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iAnalyse 5 is the result of more than ten years of development and research in the field of musical analysis and digital musicology. By combining three software pieces into one, I have tried to meet the main expectations of musicologists who are often deprived of the lack or complexity of the tools needed to analyse audiovisual recordings, to create multimedia examples or to study raw data. This article contextualises the development of iAnalyse 5 in an interdisciplinary digital musicology and presents the main functions of the software., iAnalyse 5 est l’aboutissement de plus d’une dizaine d’an- nées de développement et de recherches dans le domaine de l’aide à l’analyse musicale et de la musicologie numé- rique. En réunissant trois logiciels en un seul, j’ai tenté de répondre aux principales attentes des musicologues souvent démunis devant le manque ou la complexité des outils néces- saires à l’analyse d’enregistrements audiovisuels, la création d’exemples multimédias ou l’étude de données brutes. Cet article contextualise le développement d’iAnalyse 5 dans une musicologie numérique interdisciplinaire et présente les principales fonctions du logiciel.

International audience; The interpretation of acousmatic music has been the subject of only a very few studies (Planel 1996, Féron et al. 2015, Boutard et al. 2019). This short article does not aim to produce a review of these researches or to produce a state of the art on the question of the interpretation of acousmatic music or, more broadly, of electroacoustic music and contemporary creation, but to present the results and contributions of a research in digital musicology conducted since 2015 (Couprie et al. 2017) which allowed to demonstrate the reliability of the device of recording interpretations. In this research, we postulate the double premise of acousmatics as a musical genre and acousmatic performance in concert as interpretation on an instrument, the acousmonium. Therefore, our goal is to define this interpretation as a moment of a larger process including the musician's work on the table or with headphones, the creation of an interpretation score, the rehearsals and the moment of the performance in public. Moreover, we are also part of a "general musicology" (Nattiez 2007: 1205-1206) or "interdisciplinary" (Cook 2005: 2, Couprie 2020: 25-44) aggregating around a broad musicological approach - in the sense of a "focused interdisciplinarity" (Charaudeau 2010: 195-200) - a set of practices such as the study of works through musical analysis, anthropological research on the musician's practice, or the analysis of the links between the instrument, the musician and the work. This approach is grounded both in the vast scientific current of the study of the creative process and in a new scientific discipline on which we have been working since 2006, "digital musicology" (Couprie 2020: 25-44).; L’interprétation de la musique acousmatique n’a fait l’objet que de très rares études (Planel 1996, Féron et al. 2015, Boutard et al. 2019). Ce court article n’a pas pour objectif de réaliser un bilan de ces recherches ou de produire un état de l’art sur la question de l’interprétation de la musique acousmatique ou, plus largement, de la musique électroacoustique et de la création contemporaine, mais de présenter les résultats et les apports d’une recherche en musicologie numérique menée depuis 2015 (Couprie et al. 2017) qui a permis de démontrer la fiabilité du dispositif d’enregistrement des interprétations. Dans cette recherche, nous posons le double postulat de l’acousmatique comme genre musical et de la performance acousmatique en concert comme interprétation sur un instrument, l’acousmonium. Dès lors, notre objectif est de définir cette interprétation comme un moment d’un processus plus large englobant le travail sur table ou au casque du musicien, la création d’une partition d’interprétation, les répétitions et le moment même de la performance en public. De plus, nous nous inscrivons aussi dans une « musicologie générale » (Nattiez 2007: 1205-1206) ou « interdisciplinaire » (Cook 2005: 2, Couprie 2020: 25-44) agrégeant autour d’une approche musicologique élargie – au sens d’une « interdisciplinarité focalisée » (Charaudeau 2010: 195-200) – un ensemble de pratiques comme l’étude minutieuse des œuvres grâce à l'analyse musicale, la recherche anthropologique sur la pratique du musicien ou l’analyse des liens entre l’instrument, le musicien et l’œuvre. Cette approche s’ancre aussi bien dans le vaste courant scientifique de l’étude du processus créatif que dans une nouvelle discipline scientifique sur laquelle nous travaillons depuis 2006, la « musicologie numérique » (Couprie 2020: 25-44).

The soundscape is a very specific category of electroacoustic music, highlighting the aesthetic of sound recordings. These recordings generally come from natural environments but can also integrate urban capture of human or mechanical activities. Composers produce their works using the usual techniques of electroacoustic music - editing, mixing and temporal and/or spectral transformations - with the goal of recognizing sounds or parts of them in their context. Very often, the composer plays with the dramaturgical aspect of the recording, suggesting a sound story or giving the listener the chance to navigate according to his imagination.In the mid-1960s, before the emergence of the soundscape in musical creation, Luc Ferrari imagined Hétérozygote (1964), a work which mix music and dramaturgy. The title came from biology and designated an individual "carrying two different genes (recessive and dominant) on each chromosome of the same pair". This mix - the recognition of a recorded environment carrying a certain form of dramaturgy and the work of musical composition in terms of material and form - will become the composer's signature and will influence at different levels all the works that will relate to the soundscape. With Luc Ferrari, the musical part of work is often very subtle, the composer modifies the temporal progression without this being noticeable or creates manipulations with which the listener is never really sure when they start or end. Similarly, the dramatic construction, supported by recordings of environments, is very often enhanced by external sounds, transformations or even the composer's own voice.Combining the fantastic with Luc Ferrari's anecdotal music seemed obvious to me from the very first research on the subject. However, this composer's fantasy does not correspond to what could be found in 19th century literature and the arts, but rather to the term "whimsical" through the notions of originality, mobility or rapid change. Thus, Luc Ferrari's music escapes all predictability, the composer does not hesitate to surprise us by opening new doors as in Far-West News (1999), by tilting an environment with the help of a few well chosen materials such as the storm that tears the landscape apart in Presque Rien No. 2 (1977) or by amplifying a sound present in the background of the recording as if it were noisy. But this "whimsical" aspect is also represented by the composer's inner soundscape, his perception. The listener is regularly confronted with Luc Ferrari's voice commenting on what he perceives, what interests him or not or what he thinks, but also with very personal themes such as Le Presque rien n°2. Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) or Les Arythmiques (2010)., Le paysage sonore est une catégorie bien spécifique du genre électroacoustique, il met en valeur les caractéristiques esthétiques d’enregistrements d’environnements sonores. Ces derniers proviennent généralement d’environnements naturels mais peuvent aussi intégrer des captations urbaines d’activités humaines ou mécaniques. Les compositeurs produisent leurs œuvres avec les techniques habituelles de la musique électroacoustique – montage, mixage et transformations temporelles et/ou spectrales –, l’objectif restant la reconnaissance des sons ou d’une partie d’entre eux dans leur contexte. Le compositeur joue très souvent avec l’aspect dramaturgique de l’enregistrement, proposant ainsi une histoire sonore ou laissant l’auditeur naviguer au gré de son imagination.Au milieu des années 1960, avant l’apparition du paysage sonore dans la création musicale, Luc Ferrari imagine une œuvre, Hétérozygote (1964), mêlant musique et dramaturgie, le titre provenant de la biologie et désignant un individu « porteur de deux gènes différents (récessif et dominant) sur chaque chromosome d'une même paire2 ». Cette mixité – la reconnaissance d’un environnement enregistré porteur d’une certaine forme de dramaturgie et le travail de composition musicale au niveau du matériau et de la forme – deviendra la signature du compositeur et influencera à différents niveaux l’ensemble des œuvres qui se rattacheront au paysage sonore. Chez Luc Ferrari, la part musicale du travail de composition est souvent très subtile, le compositeur modifie le déroulement temporel sans que cela soit perceptible ou crée des manipulations avec lesquelles l’auditeur n’est jamais vraiment sûr de savoir à quel moment elles commencent ou se terminent. De même, la construction dramatique, portée par les enregistrements d’environnements, est très souvent rehaussée de sons extérieurs, de transformations ou même de la propre voix du compositeur.Associer le fantastique et la musique anecdotique de Luc Ferrari m’a semblé évident dès les premières recherches sur le sujet. Toutefois, le fantastique chez ce compositeur ne correspond pas à celui que l’on pourrait trouver dans la littérature et les arts du XIXe siècle, il se rapproche plutôt du terme « fantasque » à travers les notions d’originalité, de mobilité ou de changement rapide. La musique de Luc Ferrari échappe ainsi à toute prévisibilité, le compositeur n’hésite pas à nous surprendre en ouvrant de nouvelles portes comme dans la pièce radiophonique Far-West News (1999), en faisant basculer un environnement à l’aide de quelques matériaux bien choisis comme avec l’orage qui déchire le paysage dans le Presque rien n°2 (1977) ou en amplifiant un son présent en arrière-plan de l’enregistrement comme avec les bruits de la rue d’un village italien dans le Presque rien n°4 (1989). Mais cet aspect « fantasque » est aussi représenté par le paysage intérieur du compositeur, sa perception. L’auditeur est régulièrement confronté à la voix de Luc Ferrari commentant ce qu’il perçoit, ce qui l’intéresse ou non ou ce qu’il pense, mais aussi à des thématiques très personnelles comme avec Le Presque rien n°2 Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) ou Les Arythmiques3 (2010).

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International audience; La musique mixte, mêlant sur scène des instruments/voix et des sons électroniques, riche de plus d’un demi-siècle d’histoire, reste méconnue à plusieurs titres. En 2012, des compositeurs, interprètes et musicologues se sont réunis à l’Ircam sous l’égide de la Société Française d’Analyse Musicale pour exposer leurs résultats sur l’étude des musiques mixtes. L’analyse musicale a trouvé dans cette pratique artistique un objet complexe, faisant coexister deux mondes sonores et deux types de notations. De ce matériau musical émergent de nombreuses difficultés d’interprétation, la multiplicité des paradigmes technologiques, l’obsolescence rapide des moyens techniques impliqués. Comment rendre compte de ces œuvres mixtes sans les réduire tantôt à des partitions, tantôt à des traces sonores ? Quelles méthodes d’analyse et quels outils de représentation privilégier pour les comprendre ?Cet ouvrage reflète une partie des recherches développées lors de cette rencontre scientifique. Il réunit aussi bien des approches méthodologiques variées (Lalitte, Boutard et Féron, Couprie : partie 1), qu’une synthèse programmatique (Orcalli : partie 4). D’autres auteurs se sont efforcés de décrire d’une part, des contraintes spécifiques des moyens de production électronique (Bonardi, Baudouin, Akkermann, Sprenger-Ohana : partie 2) et, d’autre part, des engagements esthétiques différents selon le corpus (Dack, Solomos, Cabanes, Cossettini et Orcalli : partie 3).L’ensemble de ces textes ne peut répondre à lui-seul à la question posée : comment analyser la musique mixte ? Les auteurs et les co-responsables de la publication de ces actes posent quelques jalons venant nourrir cette réflexion. Penser et faire l’analyse de la musique mixte, c’est aussi repenser l’historiographie de la musique mixte, reconsidérer le poids des « technologies nouvelles » et anciennes, réactiver la collaboration nécessaire entre ceux qui créent et ceux qui transmettent, compositeurs, collectifs d’artistes, interprètes, réalisateurs en informatique musicale, musicologues, pédagogues.

National audience; EAnalysis est un logiciel développé dans le cadre du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis au MTIRC de l'Université De Montfort (Leicester, Angleterre). Le projet a ´ eté soutenu (2010-2013) par le Arts and Humanities Research Council (AHRC). Depuis 2014, EAnalysis est développé en collaboration entre le MTIRC et l'IReMus. EAnalysis est un logiciel permettant d'utiliser différents types de représentations (acoustiques, mathématiques, musicales) en analyse musicale. Il offre ainsi la possibilité de créer des représentations autour du spectre, des descripteurs audio ou des structures musicales. Il offre en outre la possibilité d'utiliser des données provenant d'autres logiciels (Audiosculpt, Pro Tools, Acousmographe, Sonic Visualiser), de calculer des descripteurs audiò a l'aide du plugin vamp LibXtract ou d'appliquer des filtres audiò a l'aide de SuperVP (Ircam).

International audience; La musique d’Éliane Radigue fait partie des œuvres qui sont trop rarement analysées. Les musicologues préfèrent généralement se concentrer sur les aspects exogènes, sur les influences poétiques ou sur les processus de création dans une dimension sociologique. L’analyse de ses œuvres est généralement considérée comme un défi pour plusieurs raisons : l’absence de support visuel étant souvent évoqué comme un frein à l’analyse des œuvres électroacoustiques, la temporalité des pièces de la compositrice en contradiction avec les méthodes d’analyse fondées sur l’extraction d’unités sonores ou musicales, la forme globale semblant elle-même difficile à résumer sans perdre les détails qui constituent l’essentiel du travail de création, ces mêmes détails – infimes variations du matériau – auxquels notre oreille est sensible apparaissant comme difficile à décrire ou encore la représentation acoustique des détails du spectre très délicate à réaliser – la précision des fréquences et l’infiniment petit des structures rythmiques semblant inconciliables. Toutefois, ces raisons peuvent aussi être interprétées comme les premières pistes menant à l’analyse musicale. Si l’œuvre d’Éliane Radigue s’avère difficile à appréhender avec des méthodes d’analyse les plus courantes, nous allons devoir chercher des outils plus adaptés tant sur le plan théorique que sur celui des technologies de représentation. Avec l’analyse des œuvres électroacoustiques, les anciens modèles sont peu fonctionnels, la musique de son nécessite, plus que tout autre corpus, une expérimentation au niveau du spectre et une approche fondée sur l’analyse perceptive dans une démarche avant tout empirique. De plus, l’œuvre électroacoustique s’inscrit dans un espace d’écoute, le compositeur élabore la pièce en fonction de sa propre perception, lors de chaque écoute se déploie une nouvelle version de l’œuvre dans un espace différent, l’analyse musicale n’est donc qu’une simple interprétation de l’œuvre parmi toutes les interprétations possibles.Dans cet article, je vais me concentrer sur l’analyse de trois œuvres formant un cycle, Adnos, composées par Éliane Radigue entre 1973 et 1980. Les trois œuvres utilisent le même matériau créé sur le synthétiseur ARP 2500 fabriqué par la compagnie ARP Instruments durant la première moitié des années 1970. Le nom du cycle provient, d’une part du latin « ad » – aller vers – et « nos » – nous – et, d’autre part du grec « noûs » (νοῦς) qui désigne pour la compositrice l’élément universel duquel tout provient (Radigue et Chatham, 2002, p. 3). Adnos signifierait alors pour Éliane Radigue « aller vers l’unité » ou « going toward the One ».

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International audience; Pierre Couprie MINT Paris 4-Sorbonne (France) MTI De Montfort University-Leicester (UK) couprie.pierre@free.fr Résumé La 3D et les environnements immersifs sont deux technologies qui envahissent l'informatique à travers le domaine des jeux depuis seulement quelques années. Particulièrement adaptés à ceux-ci, puisque leur objectif est de recréer des situations de réalité pour immerger le joueur dans un monde virtuel, ils pourraient apporter à la musique électroacoustique des interfaces de représentations plus adaptées aux travaux pédagogiques mais aussi, par exemple, de permettre au compositeur d'intervenir directement sur son oeuvre pendant la création. Ainsi, de telles interfaces placeraient les techniques de représentations graphiques, non plus comme de simple illustration d'une analyse ou d'une diffusion mais, directement au sein des processus de création et de diffusion de l'oeuvre.

Analyse de NoaNoa de Kaija Saariaho

International audience; La place de l’informatique et du multimédia dans l’analyse des musiques électroacoustiques

International audience; L'analyse de la musique électroacoustique1 soulève de nombreux problèmes. Ils sont dus à la nature même de cette musique : l'utilisation de technologies complexes rend la notation musicale inutile ou incomplète lorsqu'elle est nécessaire - notamment dans le cas d'œuvres mixtes utilisant un ou plusieurs instrumentistes - et ces mêmes technologies rendent fréquemment la reconstitution du parcours du compositeur impossible. De plus, les outils d'analyse sont souvent caducs. J'ajouterai à cet ensemble de problèmes la difficulté d'écoute d'une musique dont les sons ne sont guère identifiables. Par ailleurs, l'identification ne résout pas forcément le questionnement analytique.

What we mean here by the analysis of electroacoustic music is a morphological description. It consist in using various criteria to describe the different aural and musical units of the musical material once they have been separated into segments. These criteria can be classi- fied in three groups : internal (spectrum, dynamic, gait, granularity and space), referential (causality, voice, effect and emotion) and structural (formal analysis).Graphical representation has become an essential tool for the analyst and it can take the form of icons — creating strong links between the sound, its analysing criteria and graphic symbolic forms — or symbols — representing sound and its criteria with extremely accurate symbols. Moreover, representation is also an ideal material for multimedia publication : the represented analysis is associated to sounds or even other media to create a very rich didactical document.The theorical plan is completed by analyses of Spirale by Pierre Henry, « Geologie sonore » by Bernard Parmegiani and Stilleben by Kaija Saariaho., L’analyse de la musique électroacoustique est ici développée sous l’angle de la description morphologique. Celle-ci consiste, après segmentation du matériau musical, à décrire, à l’aide de critères, les différentes unités sonores et musicales. Ces critères sont classées en trois groupes : interne (spectre, dynamique, allure, grain et espace), référentiel (causalité, voix, effet et émotion) et structurel (analyse formelle).La représentation graphique est devenue un outil essentiel de l’analyste et peut être envisagée sous un angle iconique — créer des liens forts entre le son, ses critères analytiques et les formes graphiques — ou symbolique — figurer le son et ses critères par un ensemble de symboles extrêmement précis. En outre, la représentation est aussi un matériau idéal pour la publication multimédia : l’analyse représentée est associée au son, voire à d’autres médias, pour former un document didactique très riche.Le plan théorique est complété par des analyses de Spirale de Pierre Henry, « Géologie sonore » de Bernard Parmegiani et Stilleben de Kaija Saariaho.

International audience; Analyse et représentation des séquences libres dans Lumina d’Ivo Male

International audience; Analyse et représentation graphique de Hétérozygote et des Presque rien de Luc Ferrari

La voix a toujours eu un rôle extrêmement important en musique électroacoustique. De la voix jouée comme au théâtre à la voix-matériau sonore, l'extraordinaire richesse de ses possibilités expressives la place souvent au premier plan de l'œuvre. Paradoxalement, les travaux d'analyses se sont assez peu penchés sur son utilisation. Comment élaborer des critères d'analyse ? Comment prendre en compte sa dimension expressive, voire dramatique ? Comment comprendre le lien qui l'unit au reste matériau sonore ?

Analyse et représentation graphique de Vox vocis, f d'Ivo Malec

International audience; Analyse et représentation graphique d’un extrait de M-É de Philippe Leroux.

International audience; Analyse et représentation graphique de la pièce Ondes Croisées extraite De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani.

National audience; La musique mixte présente la particularité de mêler la lutherie acoustique à un dispositif électroacoustique. Au-delà du seul aspect technique, les stratégies d’écriture révèlent généralement une fusion entre le jeu instrumental et les techniques de studio. Ces stratégies développées par les compositeurs dépendent aussi très souvent d’éléments extérieurs à l’œuvre : l'espace externe et son lien à l’espace interne, le lieu prévu dans le dispositif lui-même comme un espace de représentation, l’influence des outils technologiques, etc. Ainsi, le périmètre de l’œuvre dépasse largement celui de la partition pour englober des aspects souvent complexes à analyser. Le musicologue est alors confronté, non seulement à une complexité technologique, mais aussi à une démultiplication des stratégies analytiques occasionnées par la mixité de l’œuvre. Il ne peut faire abstraction de ces différents aspects et, pour les analyser, il doit utiliser des outils informatiques couvrant des champs divers.Quels outils informatiques peuvent être utilisés pour quels dispositifs artistiques ? Quelles stratégies mettre en place afin de dépasser les limites technologiques ? Est-il possible d’intégrer l’analyse de l’œuvre dans le processus même de la création afin de faciliter le travail du musicologue ? Existe-t-il un workflow d’analyse musicale adapté à la musique mixte ?

International audience; Le développement du logiciel EAnalysis2 au sein du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis a duré trois années d’octobre 2010 à septembre 2013. Toutefois, l’idée d’un logiciel d’aide à l’analyse de la musique électroacoustique remonte au début des années 2000 durant l’écriture de notre thèse de doctorat. Nous souhaitions accompagner notre travail de recherche sur l’analyse et la représentation de la musique électroacoustique d’un logiciel permettant de faciliter le travail du musicologue. Ce premier projet n’a finalement pas été réalisé. Entre temps, nos activités pédagogiques nous ont amené à développer un autre logiciel pour l’aide à la présentation d’analyses d’œuvres instrumentales : iAnalyse. Celui-ci était conçu comme un diaporama dans lequel l’ensemble des éléments graphiques – des diapositives aux dessins d’annotations – était synchronisé sur le déroulement temporel d’un média audiovisuel. À la fin 2009, avec Leigh Landy, nous avons réfléchi à la possibilité d’adapter iAnalyse pour la musique électroacoustique – nous avions déjà commencé à expérimenter l’ajout de fonctions spécifiques pour les musiques de support sous la forme d’une maquette3. Avec Leigh Landy, nous avons alors imaginé un logiciel couvrant un champ d’applications assez vaste allant de l’analyse des musiques de studio à l’étude de l’interprétation électroacoustique, intégrant plusieurs profils utilisateurs ainsi que des fonctions assez élaborées jusqu’à l’automatisation de certaines actions du musicologue. Une des hypothèses de travail était de faire un développement sous la forme de plugins pour le logiciel Acousmographe. Toutefois, la différence de conception entre iAnalyse et l’Acousmographe ainsi que le cadre réducteur de la réalisation d’un plugin nous a fait préférer ledéveloppement d’un logiciel autonome. Cette idée convenait parfaitement au cadre du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis et nous permettait de tester un certain nombre d’hypothèses sans se préoccuper des limites musicologiques et technologiques.

International audience; En 2003, le réalisateur Gus Van Sant présente son film Elephant au Festival de Cannes. Il obtiendra la Palme d’or et le Prix de la mise en scène. Depuis, de nombreuses analyses ont tenté de comprendre comment le réalisateur avait réussi un équilibre aussi parfait entre la liberté du cinéma-vérité et la rigueur formelle de la construction du film. Toutefois, la bande-son a très peu été analysée et sa dimension électroacoustique a souvent été occultée. Dans cet article, nous avons souhaité mettre en avant le travail sur le bruitage et le paysage sonore comme principe de création d’une bande-son qui nous semble avant tout électroacoustique. Ces éléments sonores et musicaux jouent un rôle essentiel dans la narration et la perception de la structure du film. Ils rendent aussi encore plus remarquable le travail de création réalisé par le réalisateur

Desde hace varios años me dedico al análisis y a la representación de la música electroacústica. Experimenté con muchos tipos de análisis (descripción del material o análisis de las estructuras) como así también con diversos tipos de representaciones gráficas. Como Andrew Lewis (Lewis, 1998), siempre consideré a la representación gráfica como una parte integrante del proceso del análisis musical. Aquella se convirtió, a lo largo de mis investigaciones, en un elemento esencial de la cadena: escucha > análisis > publicación. Por esta razón prefiero usar el término de representación analítica.Representar el espacio no es una tarea sencilla, las dificultades son numerosas y por ello probablemente pocos investigadores se han ocupado del tema. Michel Chion divide el espacio en dos (Chion, 1988): el espacio interno de la obra, compuesto en el estudio y el espacio externo, elaborado al momento de la puesta en espacio. En mi opinión, también existe otro espacio entre medio de ambos: el espacio compuesto por multipistas pero que depende de la puesta en espacio, una suerte de espacio interno-externo.¿Cómo se caracteriza al espacio interno de la obra? ¿Qué parámetros sonoros y musicales entran en juego? ¿Está ligado a una realidad física como los movimientos o las posiciones reales de los sonidos?¿o a una percepción generalmente disociada de la realidad sonora en el caso de la música acusmática? Podemos ver que la caracterización y el análisis del espacio de la música acusmática es un campo de investigación en gran parte virgen. En este artículo, voy a analizar algunas representaciones para mostrar cómo transportar los parámetros portadores de espacio a gráficos. Me pareció importante comenzar por la tipología: ¿cómo definir la representación gráfica analítica? A continuación daré cuatro ejemplos de representación del espacio., Depuis plusieurs années, je pratique l’analyse et la représentation de la musique électroacoustique. J’ai expérimenté plusieurs types d’analyses (description du matériau ou analyse des structures) ainsi que plusieurs types de représentations graphiques. Comme Andrew Lewis (Lewis, 1998), j’ai toujours considéré la représentation graphique comme une partie intégrante du processus d’analyse musicale. Elle est devenue au fil de mes recherches un élément essentiel de la chaîne écoute -> analyse -> publication. C’est la raison pour laquelle je préfère le terme de représentation analytique. Représenter l’espace n’est pas une tâche simple, les difficultés sont nombreuses ce qui explique peut-être le fait que peu de chercheurs se soient penchés sur la question. Michel Chion décompose l’espace en deux (Chion, 1988) : l’espace interne de l’œuvre composé en studio et l’espace externe réalisé lors de la mise en espace. Il me semble qu’il existe aussi un autre espace à mi-chemin entre les deux : l’espace composé en multipistes mais dépendant de la mise en espace, une sorte d’espace interne-externe.Comment caractériser l’espace interne de l’œuvre ? Quels paramètres sonores et musicaux entrent en jeu ? Est-il lié à une réalité physique — les mouvements ou les positions réels des sons — ou à une perception souvent disjointe de la réalité sonore dans le cas de la musique acousmatique ? Nous voyons à quel point la caractérisation et l’analyse de l’espace de la musique acousmatique est un domaine de recherche en grande partie vierge.Dans cet article, je vais analyser quelques représentations afin montrer comment transposer les paramètres porteurs d’espace en graphiques. Il m’a semblé important de commencer par la typologie : comment définir la représentation graphique analytique ? J’enchainerai ensuite avec quatre types d’exemples de représentation de l’espace.

Art always does more than subsist upon technical progress; for centuries its practice has merged with it, and we should never forget that the first meaning of the word art was technê. However, never before has the relationship between art and technology raised so many questions and provoked so much misunderstanding. As a matter of fact, at the same time as the frontiers of technique continue to recede, the frontiers of art seem more and more difficult to grasp. (Couchot and Hillaire 2003: 15)

International audience; Cet article est une analyse détaillée d'une des pièces les plus secrètes de Iannis Xenakis : Bohor (1962). À partir des fichiers originaux constitués de huit pistes sur bande magnétique, j'ai appliqué mes méthodes d'analyse perceptive : discrétisation des différentes catégories de matériaux sonores, segmentation du flux sonore et analyse de chaque unité selon des critères adaptés. Une dernière étape m'a permis de comparer mon analyse avec certaines notes du compositeur présentent sur les boites des bandes magnétiques. Une représentation analytique multimédia de l'oeuvre complète cet article sur Internet à travers un logiciel utilisable avec le disque compact de l'oeuvre.

Depuis 1997, mes recherches sur l'analyse et la représentation de la musique électroacoustique m'ont amené à publier diverses analyses et donner une place de plus en plus grande au graphisme comme médium idéal de publication. Dans cet article, je vais ouvrir mon analyse à la publication elle-même. Même si on peut faire remonter les premières réalisations multimédias aux Electronic Abstractions de Ben Lapovsky en 1952, le multimédia ne s'est imposé dans la recherche musicale que très récemment. Prenons simplement deux exemples afin de comprendre les enjeux musicologi- ques et artistiques : en 1995 et 1998 sont réalisés respectivement Les Musicographies (Besson 1995) et Promenades en Musique (Aubert 1998). Chacun des deux propose une approche graphique de l'analyse musicale : des animations permettent de mieux comprendre les notions musicales ré- vélées par l'analyse. Même si le CD-ROM de Anne Aubert propose des analyses musicologiques plus poussées, ces deux réalisations combinent une incontestable valeur musicologique à une très grande lisibilité faisant d'eux des documents accessibles aussi bien au spécialiste qu'au néophyte. C'est sur cette combinaison que vont jouer la plupart des CD-ROM, DVD-ROM et sites internet musicaux.

National audience; Longtemps l'analyse de la musique électroacoustique a souffert de l'absence de présentation appropriée. Le support multimédia, qu'il soit réalisé pour l'Internet ou le CD-ROM, est venu corriger la donne. En alliant les éléments analytiques (textes, graphiques, tableaux, etc.) au son, le chercheur peut désormais présenter un véritable outil pédagogique. Pédagogique, car c'est le premier rôle de l'analyse : donner à l'auditeur, qu'il soit mélomane, amateur ou professionnel, suffisamment de clés pour remarquer les relations entre les éléments ou tout simplement percevoir ce qui semble cacher à la première écoute. Les techniques de composition de la musique électroacoustique n'ont guère à voir avec celles qui sont employées dans la musique instrumentale. C'est un bon point pour les non-musiciens ne possédant pas la théorie classique et cherchant à comprendre, c'est aussi souvent la raison pour laquelle les musiciens se détournent d'une musique pour laquelle ils n'ont que peu de repères. Deux éléments peuvent aider les uns à aller plus loin et réconcilier les autres avec cet art : l'analyse et la représentation graphique. Bien souvent ils sont associés et se complètent au milieu d'un texte plus littéraire que technique. Dans la représentation que j'ai réalisée sur Sud de Jean-Claude Risset, j'ai essayé de faire passer entièrement mon analyse dans le graphisme.

International audience; Analyse et représentation graphique de Sud de Jean-Claude Risset.

International audience; Analyse et représentation graphique d 'un extraite de Don Quichotte Corporation d’Alain Savouret.

International audience; This article deals with the analysis of a work by Francçois Bayle, L’oiseau moqueur (1963). I worked at the INA- GRM (Paris) in order to realise a graphic record of the piece using their proprietary acousmograph software. To work from this graphic record, I used three methods of analysis: identification and classification of sound objects using a Schaefferian typology, comparison of objects with one another following a paradigmatic approach, and presentation of the results obtained through enumeration of a certain number of values (duration, density of objects, etc.).

National audience; Présentation de l'Acousmographe de l'INA-GRM pour l'analyse et la représentation graphique de la musique électroacoustique.

National audience; Analyse musicale de “L’Oiseau moqueur”, un des Trois rêves d’oiseau de François Bayle.

Lorsqu'en 1998 j'ai commencé mes recherches sur l'analyse de la musique électroacoustique, analyse et représentation étaient deux disciplines distinctes. L'une était partie intégrante de la recherche musicale et l'autre n'était qu'une option possible de publication. Depuis, j'ai découvert les différentes méthodes analytiques associées à ce type de musique à partir desquelles j'ai élaboré une démarche particulière. Entre temps, le multimédia est arrivé progressivement dans le domaine de la recherche : les logiciels se sont développés et sont, à l'heure actuelle, utilisables par les chercheurs. Les analyses ont conquis des supports tels que le cédérom ou l'Internet et les associations entre des sons, des graphiques et des textes sont devenus monnaie courante. Dans ce contexte, la représentation graphique apparaît comme un véritable outil d'analyse et de publication de la musique électroacoustique: désormais analyse et représentation commencent à êtres considérées sur le même plan. Cette attitude sera probablement très bénéfique pour la recherche musicale. En effet, la représentation pose de nouveaux problèmes (les relations entre l'image et le son, l'aspect didacticiel d'une publication ou encore la limite entre recherche musicale et création) en relation avec des disciplines (comme la sémiotique)jusqu'alors peu utilisée. Autant d'ouvertures qui, je pense, apporteront un renouvellement des idées en matière de recherche musicale. Je me propose donc, à travers quatre étapes, d'analyser mon travail de représentation analytique. Ce parcours permettra de mieux comprendre pourquoi la représentation peut être un merveilleux outil pédagogique pour guider l'écoute des néophytes mais aussi un outil analytique particulièrement bien adapté à la musique électroacoustique.

International audience; Cet article propose quelques pistes d’analyse sur la structure de La Fleur future de François Bayle. Cette pièce est extraite de La main vide, triptyque composé entre 1993 et 1995. La fleur future, pièce centrale du triptyque, profondément concrète, cette « crudité simple »1 dont parle Jean-Christophe Thomas, semble, au premier abord, facile à analyser. En effet, le matériau sonore est bien différencié et le sonagramme est un des plus lisibles que j’ai pu rencontrer. Mais, lors de l’écoute, cette impression disparaît bien vite, à cette simplicité se substitue l’impression d’une pièce complexe dont la structure ne semble tenir qu’à un fil.Cette analyse commence par l’observation de deux schémas structurels : celui du compositeur et le mien, réalisé lors de l’écoute de l’œuvre. J'enchaînerai ensuite avec l’analyse du diagramme formel. La troisième partie m'amènera à tenter de comprendre le rôle des silences. Enfin, je terminerai avec l’analyse d’un graphique représentant les durées extrêmes et la visualisation du sonagramme.

International audience; La musique électroacoustique est un art sonore que l’on fait remonter à l’invention de la musique concrète par Pierre Schaeffer en 1948 ou à l’invention des premiers instruments de musique électriques à la fin du XIXe siècle (Battier & Landy, 2004). Dès les débuts de la musique concrète, les compositeurs ont élaboré ou emprunté des techniques de jeu proches de l’improvisation et permettant l’enregistrement de matériau sonore. Dans les années 60 et 70, de nombreux groupes d’improvisation formés par de jeunes compositeurs de musiques expérimentales sont apparus, mais l’improvisation est devenue un genre à part entier de la musique électroacoustique dans le courant des années 90.Vertiges de l’espace est une performance de musique improvisée libre réalisée lors de plusieurs concerts par le collectif Les Phonogénistes et le compositeur António de Sousa Dias. Cet article analysera une de ces performances2 afin de mettre en évidence le lien entre la production musicale des improvisateurs (Laurence Bouckaert, Pierre Couprie et Francis Lavor) et la mise en espace improvisée par António de Sousa Dias. L’analyse de la musique électroacoustique pose de nombreuses questions de méthodes abordées dans diverses publications, nous ne nous attacherons donc pas à les discuter, mais nous proposerons notre analyse de cette performance. Une première partie nous permettra d’analyser les stratégies musicales de chacun des musiciens. La deuxième partie interrogera le rôle de la mise en espace et de son improvisation.

International audience; Cet article analyse les trois pièces de François Bayle sous l'angle du matériau, des morphologies, des formes et de la représentation graphique. Le matériau est observé à travers l'image de l'oiseau et les éléments d'articulation. L'analyse des morphologies pose le problème de la segmentation, de la classification des sons et de l'analyse des différentes classes ou familles de son. Les formes des trois pièces sont étudiées comparativement. Enfin une dernière partie présente les options choisies pour la représentation graphique complète réalisée sur l'Acousmographe. Cette représentation est disponible dans sa totalité en annexe de l'article. [En cliquant sur les mots bleus et soulignés, les exemples visuels et sonores apparaissent dans une nouvelle fenêtre .

International audience; When, in 1998, I began my research into the analysis of electroacoustic music, analysis and representation were two distinct disciplines. One was an integral part of music research and the other was just a possible option for publication. Since this time, I have come across various analytical methods related to this type of music, from which I have developed a specific process. During this time, multimedia has slowly asserted its presence within the research domain: software has been developed and is now used by researchers. Nowadays, analysis can be found on media such as the CD-ROM or the Internet, and the simultaneous combination of sound, graphics and texts is very common. In this context, graphical repre- sentation seems to constitute a real tool for analysis and for the publication of electroacoustic music: henceforth, analysis and representation will be insepa- rable. Such an attitude will no doubt be very beneficial for music research. Indeed, representation raises new problems (relations between image and sound, the didactical aspect of a sound publication or even the boundary between musical research and creation) in relation to disciplines as yet little used (for example semiotics); so many possibilities that, I think, will encourage a real renewal of ideas in music research.I suggest dividing my study of analytical representa- tion into four steps. Such a procedure will enable a greater understanding of the reasons why representa- tion could be a great pedagogical tool, not only to guide the listening of neophytes but also as an analyti- cal tool, particularly appropriate to electroacoustic music.

International audience; iAnalyse est un logiciel gratuit d'aide à l'analyse musicale développé pour Macintosh Intel ou PPC, l'interface est en français et en anglais. Ce logiciel propose l'ensemble des outils nécessaire pour analyser une oeuvre : synchronisation des pages d'une partition sur un fichier audio ou vidéo, création d'un curseur de suivi, annotation de la partition ou du sonagramme avec de formes géométriques, des textes, des images ou des fonctions musicales. iAnalyse peut être téléchargé sur mon site : http://ianalyse.pierrecouprie.fr. Cet article présente le logiciel à travers les fonctions adaptées à l'analyse de la musique électroacoustique.

International audience; Depuis quelques années, la musicologie s’est emparée de techniques provenant de l’acoustique et de l’informatique pour étudier certains aspects des œuvres qui résistent souvent à l’analyse musicale comme les sons complexes, l’interprétation, le processus créatif ou les structures dans la création contemporaine.