal entries add authenticity to Anne Frank’s Diary: The Graphic Interpretation and lead the reader on a journey back in time. This article discusses the relationship between the visual representation of memory in the Diary and how it goes about narrating the story, and it examines this graphic novel’s potential for shaping and reshaping the reader’s perception of history.

Der Name "Comic" ist eine Folge der oft komischen Erzählungen, die in den kurzen Bildabfolgen oder Bilder erzählt wurden. Diese kurzen Bildabfolgen wird man als Comic Strips genannt. Neben den zahlreichen humoristischen Serien gibt es jede Art von Comics, die politischen, gewaltverherrlichenden oder gesellschaftlichen Inhalte haben. Diese Comics, die unterschiedlichen Themen haben, werden von sowohl Kinder und Jugendlich als auch Erwachsenen lieber gefolgt und gelesen, obwohl man denkt, dass nur Kinder und Jugendlich Comics lesen. Comics sind populäre Kultur, die Ursprung als Bestandteil der Sonntagszeitungen nehmen, und haben heutzutage große Bedeutung in der Kinder und Jugend Literatur. Das Ziel der vorliegenden Studie ist eine Einführung zu machen, was Ziel und Bedeutung von Comics sind, welche Eigenschaften Comics vorliegen, z.B. Sprechblasen, Schreiben oder Bilder etc. und zu vergleichen die Geschichte von Comics in Amerika, Deutschland und in der Türkei. Der Ursprung der Comics beruht auf die Höhlenmalereien, Fresken, Bildsäulen und Bildteppiche. Mit Symbolen in den Höhlenmalereien, Fresken, Bildsäulen und Bildteppiche wurde es sich beschäftigt und mit den Bildern eine Geschichte erzählt. In diesem Zusammenhang ist "The Yellow Kid (Das gelbe Kind)" von Richard Felton Outcault der erste Comicstrip und der Geburtsort von Comics ist Amerika. Deswegen sind Comics in Deutschland und in der Türkei unter dem Einfluss von Amerika geblieben. Auch die italienischen Produkte hatten große Wirkung in der Türkei. Trotzdem entwickelten eigene Comics sich sowohl in Deutschland als auch in der Türkei. The name "comic" is a result of the often comic tales that were told in the short image sequences or pictures. These short image sequences are called as comic strips. Besides the many humorous series, there are all kinds of comics which have the political, social or violent content. Although we think that only children and youths read comics, both children and youths and adults prefer to follow and read these comics which have different themes . Comics are popular culture whose origin taken as part of the Sunday newspapers, and today have great importance in children and youth's literature. The aim of this study is to make an introduction, what are objectives and significance of comics, which properties are available of comics e.g. Speech bubbles, writing or pictures ... etc. and to compare the history of comics in America, Germany and Turkey. The origin of comics based on the cave paintings, frescoes, statues and tapestries. It was dealing with symbols in the cave paintings, frescoes, statues and tapestries and tells a story with the pictures. In this context, "The Yellow Kid" of Richard Felton Outcault is the first comic strip and the birthplace of comics is America. That is why comics have remained in Germany and Turkey under the influence of America. The Italian products have had great impact in Turkey. Nevertheless, their own comics developed both in Germany and in Turkey.

An die "Privatisierung des öffentlichen Lebens" der "städtischen bürgerlichen Gesellschaft" knüpft Martina Lauster mit ihrer vergleichenden Studie über Frankreich, England und Deutschland unter dem Titel "Zwischen Karikatur und Genre. Die Suche nach dem Staatsbürger in Skizzen des Vormärz" an. Dabei befaßt sie sich vor allem mit der Form der Genre- und Sittenbilder und deren "intensive(r) Auseinandersetzung mit Lebensformen und Sozialtypen" und zeigt, daß einerseits nationale Identität und ein eigenes Selbstverständnis und andererseits die neue Holzstichtechnik Grundlage waren für die Erstellung eines weit verbreiteten enzyklopädischen Sittengemäldes. Dieses führt allerdings in den deutschen Territorien, anders als in Frankreich z.B. mit "Les Français peints par eux-même" und England z.B. mit "Heads of the People", zu keiner sozialen Enzyklopädie, zu keinem nationalen Typus. An die Stelle des Staatsbürgers tritt stattdessen die Figur des Michel bzw. in der zwischen Genrebild und Karikatur liegenden Form der Skizze eine regionalsoziale Typologie urbaner Zentren wie Königsberg, Hamburg, Berlin und Frankfurt, eine Typologie, die von Lauster in sehr genauen und detaillierten Interpretationen untersucht wird. So entstehen zwar Bilder von Volkstypen wie der "Frankfurter Borjer" oder der Berliner Eckensteher Nante, aber keine Skizzen eines deutschen Staatsbürgers.

Obwohl Horst Heidermann sich in seiner Untersuchung "Der König war in England gewesen: Preußens kleine Bilderfreiheit 1842/43" nicht im gleichen Maße auf die Darstellung des bürgerlichen Alltags und der bürgerlichen Kunstausübungen, der Mode und Geselligkeit, der Philister, Bourgeois, Citoyen und Staatsbürger konzentriert und obwohl er den Blick von der europäischen Karikatur auf die deutschen Verhältnisse lenkt, lassen sich viele Verbindungslinien bis hin zu einzelnen Karikaturen feststellen. Heidermann stellt in bezug auf die Karikatur umfassend und in dieser Ausführlichkeit zum ersten Mal die Rechtslage der bedingten Zensurfreiheit vom 28. Mai 1842 bis zum 3. Februar 1843 in Preußen dar und untersucht die Gründe für die Kabinettsorder Friedrich Wilhelms IV. Es folgt ein breiter Aufriß der Themen, die in den politischen Karikaturen dieser Zeit ohne Vorzensur aufgegriffen wurden; das Spektrum reicht von außen- und innenpolitischen Aspekten über den Pietismus, die protestantische Orthodoxie sowie Religion und Kirche allgemein bis zur Zensur- und Hochschulpolitik, zu Kunst und Theater und - wenn auch seltener - zur sozialen Frage. Heidermann zeigt auf, daß es in dem kurzen Zeitraum von acht Monaten zwar sehr viele Karikaturen gegeben hat, daß deren künstlerische Qualität aber notgedrungen oft sehr gering war. Abschließend gibt er einen detaillierten Aufriß der Zeichner und ihrer Honorare, von Herstellung, Vertrieb, Werbung und den Verlagen der Karikaturen. Die recherchierten Fakten bis hin zum thematisch gegliederten Verzeichnis der Karikaturen dürften künftig unentbehrlich für die Karikaturenforschung des Vormärz sein.

Roland Berbig stellt zum ersten Mal ein nahezu vergessenes Journal mit dem sprechenden Namen "Deutsche Reichs-Bremse" vor, Beiblatt von Ernst Keils "Leuchtturm". Wort und Bild dienen Keil als Mittel scharfer oppositioneller Kritik an den politischen Verhältnissen vor allem in Preußen und Österreich. Die radikaldemokratischen Prämissen seiner politischen Propaganda, etwa die Empörung über Robert Blums Schicksal, aber auch seine Kritik an Marx' kommunistischer Tätigkeit außerhalb Deutschlands, sind charakteristisch für den Leuchtturm. Die "Deutsche Reichs-Bremse" von 1849 war - entsprechend der politischen Lage - im Gegensatz zu den Genrebildern und Skizzen der frühen 40er Jahre nur mühsam scherzhaft oder gar heiter, dagegen voller Bitterkeiten, Zorn und sogar Haß. Die "Reichs-Bremse" war eine "Geißel des Humors und der Satyre", was sich auch bei der politischen Trauerarbeit und den Rückzugsgefechten in Doppelbildern nach dem Modell 'vorhernachher' ausdrückt. Sowohl die eigentliche Karikatur als auch die Sprache negieren in klarer und verständlicher Inhaltskomik, also weniger konzentriert auf einen innovativen ästhetischen Blick, mit großer Bildkraft das feindliche politische Prinzip.

Die spezifische Verbindung von Bild und Wort zeigt sich schon in den Prototypen der Satire-Journale, in "Le Charivari" (Paris), "Punch" (London) und "Kladderadatsch" (Berlin), die bereits nach ihren Gründungsjahren 1832, 1841 und 1848 das jeweils Tonangebende in Karikatur und Text darstellen. Gemeinsamkeiten und nationale Besonderheiten dieser Journale erschließt Ursula E. Koch in einem grundlegenden Aufsatz. Während aber der Charivari 1858/59 seine Blütezeit bereits hinter sich hat, steht sie dem Punch und dem Kladderadatsch noch bevor. Auch solchen Ungleichzeitigkeiten ist der Beitrag auf der Spur.

Margaret A. Rose zeigt von Kaulbach und Schadow über Hübner und Mintrop bis zu Rustige und Ritter "Private und öffentliche Versteckspiele in der deutschen Kunst um 1850". In Analogie zur Intertextualität erkundet sie das malerische und zeichnerische Feld der "Interbildlichkeit", das einer besonderen Entschlüsselung bedarf. Dabei handelt es sich um eine Art Selbstreflexion der Kunst im Medium der Kunst in satirischer oder spielerisch kritischer Absicht.

1848 rief Alexander von Ungern-Sternberg den Leser mit seinem als politisches Lehrstück verfaßten Roman "Die Royalisten" dazu auf, Position für die Sache der Konservativen zu beziehen. Zwei Jahre früher hatte er in seinem Roman "Tutu" als Prosaist und Karikaturist eine an die komischen Bilderromane Rodolphe Töpffers angelehnte ästhetische Innovation gewagt: die direkte Auflösung der Erzählung in eine Bildergeschichte. Karl Rihas Interpretation unter dem Titel "Roman und Bilderroman in einem" bildet sozusagen einen Exkurs in die frühe Formgeschichte der Moderne. In "phantastischen Episoden und poetischen Exkursionen" veranschaulicht Ungern-Sternberg seine Kritik an der Modernisierung der Lebensverhältnisse. Dabei verbinden sich Text, Illustrationen und Karikaturen, bis im 11. der 18 Kapitel die seltsamen lettristischen Reiseabenteuer von einer Bildergeschichte unterbrochen werden. Eine Folge von karikierenden Bildern mit knappen Bildunterschriften tritt an die Stelle der Erzählung, visuelle Darstellung und optische Wahrnehmung verdrängen den Text.

Annette Clamor rückt die "Kultur-Kritik mit spitzer Feder" von Zeichnern wie Cham und Daumier vor allem im "Charivari" in den Blick, öffnet ihn aber auch schon für deutsche Beispiele. Diese "Kritik" liest sich wie der anhaltende Protest der Künstler gegen die bürgerliche Vereinnahmung der Kunst - sei es, daß sich der "bourgeois cultivé" als Kunstkenner geriert und dann als Banause dekuvriert; sei es, daß der moderne Romanfabrikant diesem Spießbürger seine mundgerechte Ware serviert und damit die Literatur insgesamt trivialisiert. In der "Leidenschaft, die Leiden schafft" (Heinrich Heine), der Pianomanie, kommt der bourgeoise Geltungsdrang dann gleichsam zu sich selbst und fordert die Wort-, Bild- und Tonkünstler von Paris bis Wien zu satirischen Invektiven heraus.

Seit Eduard Fuchs' Jubliäumsbuch "1848 in der Caricatur" reißt die Flut der Publikationen über die Revolutionskarikatur nicht mehr ab. In diesem Band tritt sie zurück, um anderem Platz zu machen: dem Vor- und Nachmärz sowie dem europäischen Kontext der Karikatur. Sowenig die Revolution von 1848 die Bildsprache der Karikatur mit einem Schlag ändert, sowenig werden ihre Mittel und Motive von Land zu Land neu erfunden. Der Zeitrahmen dieses Bandes ist also weiter gesteckt, von 1814/15, dem Jahr der Neuordnung Europas und der Gründung des Deutschen Bundes, bis 1858/59, dem Beginn der "Neuen Ära". Ebenso breit wird der europäische Raum ausgemessen, denn in dieser Zeit geben Frankreich und England den Ton in der Karikatur an, und man errichtete eine künstliche Scheidewand, wollte man die deutsche Karikatur gegen ihre Nachbarn isolieren. Dasselbe gilt übrigens für das mehr oder weniger enge Zusammenspiel von Bild und Text, wie es sich nach Vorläufern in England ("The Scourge") und Frankreich ("Le Nain Jaune", "Le Figaro") zwischen 1830 und der Jahrhundertmitte herausbildet.

Aus dem Kernteam des Punch von 1841 stammten der Journalist und Schriftsteller Gilbert Abbott à Beckett und John Leech, der eigentliche Erfinder des "Cartoons". In einer speziell englischen Spielart des komischen Genres schufen sie 1847/48 in 20 Einzelbänden "The Comic History of England". Joachim Möller zeigt unter dem Titel "Götterdämmerung", wie in engem Wechselspiel von Bild und Text die 'Großen Männer der Geschichte' gleich reihenweise vom Sockel gestoßen werden und sich ihre legendären Taten als 'ziemlich gewöhnlich' erweisen. Pate bei dieser Art detailverliebter Bildsatire hat offenbar immer noch Hogarth gestanden, auch wenn der Stahl- (und Holz-)stich in der "Comic History" die Funktion der interpretativen Illustration übernimmt.

Jürgen Döring vermittelt in seinem Aufriß zur "Humoristischen Grafik in deutschen Künstlervereinen vor 1860" einen ersten Eindruck von den Schätzen, die unter den über 5.000 Blättern noch zu heben sind. Er beginnt mit dem 1814 von Gottfried Schadow gegründeten "Berlinischen Künstlerverein" und endet mit dem ersten Jahrzehnt des 1848 von Emanuel Leutze ins Leben gerufenen "Düsseldorfer Malkasten". Daß die Gebrauchsgrafik des 19. Jahrhunderts im wesentlichen ein Produkt der Vereinskultur ist, unterstreicht die Bedeutung dieser Form bürgerlicher Selbstorganisation für die Entwicklung der angewandten Kunst. In den scherzhaften Arabesken und humoristischen Übertreibungen der Festkarten und Programme gewinnt diese Vereinskunst ihre gemeinschaftsstiftende Funktion, zu der auch die gemäßigt karikaturalen Formen beitragen.