Search

Texte (1). Les Mots sont des vêtements endormis : édition originale, 1983 ; réédition, 2014. Trente ans ont passé : qu’est-ce qui a bougé d’un même livre à l’autre ? Pour les deux ouvrages, Éditions Unes. Le rabat de couverture de Mots 2014 indique : « Éditions Unes. Fondées en 1981 par Jean-Pierre Sintive. Reprises en 2013 par François Heusbourg. » Ce dernier signe la préface de Mots 2014, marquant ainsi la continuité de la relation poète/éditeur dans le temps long. De même, si l’on excepte ...

On doit laisser se former en soi-mêmele négatif de son image,les ombres et les lumières modifiées,les sens modifiés,les abîmes modifiés.Roberto Juarroz Le troisième récit des Voyages à Saint-Maur de Jean-Louis Giovannoni relate un voyage en esprit et en photographie, qu’accompagne le souvenir d’un poème dont seule la fin est citée. On peut lire le poème, Le Corps Immobile, daté de 1981, dans un autre livre composé en 1985, dont le titre, Les Choses naissent et se referment aussitôt est un ver...

Chaque corps est une délégation d’être, de formes en attente. Chaque corps retient le monde. Chaque corps donne naissance à l’espace. Ouverture(s) L’Élection, qui paraît en 1994, quelques années avant la décisive prose du Journal d’un veau (1996), « roman intérieur » est-il précisé directement sur la couverture, est un livre-pivot face à ce que, jusque-là, le travail de Jean-Louis Giovannoni représentait dans le champ de la poésie française des années 80-90. Si, déjà, bien antérieurement, Gar...

Garder le mort a marqué l’entrée en poésie de Jean-Louis Giovannoni. Ce texte a inscrit en ses lecteurs l’effraction d’une violence inédite, durable. Dans le paysage consensuel de la poésie, quelque chose avait bougé. Ce n’était pas tant le thème, que la manière. Car la mort est aimée des poètes, sous la forme consensuelle du tombeau. « Pour obsèques reçois mes larmes et mes pleurs, / Ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs, / Afin que vif et mort, ton corps ne soit que roses » : ain...

Comme le remarque justement Pierre Vilar, « une physique, au sens le plus ancien du mot, habite la poésie de Jean-Louis Giovannoni ». Cette « énergétique de la matière et de l’écriture », tout lecteur de son œuvre l’éprouve dans la tension d’un mouvement à la fois discontinu et tenu, dans la poursuite d’un combat pour la forme qui épouse et déborde l’espace de la page, qui constate l’isolement ontologique des corps, sans cesser pourtant de chercher des voies de sortie, des trouées par où enfi...

Train Corail D →Paris Lundi 26/04/93 Cher Jean-Louis, Il y a 2 ou 3 jours j’ai reçu cette paire de charmantes godasses lilliputiennes, qui se mettent en route à petits pas, pour peu qu’on ait pris soin de remonter la mécanique. Qui la remonte est extérieur à l’objet et auteur de sa propre volonté. Les godasses n’y sont pour rien. Les voir marcher comme d’elles-mêmes met dans l’air quelque magie, produit de l’insolite. Et si le remontoir n’était pas apparent, on pourrait se dire « Comment ...

Nul ne niera que Jean-Louis Giovannoni écrit depuis le corps – mais peut-on faire autre chose, ou autrement ? Cependant, il écrit aussi du corps, comme on dit gâcher du plâtre, ou faire du bruit. À partir de là a-t-on pour autant avancé vers l’intérieur de ce travail ? Et qu’en est-il quand cet effort d’expression s’applique à l’art ? Il se trouve qu’en s’introduisant ainsi dans les corps, à commencer par le sien, il sait en extraire de la clarté, du moins une certaine lumière attachée aux ba...

Il m’a tout de suite semblé évident d’évoquer Jean-Louis Giovannoni dépositaire de la mémoire de Ghislaine Amon / Raphaële George ; mais très vite ces deux mots m’ont arrêtée : « dépositaire », « mémoire » ; ce vocabulaire lié à la disparition est tellement usé, semble si lourd, alors que c’est un tout autre registre que je souhaite aborder. La perte est personnelle, intime, et Jean-Louis Giovannoni n’a cessé d’être dans la pudeur ; mais il y a ces centaines de pages laissées par Ghislaine Am...

Le monde de Jean-Louis Giovannoni, dans lequel nous reconnaissons notre anatomie intérieure, est un monde constitué de corps et de surfaces, voire de « corps-surfaces » qui se replient sur eux-mêmes en une myriade de stratifications épithéliales et qui, n’ayant « qu’un bord / intérieur / infiniment intérieur », n’ont pas de « bord extérieur ». Cela tient au fait que le monde, qui relève peut-être davantage de l’ordre du tangible et du tactile que de l’ordre du visible, est régi par la loi de ...

Retour sur images. Le Matricule des Anges. Juin 2014. Le mensuel consacre tout un dossier à Jean-Louis Giovannoni. Articles et photos. Signées Olivier Roller. L’une d’entre elles, un portrait en couleur à dominante chair, fondue dans le bleu et le gris, happe mon regard. Elle se glisse sous mes paupières, durablement. Quelque chose palpite, que je ne sais pas nommer. Je reste dans l’attente. En suspens. Peut-être l’énigme de cette photo va-t-elle faire lever les mots. Peut-être. Essayage. Hab...

Ça bouge, ça grouille, ça prolifère. Ça pousse en tous sens. Ça commence même à faire peur. Et ça pullule, ça presse, ça se multiplie. Ça forme comme des vagues. On a vite fait de devenir beaucoup trop nombreux. Il n’y aura pas assez de place pour tout le monde. Ça, on le sait. Seuls les plus forts peuvent résister aux assauts ; les plus robustes. Ou bien les plus habiles, les plus malins. Dans cet environnement absurde et hostile, mieux vaut se faire des amis. Costauds. Et fidèles, si possib...

Le mot « poésie » possède une composante féérique, pastorale. On peut encore lire sur le petit Larousse illustré cette définition : « Caractère de ce qui parle particulièrement à l’imagination, à la sensibilité : la poésie d’un pastel » La première victime de cette représentation naïve n’est pas seulement la poésie d’amateur, le folklore invisible du compte d’auteur. La grande poésie, elle-même, a longtemps vécu dans une version sophistiquée de ce sortilège, le ton élevé, l’hymne, le chant. I...

Un désir scientifique se manifeste toujours dans les livres de Jean-Louis Giovannoni : mettre à plat des choses perçues comme pleines de relief et de volume, d’extension et d’invasion, afin de les défaire de leur première vision, ou vision commune, les soustraire à leur évidence, les emporter hors du champ des interprétations préétablies. Le monstre devient, dans le voisinage d’Ambroise Paré, ce que l’écriture observe sans pouvoir totalement s’y fondre, ne pouvant l’atteindre, en épouser le v...

Pourquoi Garder le mort, « on le lave pour en finir », pourquoi montrer des bœufs ou des veaux écorchés, des lambeaux de chair abîmés par la maladie, en voie de pourrissement ? « On attend / depuis le premier jour / qu’on nous touche / le centre ». Peut-être bien ici une obsession commune entre un Reich, une Gina Pane, l’art corporel et l’auteur de Garder le mort : celle de privilégier l’intérieur du corps et de tenter de le faire parler. Jean-Louis Giovannoni, il s’agit simplement de le suiv...

La penderie n’accueille pas que des vêtements, elle peut loger facilement cinq ou six corps d’adultes debout et le double d’enfants. Elle occupe le mur principal de la chambre. En entrant, on ne voit qu’elle et ses quatre portes à coulisse. Son ouverture est facile et on glisse en elle sans problème. Des cravates, tombées des cintres, traînent au milieu de chaussures de femme et d’homme. Du côté des porte-manteaux la température est plus élevée. Des sachets de naphtaline règnent sur l’immense...

Ce sont nos vêtements qui nous donnent corps – sans ça tout s’effondrerait. Devenez un vrai tuyau d’air aux parois d’étoffe et aux couleurs atones. Plus que jamais, amarrez-vous à vos vêtements ! […] Ne laissez aucun appel d’air. C’est votre seule parade. Mais pourquoi un vêtement si l’on ne peut fournir le corps ? Ce « pourquoi » apparaît vital si l’on comprend que « les mots, eux aussi, sont des vêtements ». Peut-on envisager, dans l’absence de son fondement charnel, une parole poétique ? ...

Dieu, dans sa prévoyance,a donné des aliments et des vêtements à l’homme, et il ne luia pas donné directement l’art.BalzacL’araignée ne sait rien de la mouche,et ne peut prendre les mesures comme le faitun tailleur avant de confectionnerun habit pour son client.Agamben De la poésie, ce poète laisse entendre qu’elle est issue d’un angle, née d’une posture, si l’on veut bien donner à ce mot son sens plein, le seul que retiennent les danseurs en suspens, les amants, les fakirs, les as du billard...

Qui (quoi) parle, et à quoi (qui), dans quoi, de quoi ? Que dois-je faire et qui dois-je être, au juste ? Quelle quantité d’air faire entrer en soi ? Où se tenir ? À lire Jean-Louis Giovannoni, on court le risque d’héberger en soi des questions qui n’ont pas vocation à s’accommoder de réponses. Le poète (même quand il devient romancier) ne nous laisse pas savoir sur quel pied danser. Ça tombe bien, ce n’est pas en restant sur un seul pied que l’on danse, mais en passant rythmiquement de l’un ...

La poésie de Jean-Louis Giovannoni emprunte les chemins de la pensée et du langage en ses hésitations et bifurcations multiples, dans la lignée de Michaux ou de Guillevic. Mais dire ainsi les choses en recourant à la catachrèse certes spatiale ne convient guère à une poésie qui se défie des expressions toutes faites et qui privilégie une langue au plus près des mouvements du corps, ou des corps. Jean-Louis Giovannoni rappelle que l’espace et le mouvement ne sont pas des données stables mais r...

Le poète français Jean-Louis Giovannoni a publié aux éditions Lettres Vives, dirigées par Michel Camus, un autre poète, un livre qu’il a intitulé Ce lieu que les pierres regardent. La principale caractéristique de cette poésie est la sobriété et le dépouillement, la presque absence d’images, le silence qui imprègne chaque énonciation. Chaque poème est en vérité une notation réflexive qui exprime une question, un doute, une interrogation, une énigme ou un paradoxe. Toutefois, si ces réflexions...

Starting from an interdisciplinary perspective of the concepts of body, perception, and technologies in the contemporary scene, this text will attempt to define the general aesthetic notion as bodyscape as an extension of the performer’s perception. Through a survey of some key practices from the contemporary scene such as choreographic compositions by Myriam Gourfink, Isabelle Choinière, and project of motion signature by Martine Époque and Denis Poulin, the impact of technologies on redefining the process of the performer’s perception in the composition of the movement and the change of the notion of presence will be analysed. In this sense, a series of modifications that influence also the spectator’s perception is presented. Therefore, the notion of empathy is discussed, and an attempt to find out how this applies in the context of a digital image of the body is made., En partant d’une perspective interdisciplinaire autour du corps, de la perception et de l’intervention des technologies sur la scène contemporaine, ce texte définit la notion de bodyscape comme forme d’extension de la perception du performeur. En analysant des processus de composition chorégraphiques contemporains – Myriam Gourfink, Isabelle Chonière, et le projet signature motrice conçu et dirigé par Martine Époque et Denis Paulin – nous discuterons l’intervention des technologies sur la redéfinition de la perception des performeurs, pendant la composition du mouvement en redefinissant la notion de présence. Le cadre de cette réflexion mène aussi à interroger les modifications de la perception concernant le spectateur en nous permettant d’introduire la notion d’empathie pour comprendre si cela s’applique face à l’image numérique du corps., Ao partir de uma perspectiva interdisciplinar acerca dos conceitos de corpo, percepção e tecnologias na cena contemporânea, este texto tentará definir a noção estética geral de bodyscape como uma extensão da percepção do performer. Por meio de um exame de algumas práticas chave da cena contemporânea, como as composições coreográficas de Myriam Gourfink, Isabelle Choinière e o projeto de assinatura do movimento de Martine Époque e Denis Poulin, analisa-se o impacto das tecnologias sobre a redefinição do processo da percepção do performer na composição do movimento e a mudança da noção de presença. Nesse sentido, tem-se uma série das modificações que também influenciam a percepção do espectador. Portanto, discute-se a noção de empatia e tenta-se descobrir como ela se aplica ao contextode uma imagem digital do corpo.

Somatic Education is understood as an interdisciplinary field that is concerned with the awareness of the body and its motion and proposes a personal discovery of their own movements, their own feelings. This article aims to propose a reflection through notes on the concept of Somatic Education and Soma Body, highlighting two approaches to somatic practices which are incorporated to the current practices theme into vogue as possible ways to think about the field study in dance. It is based on a phenomenological approach guided by the studies of Merleau-Ponty (1999), using the Merleau-pontyan description as the research technique., L’éducation somatique est comprise comme un domaine interdisciplinaire qui porte sur la prise de conscience du corps et de son mouvement, proposant une découverte personnelle de ses propres mouvements, de ses propres sensations. Cet article vise une réflexion à travers quelques notes sur le concept d’éducation somatique, de Soma et de corps, ainsi qu’à mettre en évidence deux approches somatiques incorporées dans les pratiques du sujet en question comme les moyens possibles pour penser ce champ d’étude en danse. L’article part d’une approche phénoménologique fondée sur les études de Merleau-Ponty (1999), en prenant comme technique de recherche la description merleau-pontienne., Entende-se a Educação Somática como um campo interdisciplinar que se interessa pela consciência do corpo e seu movimento e que se propõe a uma descoberta pessoal de seus próprios movimentos, de suas próprias sensações. O presente artigo objetiva propor uma reflexão por meio de notas sobre o conceito de Educação Somática, Soma e Corpo, bem como destacar duas abordagens somáticas que são incorporadas nas práticas da temática em voga como caminhos possíveis para pensar o campo em estudo na dança. Parte de uma abordagem fenomenológica pautada nos estudos de Merleau-Ponty (1999), tomando como técnica de pesquisa a descrição merleaupontyana.

This study deals with the body in relation to the costume within the context of the contemporary performing arts. We aim to analyze how the body relates directly to the elements that are part of it. We examine the specificity of the body in the creative process, which components are organized in a procedural and concomitant way. We problematize the costume in its action as coauthor in the process. The practice called Wearable Flow is presented, focused on the exploration of the materiality based on the relationship between body, movement, and what is worn in the performing production and development of the artist., Cette étude aborde le rapport entre le corps et le costume de scène dans le contexte des pratiques artistiques contemporaines. Nous sommes intéressés par un mode d’organisation dont la corporéité est impliquée aux éléments qui la composent. En ce cas, les questions que se posent dans le processus sont concomitantes à la recherche de mouvement. On problématise l’usage des costumes en tant que co-auteur de la scène dans la recherche nommée des habillements en flux, intéressée par la relation entre le corps, le mouvement et le costume dans création de la scène et dans la formation de l’artiste., O estudo trata do corpo em relação ao figurino no contexto das práticas cênicas contemporâneas. Interessa olhar para um modo de organização em que o corpo se relaciona de modo implicado aos elementos que o constituem, ou seja, o que venha a se relacionar com ele surge no processo e está intimamente relacionado à pesquisa de movimento. Problematiza-se, então, o figurino em sua ação como coautor e apresenta-se uma prática, nomeada Vestíveis em Fluxo, voltada para a exploração das materialidades a partir da relação entre o corpo, o movimento e o que se veste na produção da cena e na formação do artista.

Dans les premières décennies du xxe siècle, tandis que l'art du mouvement dessine de nouvelles voies de régénération de la vie et de la danse, la photographie revendique son propre statut artistique. C'est dans ce contexte qu'Isadora Duncan laisse son empreinte, notamment dans les images d’Edward Steichen, âme de la Photo-Sécession, et d'Arnold Genthe, auteur de livres de photographie sur la danse. L'étude de leurs collaborations – qui croisent les parcours d’Auguste Rodin, d’Antoine Bourdelle et d'Edward Gordon Craig – permet de concevoir l'image photographique non seulement comme un document, mais aussi comme un lieu de transposition du rythme du corps. In the first decades of the twentieth century, while the art of movement draws new paths of regeneration of dance and life, the photography claims its artistic status. It is in this cultural context that Isadora Duncan leaves her mark, for example in Edward Steichen and Arnold Genthe photographs. Among the catalysts of the Photo-secession the first, author of dance photography books the second, their collaboration with Isadora Duncan cross the trails of Rodin, Bourdelle, Craig. This interaction shows us the photographic image not only as a document, but also as a place of transposition of body rhythm.

La lecture est fréquemment associée dans la modernité à un exercice de l’esprit vers l’acquisition des informations et de savoir. Cette façon de concevoir l’acte de lire comme une action centrée majoritairement sur le mental, toutefois, cache une tradition de lecture amplement corporelle pratiquée entre la basse Antiquité et la fin de la période médiévale. Cette thèse s’occupe d’examiner alors une rupture historique entre corps et lecture, un processus qui sous-tend l’avènement de la façon moderne de lire, c’est-à-dire d’un modèle qui est enraciné dans la vision et dans les fonctions intellectuelles. Ce travail s’appuie sur les études des théoriciens de l’histoire de la lecture, ainsi que sur une ample réflexion sur la sagesse émanée du corps dans le but de récupérer une lecture associée à la pratique synesthésique. Pour accomplir cette tâche, l’on cherche à l’intégration de perspectives historique, analytique et pratique pour discuter et mettre en action une lecture de teneur corporelle. Ceci implique une pratique qui entre aussi dans la dynamique de la thèse. Ainsi, on part de l’analyse de la Poésie Concrète majoritairement brésilienne pour atteindre à deux objectifs à la fois : tout d’abord, on caractérise ce mouvement poétique qui est une référence dans le contexte de la poésie visuelle, ce qui corroborait à l’importance de la vue dans le contexte de l’histoire de la lecture. D’un autre point de vue, le travail de cette thèse avec la Poésie Concrète rend tangible aussi la démonstration d’une force corporelle dans la lecture en action qu’on y apporte. Ainsi, comptant sur une approche de lecture qui est aussi pratique, la thèse vise à démontrer qu’il y a une implication inexorable du corps dans l’acte de lire., Reading is frequently associated in modernity with a mental practice seeking to acquire knowledge and information. Nevertheless, this way of conceiving reading as an act focused mainly on intellectuality conceals a vast tradition of bodily reading practiced from late Antiquity up to the end of the medieval period. This dissertation thus aims to examine the historical rupture between the body and the reading process underlying the emergence of our modern way of reading, which emphasizes the sense of sight and purely intellectual functions. This research is grounded on theoretical studies of the history of reading, as well as on a broad reflection on knowledge emanating from the body, and thus proposes recovering a reading model associated with synesthetic practice. To accomplish this task, this study seeks to integrate historical, analytical and practical perspectives as a way to discuss and enact a reading method conscious of the body's existence; the role of the body in the act of reading is part and parcel of the dissertation’s dynamic. The analysis of Brazilian Concrete Poetry allows for achieving two objectives at once: first, a characterization of this poetic movement, considered exemplary of visual poetry, corroborates the singular importance of sight in the history of reading in modernity. In addition, however, working with the Concrete Poetry offers a tangible demonstration of the body’s force in the context of interactive reading. In other words, in endorsing an understanding of reading based on practice, the dissertation strives to show how the act of reading implies the irrepressible presence of the body.

Chambres, là où nos commencements tremblent de trouver leur fin, tous ces papiers peints auxquels on nous fait croire, tant de photos qu’on est persuadé avoir habitées, tant de lits fantasmés… Entre pudeur et réalisme, Jean-Louis Giovannoni nous parle de ces chambres dioramas, qui donnent l’illusion du mouvement, alors même que chacune est souvent étroite, à peine une loge. Il nous parle de nos murs, de notre moi, de notre intérieur, qu’on tapisse comme on peut. Chambre intérieure Dans ce tex...

On parle volontiers de minimalisme en art, mais qu’en est-il en poésie ? Au lieu de rabâcher les vieilles lunes du lyrisme et de la littéralité, on applique finalement assez peu à la poésie le vocabulaire de l’art contemporain. Une poésie conceptuelle ferait flotter un vers sans queue ni tête dans l’espace public, devenu aujourd’hui l’espace digital. Y aura-t-il un jour une poésie intéressante issue d’Internet ou des réseaux sociaux ? En attendant, l’espace du livre qui relève encore de la tr...

La discrétion de l’écriture de G. n’est qu’apparence. S’il s’efface, c’est pour mieux être… autre. Tout. Tout l’autre. Le plus loin qu’on croit qu’il est : objet, viande, insecte… Son empathie avec l’infime n’était, au fond, que tentaculaire démesure. Jamais un écrivain n’aura, semble-t-il, autant parlé – lui prêtant, comme font les enfants quand nul ne les regarde, toutes ses langues – de l’autre. Jamais, donc, un écrivain n’aura autant parlé de lui, quand écrire, cet acte, révèle qu’il n’ét...

J’ai découvert la poésie de Jean-Louis Giovannoni en 2004. Garder le mort avait été écrit trente années auparavant, trente ans que, moi-même, j’étais loin d’avoir à l’époque. J’avais écrit, sur ce livre et sur les suivants, avec toute la naïveté et le manque certain d’expérience inhérents à mes vingt ans. Lorsque, cette année, il s’est agi pour moi de rouvrir Garder le mort, de me replonger dans le blanc de ces pages marquées de sentences lapidaires, je ne m’attendais pas à ce que ce texte, p...

Le (lointain) point de départ de cette étude est moins savant que personnel : le dossier intitulé « Écrits avec de la lumière » que Jean-Louis Giovannoni et moi-même avons constitué pour Le Nouveau Recueil (n° 78, printemps 2006). Cela m’autorisait sans doute, pour ne rien manquer ici de décisif, à discuter avec lui du corpus. Bien sûr il m’a signalé – ou plutôt rappelé – Le Corps immobile. Et aussi Le Pas. Moins attendu, il m’a renvoyé à Vider le silence de ses voix et Les Mots sont des vête...

On est le mouvement de cette absence à laquelle on parle. On ne parle plus à celui ou à celle qui… mais à sa trouée en nous. Parler en creux est douloureux, mais nous met étrangement au présent de tous nos gestes. Nul critère formel ne saurait, et c’est heureux, départager l’obscure mêlée où prose et poésie se tiennent embrassées. Le prosateur d’aujourd’hui se rêve volontiers romancier, comme si le roman constituait l’assomption de la prose. Et sur l’autre rive, c’est comme si la condensation...

Aucun homme, aucun animal ne peut, de visu, parler du dedans de sa chair. Il doit se cantonner à l’imagination d’une géographie tâtonnante. Garder le mort, premier livre de Jean-Louis Giovannoni, est un livre sans écriture. Il n’en a pas besoin. Ni écrit, ni pensé, alors quoi ? C’est une sidération, une entaille profonde, un souffle retiré au lecteur – qui agit en intrusion. Chaque page est une saignée. Le texte ne se retourne pas sur lui-même mais pousse le lecteur vers l’avant, brutalement ...

Exploration fonctionnelle : par quel orifice entrer dans l’œuvre de Jean-Louis Giovannoni ? Si ses livres font corps, les orifices ne manquent pas puisque, à ceux que tous les corps normalement constitués possèdent, il faut ajouter ceux que créent les mots eux-mêmes, dans leurs trous et leurs interstices. Peut-être même y a-t-il des corps aux orifices invisibles, ils laisseraient apparaître des intérieurs que chacun présenterait par son enveloppe. Veut-on la saisir que la chose souvent se rét...

La réflexion sur les concepts d’espace et de temps est nourrie par les progrès de l’instrumentation et de la métrologie, ainsi que par les développements mathématiques des théories physiques. Mais elle ne saurait se passer d’un approfondissement épistémologique qui en mette à jour les fondements cachés. Sur ce plan, nous pensons essentiel de nous garder de deux tentations : a) celle de croire que la réalité nous impose de façon univoque les mots pour la décrire, chacun renvoyant à des qualités propres, pour eux-mêmes, des objets en correspondance ; b) celle de croire que les concepts peuvent atteindre un état de pureté qui les abstraient complètement de la connaissance humaine, elle qui s’enracine dans le fonctionnement du corps. En réponse à ces deux tentations, deux dimensions de la pensée sont particulièrement adaptées à notre étude. 1) Une dimension relationnelle : on ne peut que comparer des phénomènes à d’autres phénomènes (des mouvements à d’autres mouvements) et des conventions sont nécessaires. Espace et temps sont les noms de ces comparaisons. 2) Une dimension d’incarnation : les concepts d’espace et de temps ont d’abord un sens dans l’expérience du corps au monde (vécue en termes de mouvements), avant les mots. Ces deux dimensions fournissent une grille d’analyse indispensable, définissant deux axes d’un plan où puissent se dessiner diverses cartes mentales : c’est dans cette scène que nous exprimons à nouveau notre proposition (« le mouvement précède l’espace et le temps ») en la comparant à toute une série de propositions fournie par l’histoire de la pensée. Nous figurons en particulier celles d’Aristote, de la Chine classique, de Newton, Kant, Mach, Einstein, Poincaré et Rovelli. En conclusion, nous promouvons une distinction forte entre, - d’une part, l’espace et le temps objets fictionnels séparés (vus selon un versant philosophique à la Vaihinger) indispensables pour penser et dire, aboutissement de tout un parcours, et non principes fondateurs ; et - d’autre part, l’espace et le temps qui comptent (vrais, réels, singuliers, vécus, concrets, expérimentés, mesurés, …), liés comme les deux faces d’une même pièce (la comparaison de mouvements : mouvements arrêtés / continués) ; ce sont eux qu’étudie la physique, en amont des fictions qu’ils vont engendrer. Entre les deux extrêmes, il y a glissement de sens ou polysémie, et, bien plus, changement de statut des mots. Le retour vers l’espace et le temps concrets, liés dans le mouvement, ouvre de très nombreuses avenues, tant en sciences humaines et sociales qu’en sciences « dures » (jusque dans la façon de faire jouer les équations et d’effectuer des calculs). C’est ce que nous avons exposé depuis des années dans divers lieux. Des citations des auteurs mentionnés sont données en annexes., The reflection on the concepts of space and time is nourished by the progress of instrumentation and metrology, as well as by the mathematical developments of physical theories. But it cannot do without an epistemological deepening which brings to light the hidden foundations. On this level, we think it is essential to guard against two temptations: a) that of believing that reality imposes on us in a univocal way the words to describe it, each one referring to its own qualities, for themselves, of the corresponding objects; b) that of believing that the concepts can reach a state of purity that abstracts them completely from human knowledge, which is rooted in the functioning of the body. In response to these two temptations, two dimensions of thought are particularly adapted to our study: 1) a relational dimension: one can only compare phenomena to other phenomena (movements to other movements) and conventions are necessary. Space and time are the names of these comparisons; 2) an embodiment dimension: the concepts of space and time have a meaning first in the experience of the body in the world (lived in terms of movements), before the words. These two dimensions provide an indispensable grid of analysis, defining two axes of a plan where various mental maps can be drawn: it is in this scene that we express again our proposal ("movement precedes space and time") by comparing it to a whole series of proposals provided by the history of thought. In particular we figure those of Aristotle, of classical China, of Newton, Kant, Mach, Einstein, Poincaré, Rovelli. In conclusion, we promote a strong distinction between, - on the one hand, space and time as separate fictional objects (seen according to a philosophical slant à la Vaihinger) indispensable for thinking and saying, the outcome of a whole path, and not founding principles; and - on the other hand, space and time that count (real, actual, singular, lived, concrete, experienced, measured, ...), linked like two sides of the same coin (the comparison of movements : stopped / continued movements); it is them that physics studies, upstream of the fictions it will generate. Between the two extremes, there is a shift of meaning or polysemy, and, much more, a change of status of words. The return to concrete space and time, linked in movement, opens up a great many avenues, both in the human and social sciences and in the "hard" sciences (even in the way equations are played and calculations are made). This is what we have been explaining for years in various places. Quotations from the authors mentioned are given in the appendices.

D’une part il y a le mouvement-steadicam, qui fait son arrivé dans les années 1970, offrant de nouvelles possibilités d’images au metteur en scène, d’autre part il y a une performance du corps, celui qui l’élance, qui le dirige, qui l’attire. La performance est au-delà du physique, elle est chorégraphique. Depuis son invention en 1973, le steadicam, cet appareil permettant la réalisation de mouvements fluides et libres, a connu une utilisation exponentielle. Il trouve sa spécificité à libérer la caméra, à suivre des personnages dans des trajets libres, chorégraphiés ou improvisés, à être le vecteur de points de vue, à franchir des espaces exigus ou complexes. De ce fait, cette expérience de la mobilité suggère autant l’impression d’explorer et de traverser l’espace, qu’elle confère au film une analogie corporelle et une subjectivité particulière. Étudier le mouvement-steadicam, c’est donc penser le rapport de mobilité avec le corps (de l’opérateur et de l’acteur) et avec lui l’espace, le temps, le récit, le regard et les sensations. Le corps et la caméra semblent se fusionner, s’accompagner, créant une relation caméra-corps singulière. Nous interrogerons cette expérience et cette relation qui s’avèrent être celles du possible, de l’imaginaire et du sensible, de la réalité et du vécu, et qui en s’attardant sur des corps, des gestes, des comportements, dessinent certainement la capacité de l’image à éclaircir les zones les moins perceptibles, les plus intimes. Ce mémoire essaiera de hiérarchiser et de préciser ces idées. S’il est souvent relayé à un instrument servant pour certaines prises, celles qui nécessitent que la caméra puisse se déplacer amplement avec son personnage, certains cinéastes modernes ont mis le steadicam au coeur de leur mise en scène. En prenant appui sur certains de ces cinéastes, Béla Tarr, Gus Van Sant, Alexandre Sokourov et Terrence Malick, tout en retraçant son histoire avec En route pour la gloire, Rocky, Shining, et en rendant compte de sa puissance, sa particularité (voire son étrangeté) chez Craven, Scorsese, Clark, De Palma ou encore Wan, il s’agira de réaliser une recherche sur un véritable mouvement-steadicam. Nous entendons par là un mouvement doté d’une puissance plastique et formelle. C’est une forme filmique de la mobilité, qui trouve sa force dans la relation entre le corps et le monde, comme instrument d’expression. Le sens de cette recherche est fondé, d'une part, sur l'étude du processus de création, réfléchissant à la performance et à la technique du corps qui l’a mis en mouvement, d’autre part, sur l’étude de la perception des images, ce qu’elle nous dit du corps, ce qu’elle crée comme forme. Ce mémoire sera l’occasion d’approfondir la recherche sur l’histoire de la technique, mais surtout sur l’esthétique du cinéma en évolution permanente. L’histoire du cadre a évolué afin de proposer de nouveaux récits, de nouvelles manières de partager des histoires et des impressions vivantes. Cinéastes et opérateurs s’unissent afin de proposer des images nouvelles et solidaires, d’épouser au mieux des questions essentielles : l’acteur et la caméra, le personnage et le récit, le mouvement et l’espace, le spectateur et l’image, l’être et le monde. Comment fonctionne la rencontre et la cohésion si présente entre la performance du corps et le mouvement dans les films utilisant le steadicam ? Cette question sera le fil conducteur de notre réflexion.

During class, more and more pupils wag, which affects their attention. Faced with this difficulty, teachers are tense and have problems with managing their groups.The aim of this report is to assess how motor-activities in class affect pupils’ attention and teachers’ postures. Therefore, we asked ourselves how engaging pupils' motor-activities in class can benefits their attention, improve their learning abilities and guide teachers towards a better class management?To answer this question, we drew hypotheses from our researches. The first hypothesis suggests that implementing motor-activities improves pupils’ attention. The second one highlights the idea that such practices allow teachers to create a more serene atmosphere for their class.To verify these hypotheses, we carried out a field survey with a preschool and a first-grade classes. We also conduct a self-administered questionnaire intended for teachers. This made it possible to compare the results of our survey with those of teachers who have also implemented such activities in their classes. The results of the survey confirm that motor-activities foster pupils’ attention and contribute to soothe the classroom’s environment.Further researches and experiments should make it possible to reinforce this teaching method in class to transform it into a real “class culture”.; En classe, de plus en plus d’élèves sont agités ce qui a pour conséquence d’affecter leur attention au cours de leur apprentissage. Face à cette difficulté, les enseignants sont tendus et ont dû mal à gérer le groupe classe. L’objectif de cette étude est d’évaluer les effets des pratiques motrices en classe sur l’attention des élèves et la posture de l’enseignant. La problématique est par conséquent la suivante : dans quelle mesure engager l’activité motrice des élèves en classe, peut favoriser leur attention et guider l’enseignant vers une meilleure gestion du groupe ?Pour répondre à cette problématique, des hypothèses de recherches ont été définies. La première suggère que la mise en place d’activités motrices favoriserait l’attention des élèves. La seconde, met en avant l’idée que ces pratiques permettraient à l’enseignant d’instaurer un climat de classe plus serein. Afin de pouvoir vérifier ces hypothèses, une enquête sur le terrain a été menée afin de collecter des données. De plus, un questionnaire auto-administré destiné aux enseignants a permis de comparer les données de l’enquête à ceux des enseignants ayant mis en place ce dispositif dans leur classe. Dans le cadre d’une démarche comparative, les résultats recensés et analysés montrent que les activités corporelles favorisent l’attention des élèves et contribuent à un climat de classe plus apaisé. Des recherches ultérieures devraient permettre de renforcer ce dispositif au sein des classes afin de le transformer en véritable « culture de classe ».

The paper offers a re-reading of the famous texts Valéry published on dance and dancing, based on the numerous but less known reflecions that can be found in the Cahiers, the very laboratory of Valeryan thought. In this light, it appears that dance is inseparable from an in-depth reflection on the notion of rhythm conceived not narrowly as a form in time, but as a principle of formal organization based on periodicity, leading to a physiological conception of dance. After having established that dance consists in organizing rhythmically the possible dissipation of bodily movements, we show how this rhythmic state induces a reconfiguration of space, time and the dancing body itself.; L'article propose une relecture des textes que Valéry a consacrés à la danse à la lumière des analyses dispersées dans les Cahiers, véritable laboratoire de la pensée valéryenne. Il en ressort que la danse est inséparable d'une réflexion approfondie sur la notion de rythme conçu non pas de façon étroite comme une forme dans le temps, mais comme principe d'organisation formelle fondé sur la périodicité, débouchant sur une conception physiologique de la danse. Après avoir établi que la danse consiste à organiser rythmiquement la dissipation possible des mouvements corporels, on montre comment cet état rythmique induit une reconfiguration de l'espace, du temps et du corps dansant lui-même.

Contributeurs : Vincent Amiel, Mathilde Brunet, Anaïs Cabart, Jean-Pierre Esquenazi, Térésa Faucon, Guillaume Gesvret, Tristan Grünberg, Anne-Cécile Guilbard, Raphaël Jaudon, Judith Langendorff, Olivier Leplatre, Alice Letoulat, Sylvain Louet, Liliane Louvel, Dominique Moncond'huy, Jessy Neau, Valentine Robert, Armande Salimov et Bernard Vouilloux.

Ce mémoire présente une réflexion sur la mise en récit de l’indicible. Essentiellement insaisissable parce qu’inexprimable et / ou inexprimé, son étude consiste en une tentative de le démasquer, et de comprendre quelle(s) architecture(s) littéraires en permettent la révélation. Cette analyse approfondira le sens littéral des textes : il s’agira d’en investiguer les différentes interprétations possibles afin d’en définir le noyau originel. Cette entreprise ne peut s’effectuer que de manière indirecte, le sens totalisant ne s’inscrivant jamais dans l’instant présent. De ce fait, le médium artistique du langage se trouvera au centre de ma recherche, notamment avec le concept de la Différance derridienne comme point d’ancrage. L’indicible sous-tend nécessairement un mouvement précédant le texte et allant au-delà de celui-ci, signifiant une impossibilité d’arriver en présence de l’événement traumatique, ou du référent originel. Le mouvement même du discours, de sa structure, génère et fait ressurgir l’indicible. Je penserai le langage (et les mouvements le constituant) comme socle de l’indicible : ironiquement, il en est à la fois la source (soulignant son incapacité à produire une représentation du réel) et ce qui en permet le dévoilement. Nous nous concentrerons sur trois formes d’indicible, à travers trois œuvres distinctes : les conséquences d’un traumatisme et ses temporalités (W ou le souvenir d’enfance, George Perec), la mise en image des affects (L’Écume des jours, Boris Vian), et le récit de soi (Orlando, Virginia Woolf). Ces trois cas de figure témoignent – malgré leurs divergences thématiques – d’une déstructuration de la temporalité, de l’espace et du langage, signifiant l’inaptitude de l’écriture normative à retranscrire le réel, ainsi qu’une remise en question des codes littéraires traditionnels., This master’s thesis explores the narratives poetics of what in French is called the indicible – a noun that, in English translation, hovers between the “unsayable” (i.e., that for which there is no precise or prehensible language) and the “unspeakable” (i.e.; that which concerns affects that are not easily expressed). As a thematic or affective content that slides between the inexpressible and unexpressed, the indicible generates various literary architectures of indirect story-telling. The goal of this thesis is to illuminate these innovative signifying structures. Accordingly, the analytical project that unfolds here is a necessary movement beyond and beneath the literal thematics of the texts. Within a range of possible interpretations, the text will reveal something of its original conception, its traumatic mark or primal scene. Language as an artistic medium is the essential focus of this work – language, or discourse, as a matrix informed by Jacques Derrida’s model of Différance is, above all, a theory of the movement of narrative or expository language in time. The very movement of discourse around a thematic project – that of bearing witness, of conceptualizing desire, or of mapping identity – is itself generative of the unsayable. Ironically, language is at once the matrix of representation’s limits and incapacities, and the medium of its unveiling and illumination. This mémoire explores three distinct narrative examples of the unsayable by way of three radically different texts : trauma and its temporalities (W, of the memory of childhood, by George Perec), the image-structure of the affects (Froth on the Daydream, by Boris Vian), and the gendered metamorphosis of the self (Orlando: a biography, by Virginia Woolf). Although these narratives vary in form, subject, and thematic content, they collectively dismantle the linear sequence of events and the familiar contours of space; they deconstruct the referential certainties of language; and they point to the limitations of traditional narrative codes in the encounter with reality and the real.

À l’école, le mouvement s’oppose depuis toujours à la discipline et à l’élévation de l’esprit. De nombreux travaux démontrent les bénéfices des pratiques corporelles pour les apprentissages. Dans quelle mesure le mouvement spontané pourrait-il soutenir les apprentissages ? Les pratiques qui font appel à la cognition incarnée, peuvent-elles être appropriées par les élèves et spontanément réinvesties en fonction de leurs besoins réels ? La liberté de mouvements permettrait-elle à l’enseignant d’améliorer son observation et donc ses gestes professionnels ? Trois questions explorées au travers d’une enquête auprès de professeurs des écoles en classes flexibles, pour tenter de construire une grille d’observation du mouvement des élèves pertinente pour une compréhension individualisée des processus d’apprentissage.

C’est dans le texte de présentation du spectacle Ce qui bouge la voix qu’on peut lire la phrase qui sert de titre à cet article. Spectacle, ou plutôt création poétique et chorégraphique datant des années 1987-88, qu’il nous semble intéressant de rapprocher du recueil Danse dedans (2005), malgré l’important laps de temps qui les sépare. Quelque chose en effet se joue dans les deux œuvres qui a sans doute à voir, moins avec la danse à proprement parler, qu’avec le dialogue de la voix et du corp...