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International audience; Instrument national de l’Écosse, la cornemuse fascine. Une partie de son répertoire considérée comme « classique » et communément appelé pibroch fascine plus encore. Neil Munro et Kirsty Gunn, respectivement dans The Lost Pibroch (1896) et The Big Music (2012), mettent cette musique savante et compliquée sur le devant de la scène pour en faire l’élément évocateur central d’un passé particulièrement paradoxal puisqu’il paraît être à la fois vivant et révolu. Les deux approches sont certes différentes, mais semblent viser un objectif commun, celui de chanter la culture gaélique avec toute la nostalgie tragique qui lui est propre. Munro, en faisant référence à de nombreux pibrochs, renvoient aux secrets et aux vies oubliées qui lui permettent de faire revivre, au gré de ses nouvelles et de façon clairement fantasmée, des Highlands meurtris par le cours de l’histoire et par ceux qui l’ont écrite. Gunn s’attache quant à elle à reproduire les méandres de cette musique — construite sur le principe d’un thème suivis de variations de plus en plus complexes qui s’achèvent sur un retour au thème initial — afin de mettre en lumière, au travers de cette structure à la fois répétitive dans sa fidélité au motif de départ et linéaire du fait de sa progression logique, une mémoire collective.

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Il s’agit d’analyser, à partir des théories benjaminiennes sur l’allégorie au xixe siècle développées notamment dans « Zentralpark » (Charles Baudelaire) et Origines du drame baroque allemand, les formes que prend la vanité chez Flaubert et Mallarmé ; qu’il s’agisse du sonnet en -yx, « allégorique de lui-même », ou d’objets et de figures inscrivant dans l’œuvre leur logique propre et une forme d’opacité et d’irréductibilité au sens, les vanités modernes constituent un reste, garant formel de la puissance d’information. The paper deals with the topic of vanity in the works of Flaubert and Mallarmé, in relation to Walter Benjamin’s theory of allegory. In Flaubert’s Madame Bovary, as in the well known « sonnet en -yx », « allégorique de lui-même », allegory gives objects and figures, interacting with each other in their own logic, a sense of presence as well as a sort of opacity, or irreducibility to meaning, that is also a receptacle of potentialities. In this remains appear as reminders in modern vanities, and they give literature a new power to shape forms.

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International audience; La Vanité serait-elle prise dans les effets de la fragilité et de la futilité de la vie humaine qu’elle dénonce — et, forme morte hors de l’iconographie du XVIIe siècle, période à laquelle elle a connu son apogée, appelée à retourner en poussière ? La délestant de sa majuscule pour mieux l’appréhender, ce volume se propose de pratiquer une extension du domaine de la vanité, pour montrer qu’au contraire elle a constitué, à différentes époques, une figure rhétorique et poétique d’une grande vitalité, à même de renvoyer au lecteur/spectateur la conscience aiguë, et parfois jouissive, de sa propre dérision. Car ce ne sont pas seulement les « Vanités » qui sont en question ici, mais les vanités comme « compositions de la fin », autrement dit comme combinaisons, effets de structure. La perspective est nouvelle, dès lors qu’elle sort de l’acception générique et historique de la Vanité pour s’attacher à ses mises en forme, ses variations.Adoptant une démarche résolument interdisciplinaire, les auteurs convoquent iconographie, musicologie, littérature, stylistique, philosophie, psychanalyse, histoire et théologie pour servir la question de fond, celle d’une poétique de la vanité.

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International audience; L'étude se propose de reconsidérer la problématique cyclique appliquée aux chansons de geste médiévales à partir de ce que l'on appelle communément le cycle de Dagobert (XIVe s.). Si l'existence de celui-ci semble admise, le consensus quant à son existence semble curieux car il connaît des réalisations différentes d'un critique à l'autre. Refusant d'escamoter pour autant la perspective cyclique, nous nous proposons d'utiliser l'outil de la parenté, déclinées selon deux modalités différentes, pour définir avec plus de précisions ce cycle mérovingien.

This article focuses on the dialectics of fear and punishment in four plays by Shakespeare written in the wake of either the Main Plot (1603) or the Gunpowder Plot (1606): Measure for Measure, Macbeth, King Lear, and Antony and Cleopatra. It asks what Shakespeare’s dramaturgy does with fear and to fear, using a variety of critical approaches that yield different responses to this question. The Foucauldian emphasis on the mechanics of the exercise of power and the awesome display of chastised bodies tends to by-pass the examination of fear as a mood and experience of the punished trespasser, considering it instead as an instrument put to the service of the body politic. Hegel’s distinction between two types of fear, the fear of the penal code or moral law, and a deeper fear of oneself or “fate as punishment,” enables us to probe deeper into the experience of fear, the moral imagination, and the process leading from fear and punishment to a greater degree of self-consciousness. This paper argues, however, that the implications of Shakespeare’s dramatic treatment of fear are best understood when read in light of early modern theological literature and its attempts to finely rationalize the experience of fear. Shakespeare’s plays dramatize a contemporary typology of fear, undermining beliefs in a “native punishment” (Henry V) and “God’s law”, better to show how the (supposed) trespassers are in fact the reflectors of the executors’ fears. Cet article traite de la dialectique de la peur et du châtiment dans quatre pièces de Shakespeare écrites dans le contexte de la conspiration principale (1603) et de la conspiration des poudres (1606) : Mesure pour mesure, Macbeth, Le Roi Lear, Antoine et Cléopâtre. Il se demande ce que Shakespeare fait de et à la peur, en adoptant différentes approches critiques qui offrent, chacune, une autre réponse à cette question. L’accent sur la mécanique de l’exercice du pouvoir et le spectacle du corps supplicié mis au jour dans l’approche foucaldienne ne permet pas de véritablement aborder la peur comme une expérience ou une émotion vécue par le malfaiteur. Il y est avant tout l’instrument d’une consolidation du corps-politique. La distinction hégélienne entre la peur de la loi pénale et morale, et la peur plus profonde du destin ou de soi-même, permet une meilleure exploration de l’expérience même de la peur, de la conscience morale, et du processus menant de la peur et du châtiment vers un plus grand degré de conscience. Cet article suggère, cependant, que le traitement dramatique que Shakespeare réserve à la peur est mieux compris lorsque lu à la lumière de la pensée théologique de la peur et de ses tentatives pour la rationaliser le plus finement possible. Shakespeare met en scène cette typologie de la peur qui lui est contemporaine mais pour mieux questionner la foi aveugle dans une justice prétendument inspirée de la loi divine et montrer que l’angoisse du malfaiteur (supposé) devant le châtiment est en réalité le reflet des peurs de l’exécuteur de la loi.

« Pour moi, dit Mallarmé à Jules Huret, le cas d’un poëte, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un homme qui s’isole pour sculpter son propre tombeau. » La mélancolie, telle qu’elle est pensée par la psychanalyse, manifeste certains modes d’organisation de la relation d’objet, autrement dit et dans un autre champ, elle témoigne de modalités précises de la relation d’un sujet au monde. Grossièrement définis, ces modes d’organisations semblent correspondre à ceux que ...

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Horace sert doublement de modèle à John Donne le satiriste : modèle poétique et politique. Se peindre en Horace, pour ce poète anglais de la première modernité, n’est pas tant le moyen d’inventer le privé, au sens de la personne privée, que de mettre en scène un moi intime, libre penseur, animé d’un sens de la critique comme de l’autocritique, qui garantit la mesure de ses jugements et son aptitude à intervenir un jour sur la scène publique. La conscience privée pourrait alors coïncider avec la connaissance.

Pour dire des choses intéressantes, il ne suffit pas, quoi qu'on en dise, de n'être pas un écrivain.Anatole France. Déplacée sur l'histoire littéraire, cette mordante petite phrase d'Anatole France évoque de manière fort pertinente en apparence le malentendu dont la discipline — ignorons, pour le moment, toute interrogation concernant le bien fondé du terme « discipline » — est la victime depuis bientôt un demi-siècle. Malentendu dont il faut fatalement faire la part à partir du moment où la ...

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International audience; Pour aussi concise qu’elle soit, l’œuvre de Mallarmé est riche en portraits. Comme Baudelaire, Mallarmé a ses "Phares". On les croise dans les vœux dédicatoires des Toasts (auxquels s’ajoute la "Prose", dédiée à un héros de roman) ou dans les hommages funèbres des Tombeaux. De manière plus précise encore, il écrit dans ses Divagations "Quelques Médaillons et portraits en pied". Même si, indéniablement, Mallarmé sacrifie à la grande mode du portrait qui a saisi le XIXe siècle, l’entreprise, chez un poète que l’on a souvent qualifié d’abstrait, pourrait presque paraître paradoxale. Il n’en est rien. Certes les portraits de Mallarmé sont peu personnalisés mais, comme tels, ils inscrivent néanmoins la question de l’auteur dans une poétique du cadre qui cherche à capturer, au-delà de la personne "décomposée", la "marque", "sacrée", d’une unité qui n’existe, pour Mallarmé, que dans et par l’œuvre. En effet, à peu d’exceptions près ("Sainte", par exemple), ces portraits sont des portraits d’artistes: écrivains, peintres, plus rarement musiciens. Comme "Les Phares" de Baudelaire encore, ils balisent "l’ère d’autorité" pour composer, au-delà du portrait de chaque artiste et de la variabilité des sujets, une figure: "le paraphe amplifié du génie, anonyme et parfait comme une existence d’art".

Inédit d'HDR; Résumé de l’inédit : Cet ouvrage en anglais s’appuie sur l’étude d’objets précis (bijoux, pierres précieuses, lits, roses, parfums, pièces de monnaie…), de leur histoire matérielle, et de leurs appropriations poétiques, pour dessiner l’histoire d’une succession d’infléchissements esthétiques à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle en Angleterre. Il s’attache à la façon dont six poètes importants, Philip Sidney, Edmund Spenser, William Shakespeare, John Donne, George Herbert et Thomas Traherne, tentent de réinventer la poésie en répondant à un modèle poétique néo-pétrarquiste qui n’est plus pleinement opératoire à la fin de la période élisabéthaine, et à une topique des objets qui se révèle être un carcan pour le poète de la première modernité. L’ouvrage met ainsi en lumière la marche de la poésie lyrique de la célébration d’un modèle, d’un mécène, ou d’un « objet » d’amour, sur lequel est indexée sa valeur artistique et littéraire, vers une instrumentalisation et une transformation du monde matériel qui lui permettent d’instituer son ordre et sa valeur propres. Il élucide le lien entre les formes ou dispositifs poétiques de chaque auteur et les conditions économiques, culturelles et matérielles qui régissent leur écriture, pensée analogiquement aux objets et aux systèmes d’échanges dans lesquels ces œuvres émergent. Chaque objet matériel étudié devient alors une forme de « devise » ou currency, support d’une nouvelle économie poétique. Pandora’s Basket montre également comment la poésie met en place des dispositifs spatio-temporels spécifiques qui conduisent progressivement à saisir les objets dans leur individualité et leur existence autonome plutôt q’à les lire comme les éléments discrets d’un langage symbolique préconstruit. L’inédit se veut donc à la fois une étude du rapport de la poésie à la matérialité à l’époque élisabéthaine et au XVIIe siècle, une exploration de la mise en place, par la poésie, de nouvelles perceptions des objets, et un éclairage sur la transformation de la valeur sociale des objets par la poésie. Il se propose aussi comme une réflexion sur la méthodologie des études littéraires, ouvertes aux apports de la culture matérielle. Les chapitres sur William Shakespeare, John Donne, George Herbert, ainsi que l’épilogue sur Traherne forment la première version de cet inédit, soumis lors de l’HDR en décembre 2016. Un chapitre supplémentaire sur Spenser et Sidney est en cours de rédaction.

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Le présent volume est consacré à cette " première version " du "Contrat social", que l'on a coutume aussi d'appeler " manuscrit de Genève ". Le texte, complètement repris à partir du manuscrit, diffère sensiblement de celui des précédentes éditions par son établissement et sa présentation. La perspective génétique ainsi ouverte est le point d'appui d'un renouvellement interprétatif dont l'introduction et une ample partie de commentaire rendent compte. On reconnaît en effet dans ces pages le témoignage d'un moment théorique décisif dans la pensée de Rousseau. Un moment caractérisé par l'effort qu'il y fait pour prendre, dans le prolongement du second "Discours", ses distances avec les théories du droit naturel, et pour développer les implications du concept nouvellement formé de volonté générale. La lecture suivie de ce texte et sa comparaison systématique avec la version finalement publiée du "Contrat social" éclairent la façon dont Rousseau a constitué ses " principes du droit politique ", mais aussi les liens qui unissent ces principes avec, d'un côté, " l'étude historique de la morale " conduite dans les "Discours", de l'autre la " théorie de l'homme " développée ultérieurement dans "Émile". Ce texte est à ce titre essentiel : comme carrefour de l'œuvre de Rousseau.

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En ligne : https://www.fabula.org/colloques/document4841.php; International audience

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International audience; Dans le long processus de son affirmation comme discipline scientifique, l’histoire n’a cessé de vouloir se distinguer de la littérature et celle-ci, on le sait, le lui a, finalement, bien rendu. Ce divorce, cependant, très institutionnel, masque une série de positions et de pratiques beaucoup moins tranchées (et surtout plus ambigües) que l’analyse traditionnelle du partage des disciplines ne le laisse entendre généralement. L’évolution récente des rapports entre histoire et littérature en témoigne d’ailleurs : d’une part la littérature, revenue au récit après la parenthèse textuelle du siècle dernier, a aujourd’hui résolument renoué avec les sujets historiques, d’autre part certains historiens revendiquent explicitement le droit de « faire » de la littérature. Dans ce contexte, les vieilles oppositions entre le public et le privé, l’érudition et l’imagination, la vérité et la fiction sont reprises, disputées, amendées. Un point, cependant, cristallise toujours la polémique et appelle toutes les contradictions, la dimension morale. C’est donc dans cette perspective que ce numéro d’Études françaises revient sur les relations entre littérature et histoire depuis le XIXe siècle, avec cette question : la littérature démoralise-t-elle l’histoire ?

Article accessible en ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/etudfr/2017-v53-n3-etudfr03285/1042288ar/; International audience; Les relations complexes, ombrageuses, entre littérature et histoire semblent trouver aujourd’hui de nouvelles perspectives, apaisées, dans le désir revendiqué des historiens d’utiliser une belle langue, d’autoriser des modèles pluriels de récit ou d’assumer une position subjective. L’engouement pour les « écritures du réel » semble lever une autre barrière, d’autant que les historiens s’intéressent désormais aux anonymes, aux victimes, au fait divers même. Mais valoriser les textes de témoignage parce qu’ils seraient une « littérature de non-écrivains » ou insister sur la dangerosité morale de textes, comme LesBienveillantes de Jonathan Littell, qui racontent l’histoire du point de vue des bourreaux, n’est-ce pas au fond, reprendre la vieille querelle au point même où elle s’alimente depuis que l’histoire s’est constituée comme discipline contre la littérature : la crainte de « l’esthétisation » des processus historiques n’est-elle pas le grand délit du procès en démoralisation que l’histoire fait à la littérature ? Loin de contester cette « démoralisation », l’article revient sur le « siècle de l’histoire » pour tenter d’en mesurer la valeur et peut être la fonction ; pour, autrement dit, tenter de comprendre ce que la littérature fait à l’histoire.

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Les actes du colloque sont disponibles en ligne à l'adresse : http://www.fabula.org/colloques/index.php?id=2435; International audience

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Les actes du colloque sont disponibles en ligne à l'adresse : http://www.fabula.org/colloques/index.php?id=2435; International audience

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International audience; Ce numéro thématique, divisé en deux dossiers, s’intéresse à la question de la perception du XVIe au XVIIIe siècle. Le premier dossier est intitulé « La nuit des sens : Rêves et illusions des sens en Angleterre et en Europe à la période moderne » / « The Night of the Senses : Dreams and Sensory Illusion in Early-Modern England and Europe ». Il réunit une sélection de textes issus à l’origine d’un colloque sur le rêve et les sens à la période moderne organisé en 2015 par Line Cottegnies et Anne-Marie Miller-Blaise à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, avec le soutien de l’unité PRISMES (EA 4398). Le second dossier, « Perception and the Senses in Eighteenth-century England », coordonné par Isabelle Bour, porte sur la question de la perception au dix-huitième siècle. Il est issu de travaux du CREA XVIII (PEARL-PRISMES, EA 4398).

Qu’on la conçoive comme idée (Barthes) ou comme corpus, la littérature constitue une forme particulière de mémoire, un « bloc-magique » au sens freudien, qui compose avec l’oubli autant qu’avec la préservation du passé. En elle mémoire publique et mémoire privée s’entretiennent l’une l’autre pour apporter aux présents successifs des procédés de description et de légitimation de la pensée et de l’oeuvre contemporaines. Dans cette perspective, le Moyen Âge, entre érudition et fiction, médiévisme et médiévalisme, constitue un lieu littéraire très particulier. Le terme même de Moyen Âge est le résultat d’une construction a posteriori et, si chacune de ses réitérations a dit le moderne, c’est au prix de contradictions flagrantes et de démentis successifs, non seulement dans l’histoire mais, parfois, au sein de l’oeuvre elle-même. L’article revient sur ces discords, sans délaisser les plus familiers, pour les analyser comme des modes de composition du présent avec le passé et de la mémoire avec l’oubli : des « représentances » (Ricoeur) dont les formes et les fonctions sont poétiques avant d’être historiques ou politiques. Ainsi, de Chapelain à Hugo, Flaubert, Huysmans, Pierre Michon ou Game of Thrones, mise à distance du passé ou brouillage des frontières, refus de la perte et mur de glace, mosaïques, collages et marécages, disent encore un « autre Moyen Âge »., Whether conceived as an idea (Barthes) or as a corpus, literature is a specific form of memory, a “mystic writing pad” in the Freudian sense, which deals with both erasing and preserving the past. In it public memory and private memory go hand in hand, offering to a succession of present times some processes for describing and legitimizing contemporary thought and work. From this perspective, the Middle Ages—between scholarship and fiction, neomedievalism and medievalism— constitutes a very particular literary place. The very term “Middle Ages” is the result of an a posteriori construction, and if each of its reiterations expresses the modern, it does so at the expense of flagrant contradictions and successive denials, not only in history but, occasionally, within the work itself. This article comments on these discords, without ignoring the most familiar, in order to analyze them as modes of composition of the present with the past and of memory with oblivion: Ricoeur’s “représentances” whose forms and functions are poetic before they are historical or political. Thus, from Chapelain to Hugo, Flaubert, Huysmans, Pierre Michon or Game of Thrones, the distant in time or blurring of borders, the refusal of loss and wall of ice, the mosaics, collages and marshlands, still express “another Middle Ages.”

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Ouvrage disponible à l'adresse suivante : http://books.openedition.org/pulm/95; International audience

This article seeks to show to what extent silence is a positive and persuasive poetical tool for George Herbert. Drawing upon his particular conception of sacred eloquence as expressed in his chapter on preaching in A Priest to the Temple, it explores the legacy of Augustine’s ambivalent relationship with the discipline of rhetoric. However, if Herbert’s constant effort to abrogate his own art by making his verse “dumb and mute” can be tied up to the tradition of the sermo humilis, his use of silence also allows for the re-integration of certain visual qualities of classical rhetoric into poetry at a time when they had been deemed impure in pulpit oratory., Cet article tente de montrer dans quelle mesure le silence est, pour George Herbert, un outil poétique positif et apte à convaincre. À partir de la définition que donne Herbert de l’éloquence sacrée dans le chapitre de son manuel pastoral dédié au sermon, il s’agira d’explorer l’héritage ambivalent de Saint Augustin par rapport à la pratique de la rhétorique. Cependant, si l’effort constant de Herbert pour effacer son propre art poétique en faisant des vers «muets» peut être rattaché à la tradition du sermo humilis, l’usage particulier qu’il fait du silence permet aussi la réintégration dans sa poésie de certaines qualités visuelles propres à la rhétorique classique, qualités de l’éloquence de la chaire jugées impures et rejetées par ses contemporains puritains., Miller Blaise Anne-Marie. Oratio nostra est Silentium Silence in George Herbert’s Holy Rhetoric. In: Cahiers Charles V, n°43,2007. “Silent Rhetoric”, “Dumb Eloquence”. The Rhetoric of Silence in Early Modern English Literature. pp. 43-67.