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Corpus teórico de la Arquitectónica. ¿Arte, diseño o informática? Consideraciones estéticas, sociológicas, históricas y comunicacionales a partir del análisis de artistas/diseñadores (Tomás Maldonado, B. Ettinger, N. Ambe, P. Norrrby, F. Bacon, C. Alonso, D. McCandless, entre otros) y pensadores como G. Deleuze, J-F. Lyotard, R. Carnap, L. Marks, R. Penrose, K. Jasper, N. Cusanus, B. Riemann, L. Wittgenstein, etc.) Visualización de Conocimiento, proceso doble; opera mediante la imaginación y la memoria tanto del emisor creador como las del receptor. Es mental (se piensa en imágenes, se da internamente en el “ojo de la mente”) y gráfica. Integrante de las artes visuales y la cultura visual toda; produce emoción y placer estéticos y linda con lo sublime, y además conlleva mensaje diagramático específico de interpretación cerrada. Arquitectónica: realidad y representación; cartografiado y cartografía del episteme o conocimiento: Representación de la naturaleza y naturaleza de la representación. El Arte y Cultura Visual contemporáneos como resultantes directos del Nuevo Realismo, el Arte Conceptual y el Arte Concreto, además de la tecnología informática y de medios. Definición del Espacio existencial del arte y la creación artística (o científica) a partir de conjetura filosófico matemática propia desprendida de la noción de imposibilidad de la cuadratura del círculo., Facultad de Artes

This article documents the discovery of a fragment of space debris in the Murcian municipality of Calasparra, in November 2015. The image is presented and disseminated through a generalist journalistic medium to account for a fact, still certainly anecdotal, but that however points to an extremely important and topical question: the conditions of the new techno-spatial ontology determine our current material, experiential, perceptual and cognitive system-framework, known as the Technosphere.

El presente TFG aborda el concepto tecnomorfosis pata reflexionar las posibilidades, flujos, tensiones e hibridaciones entre cuerpos y nuevas tecnologías a partir del caso de la pandemia COVID-19. Las diferentes modulaciones tecnológico-corporales son estudiados como ensamblajes relacionales de individuación y subjetivación, cuyas capacidades de contingencia se debaten en las interferencias de los sistemas programáticos de control y dominación de una nueva gubernamentalidad explorada dentro de las prácticas artísticas. A través de estudio transdisciplinares, como los Estudios Culturales (Teoría Queer, estudios de género, teoría del actor-red o el cíborg) y las prácticas artísticas vinculadas a estos campos, abordaremos algunas problemáticas tecnoestéticas y sus posibles resistencias. En este contexto híbrido, presumimos la asunción de una condición trans, o la reivindicación de un estado corporal que constantemente se proyecta más allá de sus límites gracias a las tecnologías y que busca recuperar un estatuto de consciencia crítica. Este trabajo se articula en tres secciones para dar respuesta a las hipótesis planteadas. En la primera parte titulada La imagen (hiper)tecnificada, se plantea la relación entre la tecnología y lo humano como una nueva ontología mediada por las imágenes y objetos técnicas. A partir de algunos precedentes teóricos especulamos sobre las condiciones de hibridación matero-virtuales necesarias para explicar las fricciones que actualmente acontecen entre cuerpo y dispositivos instalados. En la segunda parte, De la codificación corporal a la programación estética, se considera la situación global provocada por la pandemia como suceso paradigmático que ha acelerado la virtualización del mundo para implantar nuevos procesos biopolíticos, psicopolíticos y tecnoestéticos para el control y segregación de los cuerpos. La tercera parte, Utopías corporales, especula con diferentes razonamientos transhumanistas donde la condición trans posibilita nuevas corporalidades y materialidades en interacción, formas con las que el arte plantea ensayos de futuro para la forma humana.

El presente catálogo y los ensayos críticos que lo acompañan son resultado del trabajo de investigación de un grupo de docentes y estudiantes avanzados, integrantes del Instituto del Historia de Arte Argentino y Americano (IHAAA), de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La investigación básica que da cuerpo a los textos y fichas de artistas presentados se enmarcó en dos proyectos de investigación del Programa de Incentivos a docentes investigadores de las Universidades Nacionales del Ministerio de Educación de la Nación. Dichos proyectos se desarrollaron durante los años 2015 al 2018 y tuvieron como objetivo general poner en valor la colección de arte que posee la Facultad, generando conocimientos para su valoración historiográfica y propuestas para su conservación, en tanto bienes culturales. Las obras de la colección de la Facultad de Bellas Artes están estimadas como bienes culturales de la institución y en tanto tal, destinatarias de acciones de valoración, preservación y comunicación de ese patrimonio. La excepcionalidad de su existencia física y su apariencia estética se descubre plenamente cuando se produce su más correcta interpretación y estimación dentro de su contexto o entorno integrado. Por ello la investigación de estos bienes resulta indispensable. La obra de arte puede calibrarse adecuadamente solo mediante enfoques históricos debidamente encauzados. De modo que su estudio documental, técnico, científico e histórico se impone para alcanzar su mayor conocimiento, interpretación, valoración y comunicación sociocultural. Para alcanzar ese objetivo, confluyeron en esta investigación los aportes de la museología y de la historia del arte. La museología contribuye con una metodología conveniente, criterios y planteamientos rigurosos y constatados. Dentro de lo que se refiere a la catalogación, esta operación necesaria posibilita las acciones de identificación, reconocimiento y registro de la información asociada al objeto. Aplicar una metodología rigurosa forma parte de los compromisos internos que los conservadores de museos despliegan ante la propia colección. Investigar y conocer científicamente las obras permite catalogarlas con precisión y difundirlas con seguridad y garantía. El estudio de las obras exige inicialmente un abordaje material y técnico que a partir de su objetualidad y la investigación preliminar proporciona información para determinar sus aspectos técnicos, conceptuales, iconográficos, etc. Esta primera etapa de aproximación a los bienes interesa para lograr la documentación de los objetos. Precisamente, el objetivo de la documentación es recuperar información. Al documentar (a través de técnicas llamadas documentales tales como coleccionar, ordenar, clasificar, seleccionar, recuperar y difundir) se hace accesible el contenido de las fuentes de conocimiento. Como conjunto, la documentación, incluye una serie de documentos, empezando en los propios fondos o patrimonio del museo y todo lo que se genera en torno a ellos. Es un proceso que afecta al tratamiento documental de las etapas de la vida de los fondos en los museos. En tanto conjunto y proceso la documentación no es algo fragmentable y se estructura como un sistema. En una segunda etapa los aportes de la historia del arte permiten orientan en la investigación de las obras para conocerlas en el ámbito de su especialidad. A partir de ello se produce conocimiento específico para la confección de catálogos y textos críticos sobre los fondos. En ese sentido la historia del arte puede desempeñar un rol fundamental en la puesta en valor de los bienes patrimoniales y en la transferencia de conocimientos para el beneficio social. Desarrollando la necesaria e importante relación entre los resultados de sus investigaciones y las formas y posibilidades de conservación de los bienes culturales, generando un conocimiento construido para el reconocimiento de un patrimonio compartido. De modo que, para la integral y completa valoración de los bienes que lo componen es relevante la investigación que realiza la historia del arte de los distintos materiales, técnicas, oficios y trabajos condensados en la obra de arte y relacionados con sus contextos de producción y sentido social. La indagación y caracterización formal, compositiva y estilística de las obras complementa los estudios históricos y permite completar la información acerca de las obras. En tanto documento histórico la obra de arte es un bien elocuente del que pueden extraerse numerosas y complementarias informaciones sobre la época a la que pertenece, la concepción del arte en esa fase de la historia; las relaciones sociales que dan emergencia a ese tipo particular de producción artística; el rol y posición del artista o colectivo que produjo la obra; la organización del trabajo de taller, los materiales de elaboración y su estado tecnológico; la circulación de significados y sentidos simbólicos que la atraviesan; las funciones pedagógicas que desplegaron las obras en su rol social, etc. Pero también el estudio a partir del abordaje de la historia del arte permite avanzar sobre el conocimiento de los acontecimientos que han acompañado a la propia obra de arte desde su producción hasta su presente como bien patrimonial de valor artístico. Haciendo evidente los cambios en los sentidos simbólicos del arte y cómo las creencias, las normativas y los usos modifican a los bienes artísticos con el paso del tiempo. Particularmente las obras de arte, dentro del conjunto de bienes culturales adquieren una peculiar relevancia debido a su doble naturaleza. Por un lado, son “documento histórico” al igual que cualquier otro patrimonio cultural de la sociedad, pero por otro lado se puede hablar del valor estético o el efecto estético que deviene de su condición de ser un objeto artístico. El estudio de la colección que concluyó en este catálogo se abocó inicialmente a obtener información básica y a realizar su registro y fichaje. Esta primera etapa de la investigación, permitió luego consolidar un conocimiento histórico artístico sobre las obras, a profundizarlo en el marco de la espacialidad de la historia del arte y a valorarlo desde una perspectiva historiográfica., Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano

Desde su origen, la crítica y la historia del arte argentinas siguen los modelos europeos. Las herramientas de análisis e interpretación, los criterios de evaluación de las obras y los modos de periodizar y de organizar el relato histórico, respetan las normas establecidas especialmente por la historiografía del arte moderno francés. Los autores argentinos consideran que el arte local integra el espacio mundial del arte occidental, pero comprenden que éste se ubica en una región marginal y que responde a una temporalidad que no concuerda con la cadencia del desarrollo del arte moderno de las regiones centrales. El arte argentino es así habitualmente juzgado como un arte provinciano y retrasado, que no logra ajustarse a las pautas impuestas por el canon francés. Esta percepción se nutre del contacto de los argentinos con la cultura francesa a través de sus viajes, de las visitas de los autores extranjeros y de la literatura especializada francófona disponible en Argentina. Con algunas excepciones, esa percepción domina la escritura sobre arte hasta la década del sesenta. A partir de ese momento, el modelo francés es progresivamente puesto en crisis, combinado con otras perspectivas y abandonado. Estas transformaciones ocurren en el marco general de las revisiones disciplinares del pasaje entre la era moderna y la contemporaneidad. Ellas no se producen de manera uniforme o monolítica sino que son el resultado de revisiones graduales de la función, la metodología y el estilo de la escritura sobre arte. La crisis que afecta a los modelos de autoridad tradicionales lleva a los autores a buscar nuevos fundamentos en diversas áreas del conocimiento, como la psicología, la sociología o en los sistemas teóricos que proponen el estructuralismo y la semiótica. Los discursos latinoamericanistas, reactivados durante los años sesenta, contribuyen a esa revisión y otorgan elementos conceptuales para el desarrollo de nuevas perspectivas en la crítica y el estudio del arte., Esta tesis fue realizada bajo el régimen de cotutela a partir de un convenio firmado entre la Facultad de Bellas Artes de la UNLP y la Université Rennes 2-UEB de Francia., Facultad de Bellas Artes

Nuestra cotidianidad está, inevitablemente, mediada por internet y por el uso de las conexiones. La forma en que nos presentamos ante el mundo y el modo en que nos comunicamos no volverán a ser nunca los mismos. La irrupción que trajo consigo la inserción y expansión de la web 2.0 ha generado una brecha histórica en el arquetipo comunicativo; y la necesidad de adaptación al medio virtual ha de ser rigurosa y exquisitamente veloz, ya que con las predicciones que se tiene en telecomunicaciones los cambios resultarán tan trascendentales que sin una in- clusión adecuada en el sistema actual será imposible hacerlo en los posteriores. La integración en la comunidad se articula como el elemento clave que funciona como nexo entre la autoconstrucción identitaria y su viralización, hasta la decel- eración dentro del proceso artístico contemporáneo, y su posterior capitalización en los canales de las instituciones culturales. Se propone el selfie como un catalizador performativo de la identidad en este complejo sistema de comunicaciones, que se centra en el uso de redes socia- les, y que toma Instagram como red social por antonomasia, en cuanto a tec- nología-selfie se refiere. Con una intención rupturista, respecto de los discursos visuales hegemónicos, se hace un análisis por las diversas derivas que ha toma- do el selfie en los últimos años en un viaje interseccionado desde lo social hasta lo artístico. Una visión del selfie desde la teoría y práctica del arte que busca generar los temblores necesarios para determinar cómo nos autodefinimos en internet, porqué nos hacemos selfies, cómo nos comunicamos en redes sociales, y, finalmente, qué capacidad de infección tienen los selfies para el arte.

Este artículo introduce un número monográfico editado por la revista Hispanismos sobre el arte en el espacio público y sus aplicaciones, alianzas, contingencias y retroalimentaciones con respecto al uso de las nuevas tecnologías. Este número da cuenta en formato académico del proyecto de investigación realizado conjuntamente entre Anne Puech y Santiago Morilla, que duró tres años, y que incluyó la organización de seminarios, conferencias e intervenciones artísticas en Francia y en España. Se recogen consideraciones léxicas en torno al termino “street art”, así como una necesaria contextualización crítica sobre su delimitación y su posible definición en el ámbito de la teoría y la práctica artística. También se revisa la actual pertinencia de los términos “arte urbano” y “arte público”, sus diferencias y sus particularidades, en relación al evidente cambio y evolución semántica que se ha producido en las últimas décadas en el área de las humanidades. Finalmente se introducen y reseñan todas las aportaciones originales de los participantes del proyecto.

Esta publicación documenta el proyecto “Derivas Babilonicas”, realizado por Santiago Morilla para el Centre Arts Santa Mònica (Barcelona) en abril de 2017. Un proyecto sobre el exhibicionismo en el espacio público como el motor crítico necesario para repensar el actual modelo de la ciudad. Un proyecto que cuestionó el equilibrio de convivencia entre humanos y provocó debates sobre las funciones que todas y todos compartimos en la red de interdependencias del tejido urbano.

La formación superior del estudiante universitario en relación con el análisis, la comprensión y la producción de textos resulta fundamental, tanto para su etapa de formación como para su posterior trabajo como profesional, y en ese sentido, es destacable que sea la propia institución la que proporcione las herramientas necesarias para su desarrollo a través de las materias de cursada obligatoria que conforman los planes de estudio. Escribir para las Artes surgió como respuesta a la convocatoria de la colección Libros de Cátedra con la idea de reunir en un libro algunos escritos sobre los contenidos abordados en la asignatura Producción de Textos (FBA-UNLP), con el fin de ponerlos a disposición de los alumnos y así complementar la bibliografía teórica que se aborda durante las clases. Producción de Textos para las Artes, como nos gusta llamar a nuestra propuesta de cátedra, comenzó mucho antes., Facultad de Bellas Artes

El presente artículo parte de los paradigmas teóricos de la nueva geografía espacial en constante diálogo con el contexto, el lugar y las temporalidades inscritas en ellos. La conexión de estos conceptos y su espacialización en las producciones artísticas actuales se configuran hoy como una de las epistemologías fundamentales en la reflexión crítica sobre arte contemporáneo. Presentamos un articulo de investigación centrado en la nueva constitución de la espacialidad temporal, bajo el nexo de la performatividad como línea argumental, que cartografía nuevos espacios, teorías y producciones artísticas conectadas entre si. Para ello habilitamos tres líneas de actuación que definimos y exploramos en el texto: El espacio anacrónico, heterocrónico e invasivo, cuyo contraste y debate en sus complejidades cuestionan el constructo espacial de la modernidad y desarrollan intervenciones utópicas en proceso que configuran nuevos espacios-tiempos.

Las recientes intervenciones artísticas site-specific realizadas en diálogo con el registro satelital y su inclusión en las nuevas cartografías digitales, no sólo plantean nuevas reflexiones en torno a nuestra acción sobre el planeta y el poder unificador de la tecnología, sino también sobre el papel del arte en relación con la instrumentalización del territorio como mercancía o soporte publicitario.

Este trabajo propone una aproximación a la pieza Véronique Doisneau (2004) del coreógrafo francés Jérôme Bel, atendiendo a la revisión crítica de la economía de la representación en la que se inscribe la danza y más específicamente al tipo de representaciones que esta produce y aquellas que desde esta pieza se plantean como modos alternativos de considerar el cuerpo en escena. De manera concreta, se analiza cómo en Véronique Doisneau este ejercicio toma la forma de una reorganización de la materialidad del cuerpo actuante desde el punto de vista de su vulnerabilidad y qué implicaciones estético-políticas pueden derivarse de esta perspectiva situándonos en el contexto más amplio de la producción coreográfica europea contemporánea.

Ochenta años después de la sublevación militar contra la Segunda República legalmente establecida en España, y cuarenta años tras la promulgación de una Ley de Amnistía incompatible con el Derecho Internacional por impedir juzgar delitos considerados como imprescriptibles, nuestro país sigue sumido en polémicos e interminables debates acerca de la naturaleza y la magnitud del conflicto bélico y el posterior régimen establecido, mientras más de 1.820 fosas comunes derivadas de la Guerra Civil están todavía por abrir. Asociaciones de familiares han recuperado los restos de unas 5.200 víctimas, pero la cifra de desaparecidos supera los 100.000. Reabrir las fosas y otorgar a los familiares y a los propios fusilados la posibilidad de una sepultura propia es un proceso de dignificación respeto y justicia. En este trabajo se analiza la necesidad de exhumar cada fosa común desde la legitimidad que el proceso requiere; y a su vez, el rol que debe desempeñar el arte contemporáneo, por su condición de arma dialéctica, para la modificación de los sistemas de referencia que nos fueron impuestos en el pasado y que a día de hoy permanecen latentes en nuestra sociedad, para que de este modo podamos asumir la trascendencia del pasado violento que sufrió España, y revertir la situación de entierro infrahumano de aquellos que fueron brutalmente asesinados.

Este libro es una herramienta de trabajo lista para activarse en distintos contextos, cuya finalidad es generar propuestas que afecten la educación artística reglada, especialmente la universitaria. Late en él el deseo de recuperar lo que puede ofrecer la universidad pública sin la recompensa de los "créditos" de los programas oficiales. Surge de una experiencia piloto en la Facultad de Bellas Artes de Madrid UCM entre los años 2010 a 2014; de los talleres, encuentros y discusiones que tuvieron lugar en "La Trasera", un espacio de experimentación abierto a múltiples contextos de la ciudad desde la voluntad de trabajar con los estudiantes. Más de treinta artistas, críticos e historiadores, gestores culturales y universitarios en general, junto a otros profesionales de la cultura y la educación, participan en este manual con textos que atraviesan el relato de lo que pasó, abriéndolo hacia nuevos puntos de vista sobre los que investigar y trabajar en un futuro.

Desde que René Huyghe destaca, en 1955, el paso de la civilización del libro a la civilización de la imagen y remarca la necesidad de cambiar los usos metodológicos de la historia del arte, se ha desarrollado una línea de pensamiento centrada en el espectador. Esta línea, que tuvo un auge considerado en las estéticas de los años sesenta, fue trasladada a partir de ese período a la historia del arte, gracias a una serie de estudios que hicieron del espectador el centro de la reflexión. En este artículo se realiza, entonces, un repaso por autores como Clement Greenberg, Michael Baxandall y Svetlana Alpers, quienes partieron del ojo, de la visualidad y de la cultura visual para desentrañar sus usos metodológicos en relación con las propuestas de la nueva historia del arte., In 1955 René Huyghe emphasized the passage of the civilization of the book to the civilization of the image and the necessity to change the methodologies of art history. After this moment a line of thought based on the experience of the observer was developed. This thought, very important in the aesthetic theories of the ‘60s, was transferred to art history from the ‘70s onwards. Different authors have studied art history by putting the spectator in a preferential place. This paper studies authors like Greenberg, Baxandall and Alpers –who put the experience of the eye and the visual culture in the centre of their interests– in order to analyse their methodological uses in relation with the new methodologies given by the new art history., Facultad de Bellas Artes

En este artículo, publicado originalmente en la revista Ars de Bratislava en 2008, se analizan y comparan las posiciones y los estilos críticos de Pierre Restany y de Clement Greenberg en los primeros años de la década del sesenta a partir de la indagación de sus respectivos archivos en Francia y en Estados Unidos. Para esto, se consideran diversos episodios del año 1964 en los que los críticos confrontaron sus ideas, personalmente en Buenos Aires y virtualmente en las páginas de la revista francesa Preuves. Del mismo modo, se comentan las limitaciones que encontró la difusión de las ideas del crítico estadounidense en Francia atribuidas, entre otros motivos, a las dificultades en la traducción de sus textos al francés. Frente a la fuerza argumentativa y analítica de los escritos de Greenberg en defensa de la especificidad del medio, el trabajo de Restany se distingue por su poder de síntesis y por la apertura de la mirada del crítico a las características de la escena artística internacional en transformación. Para este número del BOA elegimos traducir del francés un artículo que compara las posiciones de dos críticos de arte frente a las transformaciones de la pintura a comienzos de los años sesenta y analiza sus contribuciones al debate sobre las denominaciones y las categorías válidas para abordar e interpretar los nuevos estilos. Del mismo modo, el texto observa la circulación internacional de las ideas de la crítica de arte y atiende a las posibilidades y a las limitaciones del ejercicio de traducción., Facultad de Bellas Artes

Este libro aborda la reproducción de la obra de arte a través de los nuevos medios como Internet para analizar los cambios que la revolución tecnológica ha traído al campo de la imagen. La desmaterialización de las formas de producción y difusión del conocimiento ha provocado la multiplicación de imágenes que circulan libremente por la red y que se nos presentan sin apenas límite de tiempo o espacio a través de los dispositivos. En este proceso, que trae consigo consecuencias estéticas, políticas y sociales más profundas, características fundamentales de las obras como la objetualidad, la unicidad y la singularidad se transforman por completo, desembocando en el extremo opuesto: virtualidad, repetición, copia múltiple. Utilizando el buscador de Google Imágenes como herramienta, se pone en evidencia la presencia que ejerce el medio en nuestro acercamiento al arte y la influencia de la interfaz sobre nuestra forma de mirar. Desde la perspectiva de los estudios visuales, se trata a las imágenes ya no como representaciones o reproducciones de objetos, sino como entidades que generan pensamiento por sí mismas. En este contexto sobresaturado de información visual cabe cuestionarnos el papel que juegan el arte y la tradición hoy en día y las nuevas categorías necesarias para comprender la imagen, distintas ya de conceptos como los de autoría, originalidad y genio individual. Así, se propone aprovechar esta ubicuidad de la imagen que nos proporciona Internet para traer la tradición pictórica a la actualidad, mirando esta tradición a través del filtro de la web y generando así un diálogo entre pasado y presente.

Esta investigación parte del intento de deconstruir la disciplina histórica para poner de manifiesto cómo, detrás de su fachada de pretendida objetividad, veracidad y de sus intentos por encajar bajo los parámetros de la ciencia, se esconde un relato que organiza, ordena y confecciona nuestro presente. A esta visión de la Historia como organización del presente, como escritura y construcción, contrapongo una historia como deconstrucción, como contra-historia. Esta manera de entender la historia, parte de las tesis de Walter Benjamin y necesita de la imagen para darse -más bien parte de ella, o surge con ella-. Una forma de hacer historia que corresponde a los artistas, siendo la imagen nuestro campo de estudio, o mejor dicho, nuestra manera de pensar. Es ese pensar a través de las imágenes, ese pensar con ellas lo que hace que muchos artistas investiguen –investiguemos- desde esta concepción de la historia y del tiempo. Para tratar estos temas utilizo un estudio de caso, The Act of Killing, a través del cual analizo de qué manera afecta el relato histórico a nuestro presente y cómo los artistas podemos contribuir a la deconstrucción de ese relato. Finalmente presento, como otro estudio de caso, mi obra concreta, Sostener lo insostenible, que trata el problema de la disciplina histórica en el contexto español, el cual se ha construido bajo un pacto de olvido que, desde la dictadura, continúa causando problemas en la memoria pública y colectiva.

La fe del espectador en la ficción trata sobre la cuestión y el análisis de la creación de ficciones en el arte contemporáneo. Concretamente me interesa tratar el tipo de obras de arte que precisan de la implicación directa del espectador para que tal obra exista: El artista propone una obra ficcional y la formula de tal manera que es el propio espectador el que activa y da sentido a la obra mediante la suspensión de su incredulidad y la aceptación de la propuesta a pesar de su evidente inverosimilitud. Para explicar esta cuestión, analizo los procesos y las relaciones propias entre diferentes actores pertenecientes al circuito artístico diferenciando cuatro grandes bloques que se encuentran interrelacionados dentro del proceso de creencia o fe: el espectador, el artista, la obra y la institución artística. El desarrollo y explicación de cada uno de estos elementos principales, así como el proceso de evolución de la creencia del espectador en la obra, se sustenta e ilustra mediante diferentes obras de artistas contemporáneos como Michael Craig-Martin o Michelangelo Antonioni. Este análisis da como resultado final una serie de conclusiones que esclarecen los procesos de creencia -y por lo tanto de legitimación-, y determinan el lugar que este tipo de prácticas artísticas ocupan dentro del arte contemporáneo y su importancia como propuestas que interrelacionan e implican a los diferentes agentes artísticos de manera directa.

¿Cómo podemos emanciparnos de un lenguaje originalmente androcéntrico y misógino? ¿Quiénes tienen las herramientas para dinamitar un sistema que perpetua el sexismo y el patriarcado (entre otros males), y por ende, la subordinación de un género a otro como único modelo social? Parafraseando a Beatriz Preciado en una entrevista para El Espectador (Malagón Llano, 2014), no podemos llevar a cabo una transformación social si la mayoría de nosotros no estamos dispuestos a renunciar a nuestros privilegios sociales y políticos ya que ese cambio solo se dará si lo hacemos colectivamente. Para posibilitar esos cambios, hemos de servirnos del Arte y de las propuestas artísticas, ya que es desde ellas donde es posible transformar el modo de representación de los cuerpos y las relaciones de poder. “Wittgenstein (1921) afirmaba que los límites del lenguaje son los límites del pensamiento; eso quiere decir que la mentalidad colectiva y la conducta individual y social están condicionadas de alguna manera por el sistema lingüístico” (Calero Fernández, 1999). ¿Cómo, si no a través del lenguaje, podemos conseguir un cambio en el pensamiento y los imaginarios sociales? Este documento trata de ahondar, desde una perspectiva transfeminista1, qué propuestas se pueden dar (y cuales ya se están dando) dentro y fuera del marco institucional frente al sexismo lingüístico.

Existe consenso acerca de que, si puede hablarse de un Arte público –que no meramente para espacios públicos-, sería un arte siempre orientado a la esfera social y a una recepción compartida. Expresamente o no, su texto sería entonces político. Pero en las dos últimas décadas es el arte en su conjunto quien piensa la recepción y asume su inevitable dimensión pública, generando así debates acerca de su proyección social y emancipadora. Este estudio se traza desde una parte de la teoría surgida en tal sentido, teoría particularmente relevante para pensar qué pueda ser un Arte público hoy. Desde la idea de un límite expandido como diversidad emancipadora y a través del concepto de intersticio social, se presenta ampliamente la estética relacional y el concepto de posproducción, poniendo de relieve en la discusión el exceso formal-comunicativo de su teoría y el peligro de disolver los contenidos en mera fenomenología relacional. Dando por descontado el interés que la práctica relacional tiene para un Arte público, pero también su discutible alcance político, se reflexiona finalmente acerca del inevitable ser político del arte, señalando, en un giro ilustrado, que es preferentemente desde una acción estética cómo este puede hacerse efectivo en la esfera social. There exists a consensus about the fact that, if there is such thing as public art – not just art for public spaces, it would always be an art that is focused on the social sphere and on a shared reception. Expressly or not, its text would therefore be public. But during the last two decades it is art as a whole that is thinking about reception and recognizing its unavoidable public dimension, thus generating debates around it social and emancipatory dimensions. This text stems from a part of the theory appeared in that sense and particularly relevant in thinking what Public Art can be today. From the idea of an expanded limit as emancipatory diversity and through the concept of social interstice, relational aesthetics and the concept of postproduction are thoroughly presented, underlining in the conversation the formal-communicative excess of its theory and the danger of diluting the contents into mere relational phenomenology. Taking for granted Public Art’s interest in relational aesthetics, but also its debatable political potential, there is a final reflection about the inevitable political being of art, pinpointing, in an illustrated bend, that it is preferably from an aesthetic action that it can become effective in the social sphere.

Del 18 al 20 de junio en la UNED Intervienen nuestros profesores Gema Navarro Goig y Luis Mayo Vega. Curso dirigido a todos aquellos interesados en el arte y el arte contemporáneo, el coleccionismo, las galerías y la historia del libro. Por su planteamiento didáctico es accesible a todo tipo de público y alumnado interesado en el mundo artístico-cultural del pasado y las nuevas modalidades de creación y difusión de obras. ¡¡¡Apúntate ya!!!

¡No te olvides de venir a las mesas del hall de la Biblioteca! Los tres primeros títulos de la colección Palabras de Imágenes van a ser presentados en un acto coordinado por nuestro profesor José María Parreño y protagonizado por: Aurora Fernández Polanco, que conversará con Tania Castellano acerca de "la distracción" en Benjamin. Tonia Raquejo y José María Parreño dialogarán acerca de "topología y belleza". Mercedes Replinger presentará la "Habitación sin vistas" de María Pérez Gil. Y Diego Ríos Marcos hablará de su ensayo "Acheiropoieton: Imágenes no hechas por la mano del hombre" Cuando quieras puedes consultar en la Biblioteca los tres títulos de la colección "Palabras de imágenes". ¡¡¡Un lujo!!! ¡¡¡No te lo pierdas!!!

El número especial de 2011 de Arte, individuo y sociedad ya está en nuestra Biblioteca: En la colección de DEPÓSITO En la Hemeroteca ¡Que lo disfrutes! Muchos de nuestros profesores han colaborado en este número especial. ¡Enhorabuena a todos! En la Biblioteca tienes mucho que leer sobre Terapia por el arte. ¡Ven y verás!

La facultad de Bellas Artes UCM se suma al Festival "Miradas de Mujeres" organizado en torno al Día Internacional de la Mujer con una conferencia de la escritora Belén Gopegui, en la que participan también dos actores, Lenguaje y poder: el agente doble de nuestro descontento. Sinopsis de la conferencia: Un escritor de éxito más que relativo reflexiona sobre el no decir, sobre el tono de voz de quienes no pueden decir, o dicen que saben, o como la marquesa de Merteuil, no dicen que no saben. Lenguaje y poder, "para que no te calles con el silencio mío". ¡No te la pierdas! 8 de marzo, 18,00 h. Acércate a Belén Gopegui en nuestra biblioteca: Acceso no autorizado. Barcelona: Mondadori, 2011.

Después de Distorsión, equívocos y ambigüedades: las ilusiones ópticas en el arte, continúa la saga de las ilusiones con Ilusiones ópticas en la publicidad y el diseño. ¡Ya puedes consultarlo en la Biblioteca! Enhorabuena a nuestro profesor Ramón Díaz Padilla y a todo el equipo de profesores que han participado en esta publicación. "En esta ocasión, se busca identificar la presencia e importancia de estos efectos ópticos en el ámbito del diseño, haciendo hincapié en el diseño gráfico, con el objetivo de proporcionar recursos a los estudiantes para que, no solo sean capaces de reconocerlos sino que también sean creadores de imágenes efectivas haciendo uso de estas valiosas herramientas de comunicación." (Díaz Padilla, Ramón. Ilusiones ópticas en la publicidad y el diseño. Madrid, 2012, p. 11)

"Las visitas al Prado siempre me dan más fuerza para volver a mi taller, donde el diálogo con la historia y el comentario del presente siguen afirmando el protagonismo de la pintura." ¡Ven a la Biblioteca y date un paseo por el Prado de la mano de Eduardo Arroyo! ¡No te arrepentirás! "Al salir del edificio de Juan de Villanueva por la puerta de Velázquez piensas que tu visita ha terminado; te equivocas; mientras vivas, la deambulación por el Prado no terminará. Mal que te pese, quedas pasmado y prisionero de sus salas, incluso por la noche, cuando te revuelves en la cama tratando de dormir. Azul cobalto velazqueño -decíamos- con frecuencia manchado por nubarrones, que se oscurecen según te aproximas a Goya; entras azul y sales ensombrecido." (Arroyo, Eduardo. Al pie del cañón. Una guía del Museo del Prado. Madrid: Elba, 2011, p. 14).

"Lo que me ha tenido ocupada -enredada, diría yo- recientemente, hasta el punto de dedicarle horas de estudio y aprendizaje, es el juego de los cordeles, del que esta exposición es en cierto modo fruto y resultado. De niñas jugábamos a ese pasarnos las figuras de cordel de las manos de una a las manos de otra -el juego suele jugarse en pareja. Se trataba de mantener el juego durante el mayor tiempo posible y ganaba quien era capaz de generar más figuras sin que se le enredaran los hilos. Es un juego conocido en todos los países de Occidente [...].

¡Date un respiro y llévate a casa "Asfixiante cultura"! ¡Te espera en nuestra Biblioteca! "Nuestro aparato de distribución de la cultura, formado por el inmenso número de funcionarios, profesores, cronistas, comentaristas y todos los marchantes, especuladores y agentes comerciales, constituye un cuerpo tan molesto y parasitario como lo es la red de intermediarios que devora todos los beneficios en la distribución de productos agrícolas e industriales. En el mencionado campo de las producciones artísticas, no pensamos que se trate de beneficio pecuniario (también se trata de esto, pero no es lo importante) sino de beneficio de preferencia, pues este cuerpo de distribuidores parásitos, a medida que se fortalece, fragua la idea, e intenta imponerla, de que el arte es cuestión de interpretación y de divulgación más que de creación, y que así los verdaderos productores en este campo no son los artistas sino quienes presentan sus obras y las hacen prevalecer. " (Dubuffet, Jean. Asfixiante cultura. Jaén: Ediciones del Lunar, 2011, p. 56) "La posición subversiva cesa de forma natural si se generaliza para acabar convertida en norma. En ese momento pasa de subversiva a estatutaria. Pero antes de eso su virtud ya se debilita progresivamente a medida que aumenta el número de quienes la comparten. Por el contrario, se incrementa a medida que ese número se minimiza, y está en su plenitud cuando uno la sume por su propia cuenta." (Ibíd., p.77) "Me parece que se espera de los artistas que hagan estallar este sistema mediador, tan simplificador, tan empobrecedor. Que desgarren esta trama de nociones y formas recibidas en la que nos encontramos encerrados, y a la que sentimos como un agente mediador al tiempo que como una nube que nos ciega. Y por eso una producción artística que no ponga en causa gravemente a la cultura, que no sugiera a las clara su inanidad, su insania, no nos sirve para nada." (Ibíd., p. 89)

Mañana miércoles se inaugura en Basilea (Suiza) la 42 edición de Art Basel, la feria de arte contemporáneo más grande y prestigiosa del mundo. No hemos podido acercarnos a Basilea pero ya tenemos en la Biblioteca el catálogo de esta nueva edición de la feria ¡Puedes consultarlo!

Número es una publicación bilingüe online que reúne una selección de recursos en red enfocados al arte y la cultura visual contemporánea. Está constituida de tres boletines: 1º Publicaciones, 2º Bases de datos, 3º Instituciones. Su edición en formato directorio se presenta como una herramienta de referencia para la investigación académica y la producción artística y cultural. Un número variado y cualitativo de propuestas des jerarquizadas facilita el acceso a recursos online y plantea la reconfiguración y actualización de un directorio propio. Configurado como un mapa de referencias, Número fomenta la creación de redes y el intercambio de información.

Ya tienes en la biblioteca lo último de nuestra profesora María Acaso. En esta ocasión, se trata de una conversación con la profesora Elizabeth Ellsworth. Tuvo lugar en abril de 2010 en el Museo Thyssen-Bornemisza y Carla Padró actuó como mediadora "entre los órdenes de los temas y las palabras." Así surgió El aprendizaje de lo inesperado. ¡¡¡ No te lo pierdas!!! "Yo me he propuesto desarrollar una metodología de trabajo que combine lo práctico con lo fluido, lo aplicable con lo flexible, lo concreto con lo creativo, que se pueda usar ya, mañana mismo, pero que no se termine nunca, que se despliegue interminablemente sobre el futuro."

"¡Es un pájaro!", proclamaban los periódicos norteamericanos en noviembre de 1928. "Toda mi vida he buscado el significado del vuelo. Volar, ¡qué placer!" Así habló Brancusi cuando supo que había ganado la batalla a los Estados Unidos. "Se ha demostrado que el objeto sobre el que debemos pronunciarnos sirve a fines puramente decorativos, su utilidad es la misma que la que pudiera tener cualquier escultura de los maestros antiguos. Es bello y de líneas simétricas y aunque sea algo difícil relacionarlo con un pájaro, resulta agradable contemplarlo e interesa por su gran valor decorativo. Y puesto que a la luz de las pruebas aportadas entendemos que se trata de la producción original de un escultor profesional y que de acuerdo con las autoridades en la materia más arriba citadas constituye efectivamente una escultura y una obra de arte, estimamos el recurso presentado y fallamos que el objeto importado está exento de gravámenes arancelarios al amparo del artículo 1704 [...]. (Brancusi contra los Estados Unidos. La definición jurídica del arte. Granada: Comares, 2007, p. 188)

Este antiguo alumno de la Facultad de Bellas Artes leyó en 2007 su tesis doctoral, dirigida por la profesora Mercedes Replinger: La desgarradura constitutiva de la pintura moderna en Georges Didi-Huberman. Ahora nos sorprende con una magnífica publicación: Genealogías del arte contemporáneo. "Este libro nació para dar algunas respuestas a la inquietud biológica que suele tener todo artista a la hora de reconocer sus parentescos con la tradición. Esta genealogía del arte contemporáneo destinada a estudiantes de Bellas Artes no es, por tanto, una historia del arte que relate la evolución de los movimientos artísticos de posguerra; tampoco es un manual de tendencias que informe sobre las últimas vanguardias, ni pretende ser una crítica de arte, ni una estética, en sentido estricto.

Piérdete en los universos infinitos de Escher. La exposición dura hasta el 8 de enero. Todavía queda mucho tiempo... ¿Sabías que nuestra querida profesora Tonia Raquejo escribió: "[...] M.C. Escher es un claro exponente de los efectos febriles que un palacio encantado, como el legendario granadino, puede tener en la mente de un artista contemporáneo. Durante su estancia en la Alhambra (1936), y partiendo del estudio de las yeserías y los alicatados, Escher [...] aprendió el poder repetitivo de las formas simples, pero fue más allá al aprovechar sus posibilidades metamórficas. Partiendo de la división regular del plano y del principio por el cual se podía rastrear el curso evolutivo de cada una de las formas ornamentales, Escher observó que la terminación de cualquier línea se convertía en el comienzo de otra que daba lugar a una forma ornamental distinta (por eso, en sus dibujos, donde acaba el pico del pájaro blanco empieza el ala del pájaro negro, por ejemplo). [...] y es que para representar lo infinito, aquello que no existe, explica Escher, hay que seguir las mismas reglas que el narrador de un cuento hadas y esconder el elemento de misterio bajo situaciones de aparente normalidad de tal forma que sorprenda desprevenido al confiado observador. Un juego éste que requiere una mente capaz de penetrar la apariencia superficial para resolver el enigma de la adivinanza. En realidad, la obra de Escher no refleja sino la visión de un viajero romántico que fuera del tiempo supo sentir el vértigo mágico de lo infinito, para el materializado en un laberinto de imágenes que, como en la decoración de la Alhambra, se suceden interminablemente." (Raquejo, Tonia. El palacio encantado: la Alhambra en el arte británico. Madrid: Taurus, 1990, pp. 175-176) "Un ser humano es incapaz de imaginarse que el curso del tiempo podría detenerse alguna vez. Aun si la tierra dejara de girar sobre su eje y alrededor del sol, aun si no hubiera más días ni noches, ni más veranos ni inviernos, el tiempo continuaría su curso hacia la eternidad, así es como lo imaginamos." (M.C. Escher. Universos infinitos. Granada: Parque de las Ciencias, 2011, p. 25). Y si quieres saber más de arte y matemáticas...

Si te acercas a Barcelona puedes asomarte a La Pedrera y disfrutar de un festín para la vista..., que además no engorda. "No siempre los distintos órganos de los sentidos actúan por separado, aislados unos de otros; en numerosas ocasiones, por el contrario, existen fluctuaciones, fronteras imprecisas, entre unos y otros. De hecho, la equivalencia entre el placer en la boca y el placer estético configuró el término gusto para describir las reacciones frente a las obras de arte. El ojo, por lo tanto, puede actuar como una boca, tal y como señala oportunamente la expresión popular "comer con los ojos". La naturaleza muerta, ese extraño y peculiar género de la pintura, fue durante siglos el plato preferido de este ojo glotón que no dejó de saciarse ni con los paupérrimos alimentos de las vanguardias ni con la aparición de otros procedimientos, como la fotografía o el video, que se han encargado de prolongar y renovar, sorprendentemente, la vida de una naturaleza no tan muerta". (Mercedes Replinger. Comer con los ojos. En: El arte del comer. Barcelona, 2011, p. 29).

Enhorabuena a nuestras profesoras Margarita San Andrés e Isabel Báez Aglio por su contribución en La Ciencia y el Arte, publicación que se propone exponer de manera accesible las posibilidades que las ciencias ofrecen en la mejora de la investigación y conservación de los bienes culturales. Margarita San Andrés es coautora -junto a Marisa Gómez- de "Metodología de análisis físico-químicos en obras policromadas de gran formato" en el segundo volumen, recientemente publicado. ¡Ya puedes consultar en la Biblioteca los dos volúmenes publicados! La publicación da a conocer terminología y principios básicos e incide en los aspectos fundamentales de las ciencias físicas, químicas, biológicas y geológicas que pueden hallar aplicación en la conservación del patrimonio. Además, es una de las primeras publicaciones en español que recoge las posibilidades y experiencias de las ciencias experimentales en nuestro patrimonio histórico.

Nunca fue tan hermosa la basura: puedes comprobarlo consultando en la biblioteca el libro que acaba de publicar José Luis Pardo. "El Libro Primero de El Capital de Marx comienza diciendo: «La riqueza de las sociedades en las que domina el modo de producción capitalista se presenta como una inmensa acumulación de mercancías». Nosotros tendríamos que decir, hoy, que la riqueza -y la pobreza- de nuestras sociedades se presenta como una inmensa acumulación de basuras: no sólo desperdicios orgánicos y desechos industriales, sino en general una forma reciclable, fluida y descualificada de objetividad y de subjetividad que se impone en nuestro tiempo y que constituye una referencia crítica común de los textos aquí recogidos. Pero su reunión en forma de libro es además una sublevación contra la tendencia creciente a considerar la escritura como «producto cultural» y al filósofo como un «suministrador de contenidos», y ofrece al lector un enfoque que piensa por sí mismo los asuntos a los que se enfrenta, que deja poso y que merece preservarse."

En torno a ninguna interpretación del presente hay hoy un consenso más universal que acerca de la afirmación de que, por lo que hace al arte, vivimos en una época radicalmente pluralista en la que cualquier cosa puede ser una obra de arte, en la que ningún estilo o movimiento tiene especial autoridad o reconocimiento y en el que ya no disponemos de ninguna narración que nos describa hacia dónde va el arte. Campeón teórico de esta visión es el filósofo y crítico de arte A.C. Danto que entiende su tarea de crítico de un modo radicalmente distinto a como han entendido y practicado la crítica de arte los grandes críticos americanos desde Clement Greenberg y Harold Rosenberg a Michael Fried y Rosalind Krauss, siempre comprometidos con una visión teórica de lo que el arte es y debe ser. Danto ha sido calificado de “crítico ejemplar para una era pluralista,” y no seré yo quien rebata esta generosa estimación de su obra ni menos aún quien cuestione la corrección de la descripción del presente como pluralista, postmoderno y posthistórico. Una tesis central de la crítica de Danto es que estamos en una época de “profundo pluralismo”, una época en la que ya no podemos ampararnos en una única narración del sentido de la historia del arte y de su unidad. Anything goes ha sido y es la divisa que marca los últimos veinticinco años, una divisa a un tiempo descriptiva y normativa: de hecho todo vale y todo está permitido, Facultad de Bellas Artes

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