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Lorsque le surintendant des Finances Nicolas Fouquet fit construire aux environs de Paris le château de Vaux-le-Vicomte, élevant à la manière d’un souverain un monument à sa propre gloire qui devait montrer aux yeux du monde son ascension sociale et ses revendications politiques, il ne manqua pas de faire peindre en bonne place, sur le plafond de l’antichambre de son appartement d’apparat, une représentation de L’Apothéose d’Hercule (vers 1659, ill. 1). La prétention n’était pas des moindres,...

Le Brun avait créé son chef-d’œuvre, qui lui assurait désormais son avenir. Nommé Premier peintre du Roi, il fut de surcroît anobli. Le jury qui statua sur cette œuvre ne fut autre que le roi en personne. Les auteurs contemporains soulignèrent clairement cet aspect, insistant sur la proximité, voire la relation amicale entre le monarque et le peintre, qui se manifesta par les visites quotidiennes de Louis XIV dans l’atelier de Le Brun et fit de Le Brun un nouvel Apelle. Si ces conversations f...

Alberti avait déjà reconnu qu’une trop grande complexité de la narration picturale en rendait la lecture difficile. Il avait suggéré le cas échéant d’intégrer dans la peinture une figure-témoin destinée à indiquer au spectateur la conduite à tenir. Le Brun suit ce conseil avec la femme agenouillée au premier plan à gauche (ill. 26). Clairement séparée des autres protagonistes, elle n’est pas directement impliquée dans l’action. Sa gestuelle, quasi identique à celle de la fille cadette de Dari...

Un peu plus tard, Charles Le Brun poursuit ce concept dans un tableau qui fera aussi l’objet d’une description détaillée de la part d’André Félibien : Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, dit aussi La famille de Darius aux pieds d’Alexandre ou encore La tente de Darius (1660-1661, ill. 6). Le commanditaire est cette fois le jeune Louis XIV, dont l’attention a sans doute été attirée sur le peintre par le cardinal Mazarin qui connaissait lui-même Le Brun par Fouquet. Si les deux œuvres se...

Même si Félibien hésite à comparer directement Louis XIV avec Alexandre, reflétant ainsi la nouvelle orientation imprimée à la politique artistique sous Colbert, ce rapprochement fut certainement à la base du tableau dès le début de son élaboration. En effet, Louis XIV était déjà décrit à sa naissance comme un nouvel Alexandre. Établir un parallèle avec un souverain antique était un procédé encomiastique établi. Si son grand-père Henri IV fut rapproché de César, et son père Louis XIII volonti...

La famille de Darius, tableau peint en 1660-1661, marque le début de la carrière de Charles Le Brun comme peintre du roi, elle marque également le début du gouvernement personnel de Louis XIV. Cette œuvre ouvre une nouvelle époque de la peinture en France, elle montre l'importance du dialogue avec la théorie de l'art moderne d’origine italienne, et incarne également une politique royale qui poursuit l’idée d’intégrer l’art moderne à ses stratégies. Pour mieux en saisir la signification complexe, cette étude analyse l’œuvre sous divers angles, elle s’attache au point de vue de la théorie politique, comme à celui de l’historiographie ou encore à l’histoire de la psychologie.

Pour rendre pleinement compte du concept développé dans Les Reines de Perse il convient d’inclure une dimension scientifique, laquelle est surtout associée à l’élaboration d’une « grammaire » des modes d’expression des passions humaines, que Le Brun définira devant l’Académie royale de peinture et de sculpture quelques années après l’exécution de la toile. L’analyse scientifique des mouvements de l’âme connut un sommet vers le milieu du XVIIe siècle. Elle se réclamait d’une longue tradition v...

Si la genèse du tableau est particulièrement prestigieuse en raison de la participation du roi, son histoire ultérieure ne l’est pas moins. Restée dans la proximité directe du monarque, la peinture est sans doute d’abord accrochée au sein de la collection royale conservée au Louvre, ou peut-être aux Gobelins. Au plus tard à partir de 1668, elle fait partie du décor de l’appartement royal aux Tuileries ; elle est attestée après 1682 dans le salon de Mars du Grand Appartement du roi à Versaille...

Si Le Brun fait clairement allusion à Louis XIV dans son tableau, il en souligne aussi résolument la dimension historique. Tout d’abord à travers les textes des historiens dont il s’inspire, mais aussi à travers la physionomie d’Alexandre. Il n’a pas composé un portrait hybride fusionnant les traits des deux rois – comme il était fréquent dans des cas similaires –, pas plus qu’il n’inventa un portrait « de fantaisie », fruit de réflexions physionomiques ou d’emprunts à d’autres artistes. Bien...

Indissociable du tableau de Le Brun, la description d’André Félibien parut en 1663, peu après l’achèvement de la peinture. Ce texte est en lien direct avec un second du même auteur, également publié en 1663, sur le portrait aujourd’hui perdu de Louis XIV par Le Brun. À l’instar du peintre, Félibien avait réussi à ne pas se laisser entraîner dans le tourbillon causé par l’arrestation de Fouquet. Par ces deux descriptions, il s’inscrit dans le prolongement de ses écrits sur Vaux-le-Vicomte, tou...

De même que dans L’Apothéose d’Hercule à Vaux-le-Vicomte, la maîtrise de soi est présentée dans Les Reines de Perse comme une qualité caractéristique du prince. Selon Félibien, le mérite particulier d’Alexandre est d’avoir triomphé non seulement des Barbares, mais aussi du vainqueur de tous les peuples, c’est-à-dire de lui-même. L’évocation de l’évènement historique manifeste à nouveau des arguments plus nuancés que L’Apothéose d’Hercule. En effet, au-delà du seul contrôle des affects, princi...

Lorsque Charles Le Brun commença Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, l’art français était en quête de lui-même. La prédominance de l’art italien, notamment romain, semblait faiblir, mais la France n’était pas encore en mesure de lui opposer un art autonome significatif. En 1627, le cardinal de Richelieu avait rappelé à Paris le futur maître de Le Brun, Simon Vouet, afin qu’il élabore un nouvel art spécifiquement français, affranchi des modèles italiens et flamands qui déterminaient jus...

Au fil des ans, la lecture des Reines de Perse connut des glissements de perspective. Si le parallèle entre Alexandre et Louis XIV prévalait lors de l’exécution de la toile, une nouvelle interprétation se dessina dès 1663, qui apparaît capitale pour la compréhension approfondie de l’œuvre : dans la remarque finale de son commentaire, Félibien déclare qu’il est temps désormais de ne plus figurer les actions de personnages historiques, mais celles de Louis XIV, car elles sont si importantes qu’...

Dans Les Reines de Perse, c’est indiscutablement Louis XIV qui apparaît sous les traits d’Alexandre. Outil habituel de l’encomiastique, la comparaison s’imposait tout particulièrement dans le cas du jeune roi qui ne pouvait encore faire état d’aucune action personnelle notable – raison qui explique sans doute aussi le choix thématique. En l’absence de mérites politiques ou militaires concrets, on privilégia un sujet mettant en exergue les vertus du souverain. Quelques années plus tard, lorsqu...

Bereits das 19. Jahrhundert kannte das Phänomen der finanziellen Spekulation mit Kunst und kritisierte daher die Orte des Kunstmarkts in teilweise scharfen Tönen. So nannten Kunstkritiker das Auktionshaus verächtlich ein Casino oder eine Börse der Kunst. Lukas Fuchsgruber führt hinter die Kulissen des Spektakels der Auktion und zeigt die Bedeutung von Versteigerungen für die damalige Pariser Kunstwelt. Die Studie geht Schritt für Schritt vor, von den ökonomischen und rechtlichen Besonderheiten des Auktionswesens in Frankreich, über den erfolgreichen Schritt der Pariser Auktionatoren mit dem Hôtel Drouot im Jahr 1852 ein gemeinsames großes Auktionshaus zu errichten, bis hin zum Verhältnis dieses Orts zu Kunsthändlern und Künstlern und seiner Diskussion in der Kunstkritik. Anhand von Archivquellen, historischer Literatur und zahlreichen Illustrationen wird so durch die Räume des Auktionshauses geführt, und durch eine Schlüsselzeit der Entwicklung des Auktionsmarkts. Diese interdisziplinäre Recherche richtet sich an alle, die sich für den Kunstmarkt, französische Kunstgeschichte oder die urbane Geschichte von Paris interessieren. Vor allem will sie aber ein Beitrag zu einem neuen Blick auf die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts sein, durch den Fokus auf das Auktionshaus als einen der zentralen Orte an dem Kunst zu sehen war, neben Salon, Museum und Galerien. « La bourse de l’art », le « casino » : c’est ainsi que les critiques d’art du XIXe siècle désignent l’hôtel Drouot. À partir de 1852, les commissaires-priseurs centralisent leurs ventes aux enchères en ce lieu, métamorphosant par là le marché de l’art français en profondeur. Lukas Fuchsgruber nous emmène dans les coulisses du spectacle des enchères et montre l’importance de ces ventes publiques pour le monde de l’art parisien de l’époque. À partir des spécificités économiques et juridiques de ce secteur en France, d’une part, et de leurs liens d’interdépendance avec l’histoire de l’art française, d’autre part, l’auteur met en lumière les relations des artistes et marchands d’art avec le célèbre hôtel des ventes, ainsi que sa réception par la critique. Sources d’archives, textes historiques et nombreuses illustrations nous conduisent à travers les différentes pièces de l’édifice, éclairant une période clé du développement du marché de l’art français. En mettant ainsi l’accent sur la maison de ventes aux enchères comme l’un des lieux centraux de l’art, cette étude ouvre de nouvelles perspectives pour l’histoire de l’art du XIXe siècle.

« Il y a aussi une fidélité à l’imagination. Afin qu’elle existe, il ne faut pas penser qu’elle est un caprice ou une fantaisie, mais un instrument privilégié pour accéder à la réalité et à la création. On pourrait d’autre part soupçonner que la pensée est imagination, ou que l’imagination est une pensée plus libre, détachée de la logique ou douée d’une logique distincte. Sans fidélité à l’imagination, il n’y a pas de poésie : sans fidélité à l’image créée. » Le décor est un sujet important. ...

pl. I. Cabinet des miroirs de l’hôtel de Lauzun à Paris, 1660, in situ photo © Simon Bourcier pl. II. Eustache Le Sueur, panneaux de grotesques pour l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, 1646–1647, bois peint et doré, 168 × 51,5 cm, 168 × 37,5 cm, France, collection particulière photo © Hervé Monestier pl. III. Eustache Le Sueur, compartiment central du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 154 × 95 c...

Les lointains de la peinture L’idée d’orner et de recouvrir les parois pour fabriquer par la peinture un lointain est ancienne. Les murs de scène des théâtres grecs antiques réservaient un décor peint aux spectateurs dans ce dessein. Aristote attribue à Sophocle la paternité de cette pratique. L’art de peindre la scène pour ouvrir, par et sur des paysages, le fond de la scène architecturale conduit Vitruve à s’intéresser à la perspective scénographique, après qu’il a lu des traités grecs cons...

Tout tableau est un fragment. Mais qui, du cadre ou du mur, construit le lieu de la peinture ? Que s’est-il passé lorsque cette énigme occidentale fut confrontée à l’époque moderne à une autre représentation du monde ? Si l’Europe des Lumières est souvent caractérisée par les chinoiseries et l’ornement rocaille, c’est un nouveau regard sur l’Extrême-Orient qui est analysé ici, celui qui lie l’histoire du tableau à une idée de l’espace transmise par les décors des objets venus d’Asie. Dans quelle mesure la présence réelle ou fantasmée de l’Orient a-t-elle modifié le rapport de la peinture au support qui la donne à voir ? Tel est l’objet de ce livre qui présente le changement de paradigme dans la construction du goût suscité par les notions orientales de paysage, de lointain et de vide, pour que le sort de la peinture se transforme. D’où vient la place particulière qu’elle acquiert au xviiie siècle ? De quelle façon fut bouleversée son exposition pour qu’elle devienne le tableau que nous connaissons aujourd’hui ?

Tout tableau est un fragment. Portraits exceptés, la légende inventée par Borges d’une carte à la mesure de l’empire dit l’absurdité d’une peinture qui serait l’égal exact de son modèle. Cette carte imaginaire aurait valu comme représentation absolue en son lieu. Substituée au modèle, elle aurait évincé toute autre forme d’art. L’impossibilité physique de cette totalité mimétique met en exergue poétique le concept de représentation. Ce texte crucial pour les géographes, le premier de la secti...

Décorer ou la matérialité des décors La notion du Vide, essentielle dans la pensée chinoise et la pratique picturale, comprise alors comme un espace non peint, bouleverse autant la perspective linéaire que le rapport du spectateur au tableau. Afin de comprendre comment cette conception orientale, inséparable de l’art des jardins, a pu modifier au xviiie siècle l’inscription de la peinture sur un mur, il a semblé nécessaire de regarder les espaces et l’entour que l’Occident a accordés au siècl...

« Nous amusons en instruisant. Ne peut-on pas se former le goût en voyant nos desseins de boudoirs, de garde-robes, de pavillons à la Turque, de cabinets à la Chinoise ? » Placer en exergue la question posée par Cochin en 1754 revient à reprendre la manière dont ce qui a trait à l’Orient s’est noué aux critères occidentaux. On l’a vu au chapitre précédent, le cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu est célébré en 1749 comme « le plus riche et du meilleur goût qu’on puisse imaginer. Cette ...

Si le rôle du tableau est lié par essence au lieu dans lequel il prend place, son encadrement, qu’il soit entendu ou non comme un ornement, oriente inéluctablement sa fonction et sa raison d’être. Dans l’avis rédigé pour sa nouvelle édition du traité de D’Aviler, Mariette précise : « On a donc été chercher dans les nouveaux bâtiments qui ont le plus de réputation, des modèles de cheminées, de trumeaux, de fenêtres, de portes, de lambris, de corniches et de plafonds, qui sont les parties de la...

La peinture inscrite dans le décor Peyrenc de Moras donne naissance à de véritables tableaux, représentant des portraits de Turcs dans un paysage. Les sujets des décors et des tableaux ne se confondent pas, mais il demeure que le thème à la mode de la turquerie y était pour beaucoup. Ce sont sans doute ces représentations qui conduisent Montesquieu à faire dire à Rica dans les Lettres persanes : « Chose admirable ! Je trouvais de mes portraits partout ; je me voyais multiplié dans toutes les ...

The paper introduces the concept of tableau as articulated by film history and theory, with examples from the films of Roy Andersson, Jean- Luc Godard, Lars von Trier, and others. A lesser known tradition, "the bonnet view" was coined by the director Kelly Reichardt in relation to her western Meek’s Cutoff which set out to tell the story from “the point of view of the woman who pours John Wayne’s coffee.” By replacing generic conventions, notably the customary widescreen with a square-like image, Meek’s Cutoff conveys the visual and social restrictions signified by women’s bonnets. The bonnet view is further traced in the tableaus of TV-series Handmaid’s Tale and other cinematic portrayals of women’s history (Jessica Hausner's Amor Fou and Carl Th. Dreyer’s The Day of Wrath), exploring its potential as a vehicle of the female gaze.

A historical drama that can be interpreted at the juncture of theoretical discourses (heritage film, auteur film), genres (historical film, western, road movie) and representational modes (connecting to, but subverting the master narrative of Romanian historical cinema), Radu Jude’sAferim!(2015) has attracted the attention of the international public by the unique response that it gives to the tradition of representation of the (Romanian) historical past. Its unmatched character even within New Romanian Cinema can be attributed to the fact that it does not focus on tensions of the post-communist condition or their antecedents in the recent communist past; instead, it goes back in history to a much earlier period, to the Romanianancien régime, after the Ottoman occupation and before the abolition of Gypsy slavery, only to point at the historical roots of current social problems. Through its ingenuous (inter)medial solutions (black-and-white film, with an implied media-archaeological purport; periodmise en scènebut with an assumed artificiality and constructedness; a simple linear plot infused with a dense dialogue in archaic Romanian, drawn from a multitude of literary and historical sources; a sweeping panorama of 19th-century Wallachian society presented in a succession oftableaucompositions), Radu Jude’s ironical-critical collage defetishizes the traditional historical iconography and debunks the mythical national imaginary, unveiling the traumatic history of an ethnic and racial mix.1

According to Maurice Lévy, a Gothic novel is “Gothic” because its writing is closely related to architecture, the story being the very dramatization of a building. The ruined Gothic castle, abbey or monastery is indeed a cliché of the genre, the prerequisite decor for any real action to happen. The aim of this paper is to explore the aesthetic dimension of Gothic architecture in Ann Radcliffe’s novels, especially its pictorial and visual effects, from decorative emblematic details that stamp a building as “Gothic” to the creation of picturesque “tableaux” composed as true “paintings in words”. This literary reconstruction of Gothic architecture echoes the reappropriation of Gothic forms by the Gothic Revival. Radcliffe transfers this ornamental Gothic into the realm of the novel, adapting the ancient style of the “Goths” to modern dramatic purposes. Characteristic Gothic motifs such as the painted window or the arch are used to create a sense of dread or reproduce compositional effects. Drawing on pictorial models and the picturesque qualities attributed to Gothic architecture, Radcliffe’s descriptions generate “pictures”, literary equivalents of the “Landscapes with [Gothic] Ruins” popular in her days. Finally, by inserting Rosa-like banditti into architectural settings, the novelist fuses the Gothic Revival in architecture with a subgenre then popular in painting, to compose her own Gothic “Landscapes with Banditti”. Selon Maurice Lévy, un roman gothique est « gothique » parce que son écriture est intimement liée à une architecture, l’histoire étant la dramatisation d’une demeure. Le château, l’abbaye ou le monastère médiéval en ruine sont en effet des clichés du genre, le décor indispensable à la survenue de toute action. Cet article se propose d’explorer la dimension esthétique de l’architecture gothique dans les romans d’Ann Radcliffe, en particulier ses effets picturaux et visuels, depuis ces détails emblématiques qui estampillent un bâtiment comme étant « gothique » à la création de tableaux pittoresques composés comme de véritables « peintures de mots ». Cette reconstruction littéraire de l’architecture gothique entre en résonance avec la réappropriation des formes médiévales par le renouveau gothique au XVIIIe siècle. Radcliffe transpose ce gothique ornemental dans la sphère romanesque, réinterprétant le style ancien des « Goths » pour répondre aux finalités dramatiques modernes. Des motifs gothiques caractéristiques tels que les vitraux ou l’arche sont utilisés pour créer une atmosphère inquiétante ou produire des effets compositionnels. S’appuyant sur les modèles picturaux et les qualités pittoresques attribuées à l’architecture gothique, les descriptions de Radcliffe génèrent des « tableaux », équivalents littéraires aux « Paysages avec ruines [gothiques] » alors en vogue. Enfin, en insérant des bandits à la manière de Salvator Rosa dans des décors architecturaux, la romancière fait converger le renouveau gothique en architecture et un sous-genre à la mode en peinture pour composer ses propres « Paysages avec Bandits » gothiques.

The paper surveys two modes of representation present in contemporary Hungarian and Romanian cinema, namely magic realism and minimalist realism, as two ways of rendering the “real” in the Central Eastern European geocultural context. New Hungarian Film tends to display narratives that share the features of what is generally assumed as being magic realist, accompanied by a high degree of stylization, while New Romanian Cinema is more attracted to creating austere, micro-realistic universes. The paper argues that albeit apparently being forking modes of representation that traverse distinct routes, magic realism and minimalist realism share a set of common elements and, what this study especially focuses on, converge in the preference for the tableau aesthetic. The paper examines the role of tableau compositions andtableaux vivantsin representative films of the Young Hungarian Film and the Romanian New Wave, namely Szabolcs Hajdu’sBibliothèque Pascal(2010) and Cristian Mungiu’sBeyond the Hills(După dealuri, 2012). An excessive use of the tableau can be detected in both films, with many thematic connections, in subtle interwovenness with female identiy and corporeality performed as a site of traumatic experiences, upon which (institutional, colonial) power relations are reinscribed. The tableau as a figuration of intermediality performs the tension between the sensation of the “real” and its reframed image, and proves especially suitable for mediating between low-key realism and highly stylized forms.1

Cris des cœurs by Jean-Victor Pellerin consists of the three parts, each of them corresponds to a different genre: melodrama, tragedy and misterium. Rejecting the reality, the writer resignes also from the scene’s materiality what leads him as a consequence to the deconstruction of the space-time’s categories. Traditional drama’s division on act and scenes is replaced by the loose images (tableaux) where the dreamy visions mingle with reality. Puting the pressure on oniric dimension of a play, the playwright prepares the area for a break of characters who moving in a hostile and an unspecified world without the laws of physics, get going in quest for the lost identity. Breaking the unity of action and psychological consistency of a character, Pellerin presents the crisis of a temporary human being, moreover by using heterogenic forms, he shows this crisis in ist best.

By means of the work of three major authorities on Pyrenean geography, the intention of this communication is to underline the fusion between the sciences and art from the start of the 18th century until the 1870s. First, with Ramond, we see how the scientific method of direct observation is joined to aesthetic principles in landscape painting and how the convergence is widely disseminated by printed reproduction. It is precisely this fusion between theory and practice that Humboldt advocates in his Views of Nature and Cosmos. Secondly a new perspective is born (Violet-le-Duc, 1833) which, anticipating photography, liberates itself of conventions imposed by painting. The shift to this innovative vision is particularly attributable to the singular and brilliant work of Franz Schrader, who not only does not abandon an artistic point of view but rather links science and especially geography to the search for beauty central to Romanticism., La comunicación pretende presentar, a través de los trabajos de tres protagonistas del conocimiento geográfico de los Pirineos, las fusiones que se produjeron entre ciencias y arte desde fines del siglo de las Luces hasta los años 1870. En primer lugar, con Ramond, se ve cómo la divulgación impresa de la observación directa se lleva a cabo mediante los principios estéticos de la pintura de paisaje. Es lo mismo que promueve, pone en práctica y teoriza Humboldt en Cuadros de la Naturaleza y Cosmos. Posteriormente, se conforma una nueva mirada (Viollet-le-Duc, 1833) que, alejándose de las convenciones pictóricas, prefigura la futura imagen fotográfica. El paso de este tipo de visión a la instrumentalización de la mirada encontró en Franz Schrader una expresión singular y brillante, sin abandonar un ideal artístico ligado a la búsqueda de la belleza que remite en muchos aspectos al romanticismo. [fr] La communication s’est attaché à présenter, à travers les travaux de trois acteurs de la connaissance géographique des Pyrénées, les fusions qui ont pu se jouer entre sciences et art de la toute fin du siècle des Lumières aux années 1870. Dans un premier temps avec Ramond, on voit comment l’observation directe est relayée par les principes esthétiques de la peinture de paysage pour sa vulgarisation imprimée. C’est cela même qu’Humboldt préconise, met en pratique et théorise à travers Tableaux de la Nature et Cosmos. Dans un second temps, un nouveau regard se fait jour (Viollet-le-Duc, 1833) qui, débarrassé des conventions picturales, préfigure la future saisie photographique. Le passage de ce type de vision à l’instrumentalisation du regard connaît chez Franz Schrader une expression singulière et brillante, sans pour autant que soit abandonné une un idéal artistique liée à une quête de la beauté qui se rattache par maints aspects au romantisme.

Partant de l’hypothèse qu’au cinéma, un plan travaillé à la manière d’un tableau engage, non pas un « arrêt » du récit, mais un enrichissement de la logique narrative linéaire du film par une sémiotique tabulaire et des jeux de références intermédiales, cet article analyse le cas exemplaire et récurrent des plans qui reconstituent en « tableau vivant » La Cène de Léonard de Vinci. Christus (Giulio Antamoro, 1914-1916), Ben Hur, a tale of the Christ (Fred Niblo, 1925) ou Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y sont explorés, ainsi que d’autres productions qui replacent la composition du Cenacolo à la fois en une « phase » et une « stase » dramatique et esthétique du récit christique. Des films tels que Viridiana (Luis Buñuel, 1961) sont aussi évoqués, qui font apparaître la composition comme une pause allégorique d’un récit contemporain, enrichi sur un plan énonciatif, symbolique et iconographique. Based on the hypothesis that in the cinema, a shot worked in the style of a picture doesn’t “stop” the storyline but expands the linear narrative with tabular semiotics and artistic references, this article analyzes the exemplary and recurring case of the shots which reconstitute Leonardo da Vinci’s Last Supper as a “living picture”. Christus (Giulio Antamoro, 1914-1916), Ben Hur, a tale of the Christ (Fred Niblo, 1925), Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) and other movies are investigated, that replace the famous Cenacolo as both a phase and a stasis of the Christlike narrative. Films like Viridiana (Luis Buñuel, 1961) are mentioned too, where da Vinci’s composition occurs like an allegorical extension of a contemporary story, enriched both symbolically and iconographically.

In several short stories, Sean O'Faolain ponders over the complexity of love relationships and tries to unveil some of the unconscious motivations underlying them. This essay focuses on three of these short stories, namely "There's a Birdie in the Cage", "Discord" and "An Inside Outside Complex", and shows how, in each of them, the fissures or cracks in love relationships are figuratively represented by an isotopy of windows, the various qualities of which are artfully exploited by O'Faolain (the window as partition between contiguous spaces, as transparent filter, as surface or frame). The position of characters with regard to windows (their framing) and their relations to windows (how they look through them, the images they see reflected in them), are taken here as symptoms of the fact that love relationships are undermined by otherness., Dans plusieurs nouvelles, Sean O'Faolain décrit la complexité des relations amoureuses et s'efforce de mettre en lumière les motivations inconscientes qui les sous-tendent. Cet article analyse trois de ces nouvelles, « There's a Birdie in the Cage », « Discord » et « An Inside Outside Complex », et montre comment, dans chacune d'elles, les lignes de fragilisation voire de fracture, de la relation amoureuse sont figurées par une isotopie de la fenêtre, dont O'Faolain exploite astucieusement les diverses propriétés (la fenêtre comme séparation entre des espaces contigus, filtre transparent, surface ou cadre). Le positionnement des personnages par rapport aux fenêtres (leur cadrage) et les relations qu'ils entretiennent avec elles (les regards qu'ils jettent à travers elles, les images qu'ils projettent sur elles) sont ici étudiés comme autant de symptômes de ce que le rapport amoureux est parcouru, et parfois déchiré, par l'altérité., Chaussinand Christelle. Fenêtres sur couples : trois nouvelles de Sean O'Faolain. In: Études irlandaises, n°28 n°1, 2003. pp. 45-64.