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Gide expresses his love for Chopin mainly in his intimate writings (his letters and his diary) ; on the contrary, it is in his fictions (Tristan – 1903 – and, more importantly, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde – 1947) that Thomas Mann dialogues with the Polish composer. Nevertheless, despite irreducible generic, ontological and aesthetic differences, similarities emerge between the two authors : both Gide and Adrian Leverkühn – i.e. Thomas Mann's tragic hero – compare themselves to Chopin in order to invent an aesthetic ethics that plays the paradoxical role of a super-ego having a liberating and recreating power. Gide and Adrian Leverkühn try to protect themselves from their own (homosexual) desires – in order to discover and to accept them., Si c' est principalement dans ses écrits intimes (lettres et Journal) que Gide exprime son amour pour Chopin, c' est au contraire dans les fictions de Thomas Mann (Tristan – 1903 –, et surtout Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde – 1947) qu'il faut chercher les traces du dialogue que l' écrivain allemand entretint avec le compositeur polonais. Néanmoins, malgré d'irréductibles différences génériques, ontologiques et esthétiques, de troublantes similitudes se font jour entre les deux auteurs : pour Gide comme pour Adrian Leverkühn, le compositeur foudroyé du Doktor Faustus, se comparer à Chopin, c' est s'inventer une éthique esthétique jouant, ou peu s' en faut, le rôle paradoxal d'un surmoi libérateur et recréateur, c' est tenter de se protéger de ses propres hantises et de ses propres désirs (homosexuels) pour mieux les découvrir, et pour mieux les accepter peut-être.

International audience; Jules Romains n’a pas été au front, mais il n’a cessé d’agir et d’écrire contre la guerre. Outre ses nombreux essais en faveur de la paix et son long poème Europe, qui met les foules en demeure de refuser la guerre, il a raconté Verdun dans Les Hommes de bonne volonté. Il peint l’arrière, mais surtout les tranchées, et donne ainsi un véritable témoignage. C’est qu’il a consulté les archives publiques et intimes, et que son empathie de romancier lui permet de vivre avec intensité la vie des soldats ordinaires comme celle des généraux. Il ne veut pas cependant être de ces héros de l’arrière qui glorifient une guerre dont ils n’ont pas souffert. Il se dédouble donc : il a deux frères fictionnels, dont l’un reste à Paris, et dont l’autre part à Verdun. Cette dissociation entre l’individu et le poète en qui la psyché universelle se cristallise permet à Romains de faire résonner simultanément le chant qui célèbre le courage des soldats et le contre-chant qui déplore la misère de la guerre.

International audience; Gide se sert du prétexte que constitue Chopin pour formaliser sa propre esthétique, et prête au compositeur un ethos, une posture d’artiste qui est celle qu’en fait il cherche lui-même à adopter. À quoi il faut ajouter que cette posture d’artiste n’est peut-être rien d’autre que le versant éthico-esthétique de la posture que Gide adopte à l’égard de sa propre figure, non pas d’artiste, mais d’être désirant.

International audience; Pourquoi Chopin ? Voilà la problématique matricielle du volume Écrire avec Chopin : pourquoi tant d’écrivains ont-ils recours à Chopin quand il s’agit de penser leur propre esthétique, de combattre une esthétique adverse – celle de Wagner par exemple –, ou plus simplement d’évoquer leur amour pour la musique ? À quelle vertu singulière faut-il attribuer ce succès quasi universel ?

International audience; La figure qui est au cœur des études traductologiques, c’est celle de l’Autre, et c’est pour cela que la pratique traduisante peut être considérée comme un modèle pertinent pour penser l’interculturalité. La relation entre un texte et sa traduction doit se penser sur le mode de l’identité altéritaire – et c’est cela même, cet écart, cette tension, qui fait tout le prix de la traduction. La traduction est à la fois une technique et une éthique : mieux, ses techniques se développent en fonction de l’éthique qui la sous-tend.

International audience; La figure qui est au cœur des études traductologiques, c’est celle de l’Autre, et c’est pour cela que la pratique traduisante peut être considérée comme un modèle pertinent pour penser l’interculturalité. La relation entre un texte et sa traduction doit se penser sur le mode de l’identité altéritaire – et c’est cela même, cet écart, cette tension, qui fait tout le prix de la traduction. La traduction est à la fois une technique et une éthique : mieux, ses techniques se développent en fonction de l’éthique qui la sous-tend.

International audience; S’il n’est pas toujours possible (tant s’en faut) de rendre tels quels dans la traduction les éléments culturels inscrits dans le texte source, le traducteur a en revanche toute licence d’innover poétiquement, en jouant sur les déplacements et les décalages pour que rien ne se perde ni ne se crée au cours du passage de l’original à la traduction. Et le traducteur sera d’autant moins coupable de trahison que l’écriture originale, loin d’être un principe de cristallisation d’un code culturel, est constamment réinvention (poétique) d’elle-même et de la culture avec laquelle elle se confond. En d’autres termes, l’écriture ne cesse de sortir d’elle-même, elle ne cesse de se réécrire ; et par suite, le traducteur qui adoptera une approche horizontale des transferts interculturels redeviendra ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un (ré)écrivain comme les autres.

International audience; Après avoir dit quelques mots de l’état de la traductologie en Russie à la fin des années 1910 et dans les années 1920, nous étudions la traduction russe de Lucienne (1922 pour l’original, 1925 pour la traduction) de Jules Romains par Adrian Frankovski, afin de voir comment y est restitué l’imaginaire unanimiste de l’amitié, puis la version russe des Faux-Monnayeurs (1925 pour l’original, 1926 pour la traduction, que l’on doit à Frankovski également) d’André Gide, afin de juger dans quelle mesure les ambiguïtés de l’amitié gidienne y restent perceptibles.

International audience; La figure qui est au cœur des études traductologiques, c’est celle de l’Autre, et c’est pour cela que la pratique traduisante peut être considérée comme un modèle pertinent pour penser l’interculturalité. La relation entre un texte et sa traduction doit se penser sur le mode de l’identité altéritaire – et c’est cela même, cet écart, cette tension, qui fait tout le prix de la traduction. La traduction est à la fois une technique et une éthique : mieux, ses techniques se développent en fonction de l’éthique qui la sous-tend.

International audience; Reflet d’un terroir et d’un paysage, emblème d’une région, d’une nation ou d’une civilisation, le vin facilite aussi le rapprochement entre des dimensions culturelles que nous sommes habitués à distinguer dans nos représentations ordinaires (humain/divin, humain/animal, noble/vulgaire, beau/monstrueux, naturel/artificiel). Il est ainsi vecteur d’altérité, il invite à aller vers l’autre, à modifier ou altérer sa vision du monde, à franchir non seulement les frontières régionales et nationales, mais également le seuil séparant le profane du sacré. Pour tenter de démêler l’écheveau des multiples affinités entre vin et altérité, il était donc indispensable d’associer les réflexions de professionnels spécialistes du monde du vin à celles de chercheurs issus de nombreux secteurs des sciences humaines, de l’histoire à l’économie en passant par la linguistique, la sémiotique, les sciences de l’information et de la communication ou encore la critique littéraire.

This survey explores three translations of Lorca’s drama ‘Bodas de sangre’ published in France in 1953, 2005 and 2010. In particular, we have focused in the figures of the bull, the horse and the moon. Our results show that their translation is not always coherent with the specific meaning of these symbols in the poet’s universe but the result of a first degree interpretation. The second part of this survey discusses the reasons why ‘Bodas de sangre’ failed to seduce public and press at its Broadway première in 1934. We suggest that some of the cultural features of the Mediterranean basin –e.g., maternity as a carnal and irrevocable bond or austerity as a sign of moral virtue– played a major role in the reception of Lorca’s drama in New York., Cette étude explore trois traductions publiées en France en 1953, 2005 et 2010 à partir de la pièce de théâtre de García Lorca « Bodas de sangre » (Noces de sang). La comparaison de certains passages explicitant les figures du taureau, du cheval et de la lune montre que la restitution de ces symboles n'est pas toujours cohérente avec la signification de l'univers créatif du poète andalou mais plutôt le résultat d'une interprétation au premier degré. La deuxième partie de notre étude explore quelques spécificités de l'univers de Lorca qui pourraient expliquer l'échec de Noces de sang à Broadway dans les années 30. La mise en relation de quelques fragments avec certains traits culturels du bassin méditerranéen (i.e., la maternité en tant que lien charnel et irrévocable ; la morale austère comme signe de vertu sociale ; la mémoire liée aux ancêtres) suggère que ces problématiques-propres à l'Espagne rurale de l'époqueont joué un rôle majeur dans la mauvaise réception de la pièce chez le public newyorkais.

International audience; Les Histoires de Jacob, Perséphone, Violation de frontières : trois textes qui, narrant ou mettant en scène une catabase, invitent à confronter les usages mythique d’une part et littéraire d’autre part du temps.Certes, les usages du mythe propres aux trois écrivains qui ont retenu notre attention sont loin d’être semblables. Pour Thomas Mann, la narration littéraire (au sens très large du terme) réveille et révèle la puissance archétypique du mythe : au fond, le présent éternel de la narration dont parle Mann n’est pas loin de se confondre avec la « vérité figurale » de la fiction, qui produit des scénarios décontextualisables et par suite perpétuellement modernes. André Gide, de son côté, en croisant le mythe de Perséphone et la parabole du grain de blé, fait l’éloge d’un régime temporel qui n’est ni celui de l’éternité, ni celui du temps cyclique, mais celui d’un temps libérateur qui autorise l’homme à se métamorphoser, non tant pour se rejoindre lui-même que pour échapper à l’emprise du soi, et à celle des autres. En somme, Gide célèbre une finitude temporelle qui est un gage de singularité et de modernité intérieure : le sujet gidien se renouvelle constamment, il est toujours en avance sur lui‑même. Quant à Jules Romains, il se déprend assez vigoureusement de la temporalité mythique, sa réécriture du mythe d’Orphée étant représentative d’un certain glissement (post)moderne vers des formes désabusées (sinon dysphoriques) de l’utopie et de l’uchronie.Néanmoins, malgré ces évidentes dissemblances, un même souci se fait jour chez Mann, Gide et Romains : celui de mettre la temporalité mythique à l’épreuve de la modernité, d’une modernité qui peut être aussi bien insituée (et euphorique, quoique mortelle) – dans le cas de Mann – qu’intime (et inquiète) – dans le cas de Gide – ou historique (et malheureuse) – dans le cas de Romains.

International audience; Qu’est-ce que le temps littéraire et/ou artistique ? Qu’est-ce, en littérature et dans les arts, que le temps ? Ou encore, qu’est-ce, pour un écrivain, pour un peintre, pour un photographe, pour un réalisateur, que le temps ?La première difficulté que rencontre celui qui s’interroge sur le temps tel que le pratiquent et tel que le figurent la littérature et les arts est celle de la formulation de la question qui l’occupe : comment, en quels termes le problème du temps en littérature et dans les arts se pose-t-il ? Le temps est-il, dans le contexte littéraire et artistique, un concept, une notion, un percept ? Le temps, pour les écrivains et les artistes, est-il un thème, un motif, un outil, un support ?Peut-être la méthode la plus pertinente et la plus efficace est-elle celle qui consiste à considérer la réponse que donnent les artistes avant de formuler la ou les question(s) que nous aimerions leur poser. C’est en tout cas le choix qu’ont fait les chercheurs qui se sont réunis pour le colloque L’art, machine à voyager dans le temps (Université de Haute-Alsace, Mulhouse, 22‑25 mars 2017). Plutôt qu’un concept ou qu’une notion, c’est par suite une posture singulière, celle du voyageur dans le temps, et les usages créateurs et lectoriels qu’elle engendre qui sont au cœur des études ici rassemblées.

International audience; Qu’est-ce que le temps littéraire et/ou artistique ? Qu’est-ce, en littérature et dans les arts, que le temps ? Ou encore, qu’est-ce, pour un écrivain, pour un peintre, pour un photographe, pour un réalisateur, que le temps ?La première difficulté que rencontre celui qui s’interroge sur le temps tel que le pratiquent et tel que le figurent la littérature et les arts est celle de la formulation de la question qui l’occupe : comment, en quels termes le problème du temps en littérature et dans les arts se pose-t-il ? Le temps est-il, dans le contexte littéraire et artistique, un concept, une notion, un percept ? Le temps, pour les écrivains et les artistes, est-il un thème, un motif, un outil, un support ?Peut-être la méthode la plus pertinente et la plus efficace est-elle celle qui consiste à considérer la réponse que donnent les artistes avant de formuler la ou les question(s) que nous aimerions leur poser. C’est en tout cas le choix qu’ont fait les chercheurs qui se sont réunis pour le colloque L’art, machine à voyager dans le temps (Université de Haute-Alsace, Mulhouse, 22‑25 mars 2017). Plutôt qu’un concept ou qu’une notion, c’est par suite une posture singulière, celle du voyageur dans le temps, et les usages créateurs et lectoriels qu’elle engendre qui sont au cœur des études ici rassemblées.

International audience; https://www.fabula.org/colloques/document4706.php

International audience; Qu’est-ce que le temps littéraire et/ou artistique ? Qu’est-ce, en littérature et dans les arts, que le temps ? Ou encore, qu’est-ce, pour un écrivain, pour un peintre, pour un photographe, pour un réalisateur, que le temps ?La première difficulté que rencontre celui qui s’interroge sur le temps tel que le pratiquent et tel que le figurent la littérature et les arts est celle de la formulation de la question qui l’occupe : comment, en quels termes le problème du temps en littérature et dans les arts se pose-t-il ? Le temps est-il, dans le contexte littéraire et artistique, un concept, une notion, un percept ? Le temps, pour les écrivains et les artistes, est-il un thème, un motif, un outil, un support ?Peut-être la méthode la plus pertinente et la plus efficace est-elle celle qui consiste à considérer la réponse que donnent les artistes avant de formuler la ou les question(s) que nous aimerions leur poser. C’est en tout cas le choix qu’ont fait les chercheurs qui se sont réunis pour le colloque L’art, machine à voyager dans le temps (Université de Haute-Alsace, Mulhouse, 22‑25 mars 2017). Plutôt qu’un concept ou qu’une notion, c’est par suite une posture singulière, celle du voyageur dans le temps, et les usages créateurs et lectoriels qu’elle engendre qui sont au cœur des études ici rassemblées.