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Chapitre 25 - Introduction (YC et GP) 25.1 Pourquoi traiter des graphies dans une grammaire du français ? 25.2 Historiographie : historiens de l’orthographe et éditeurs de textes 25.2.1 Orthographe et histoire de la langue 25.2.2 Écrire une histoire de l’orthographe française 25.2.3 Histoire de l’orthographe et tentatives de réforme 25.2.4 Pratiques éditoriales. La graphie comme voie d’accès à la phonie ? 25.2.5 Une histoire du code graphique dans la Grande GrammaireHistorique du Français (GGHF) 25.2.6 Définition du corpus : une hétérogénéité nécessaire Chapitre 26 - Graphies : des usages à la norme (YC, GP et ELP) 26.1 Oral et écrit 26.2 Qui écrit et pour qui ? 26.2.1 Le manuscrit 26.2.2 Copistes et systèmes graphiques 26.3 Le livre imprimé 26.3.1 Imprimeurs et graphies 26.3.2 Les écrivains et les choix graphiques 26.3.3 Destinataires de l’écrit : la lecture et les lecteurs 26.3.4 Ateliers, chancelleries, Académie, École 26.3.5 Choix graphiques et écriture : l’influence du graphétique 26.3.6 Au-delà de l’écriture : mise en page et oralisation 26.4 L’alphabet latin pour une langue romane 26.5 Les graphies dans les manuscrits du Moyen Age 26.5.1 Les frontières du mot 26.6 Les paramètres du diasystème médiéval 26.6.1 Variation diatopique, diaphasique et diastratique 26.6.2 Variations individuelles et système 26.6.3 Prose et vers 26.7 De la pratique à la norme prescriptive : la fabrique de l’orthographe 26.7.1 La période prénormative (9e-13e s.) 26.7.2 Premiers discours normatifs : les traités orthographiques du moyenfrançais 26.7.2.1 La structure des traités 26.7.2.2 Une description raisonnée des usages 26.7.2.3 Un « bon usage » orthographique ? 26.7.2.4 La « concordance » avec le latin 26.7.2.5 Les destinataires des traités du moyen français 26.7.3 Orthographes anciennes et orthographes réformées 26.7.3.1 Les nouveaux signes d’imprimerie 26.7.3.2 Palsgrave et les premières propositions 26.7.3.3 Geoffroy Tory, le Champ fleury et la Briefve doctrine 26.7.3.4 Jacques Dubois et la lettre suscrite 26.7.3.5 Les « bâtisseurs d’orthographe »(a. Louis Meigret / b. Jacques Peletier du Mans / c. Ramus / d. Les conservateurs) 26.8 Actualités orthographiques 26.8.1 Les Rectifications de 1990 et la tolérance orthographique 26.8.1.1 Règles de l’orthographe rectifiéea. Principes généraux b. Le trait d’union (i. Mots composés : suppression du trait d’union / ii. Les numéraux : extension du trait d’union)c. Orthographe grammaticale (i. Singulier et pluriel des noms composés / ii. Le pluriel des emprunts / iii. Le participe passé du verbe laisser) d. Le tréma et les accents(i. Le tréma / ii. Accent grave sur e / iii. Accent aigu sur e / iv. Accent circonflexe)e. Les verbes terminés en -eler et -eter f. Rectification d’autres anomaliesg. Recommandations générales pour les néologismes etles emprunts 26.8.1.2 Institutionalisation des Rectifications 26.8.2 Les scriptures électroniques26.8.2.1 Des contraintes venues du support 26.8.2.2 Les procédés de l’écriture SMS . 26.8.2.3 Alternances de code 26.8.2.4 Les facteurs de lisibilité 26.8.2.5 Apprentissage de la norme et variation Chapitre 27 - Graphématique et graphétique en diachronie : les principaux phénomènes (YC et GP) 27.1 Les digraphes et leur utilisation en diachronie 27.1.1 La double origine des digraphes 27.1.2 Les premiers digraphes : la notation des phonèmes consonantiques 27.1.2.1 Les notations de la palatalité 27.1.3 La notation des phonèmes vocaliques 27.1.3.1 Les graphies historiques d’une ancienne diphtongue 27.1.3.2 Le digraphe est la marque d’un ancien hiatus 27.1.3.3 La vocalisation de l antéconsonantique 27.1.4 Interprétation des digraphes 27.2 Les lettres dites « étymologiques » 27.2.1 Une mutation du code graphique 27.2.1.1 Les causes du changement 27.2.1.2 La fin de la syllabe : une place muette pour une informationnouvelle sur le mot 27.2.1.3 Fonction diacritique 27.2.1.4 La distinction des homophones, vers la logographie 27.2.1.5 L’organisation du lexique 27.2.1.6 La régulation des graphies 27.2.2 Adossement au proto-système du latin 27.2.2.1 Lien avec la phonographie 27.2.3 Les causes de l’éviction partielle des lettres étymologiques 27.2.3.1 Les défenseurs du phonocentrisme 27.3 Les consonnes doubles 27.3.1 Un point névralgique dans le code graphique du français 27.3.2 Les consonnes doubles en latin et la simplification en latin parlé tardif 27.3.3 Les consonnes doubles en ancien français 27.3.3.1 Fonction logographique 27.3.3.2 Fonction phonographique 27.3.4 Les consonnes doubles en moyen français et en français moderne 27.3.4.1 Un procédé purement graphique 27.3.4.2 Valeur phonographique contextuelle 27.3.4.3 Concurrence d’autres systèmes diacritiques : les accents 27.3.4.4 Fonction morphographique 27.3.5 Le plurisystème : lettres étymologiques, consonnes doubles etaccents 27.3.5.1 Les étapes d’une rationalisation 27.3.6 La réarticulation des consonnes doubles et le cas de la gémination 27.3.7 Les accents 27.4 Quelques graphèmes en diachronie 27.4.1 La lettre e 27.4.1.1 Sous-différenciation du code graphique médiéval ousurnorme orthographique moderne ? 27.4.1.2 Quel contexte pour le code graphique ? 27.4.2 La lettre h 27.4.2.1 h initial 27.4.2.2 h composant de digraphe 27.4.2.3 h disjoncteur, marque de la frontière syllabique oudiacritique 27.4.2.4 h comme marque de l’interjection 27.4.3 La lettre y 27.5 Phénomènes phonétiques et graphies 27.5.1 Les graphies de la nasalité 27.5.1.1 La nasalisation des voyelles au Moyen Age 27.5.1.2 Les premières graphies de la nasalité 27.5.1.3 La dénasalisation partielle 27.5.1.4 Chronologie, norme et variation Chapitre 28 - Ponctuation (ELP)28.1 Introduction . 28.1.1 Définition 28.1.2 Graphématique diachronique et ponctuation 28.1.3 Signes et fonctions 28.1.3.1 Graphies du mot et ponctuation du mot (a. Graphèmes alphabétiques ou segmentaux / b. Graphèmes suprasegmentaux ou signes de ponctuation du mot) 28.1.3.2 Ponctuation de l’énoncé(a. Ponctuation démarcative / b. Ponctuation énonciative) 28.1.3.3 Ponctuation du texte 28.2 Histoire de la ponctuation : origine et théories 28.2.1 Origine des signes de ponctuation 28.2.2 La ponctuation dans les manuscrits 28.2.3 La ponctuation dans les imprimés 28.2.4 Tableau des signes de ponctuation en diachronie 28.3 Histoire de la ponctuation : signes et fonctions 28.3.1 Graphie et ponctuation du mot 28.3.1.1 Graphèmes alphabétiques ou segmentaux du mot (accents,majuscules, graphie du nom propre)(a. Graphèmes accentués / b. Écriture du nom propre et opposition majuscule /minuscule) 28.3.1.2 Graphèmes suprasegmentaux ou signes de ponctuation dumot (séquenciation, apostrophe, trait de division, traitd’union) (a. Le blanc et la séquenciation des mots / b. L’apostrophe et la séquenciation des mots / c. Le trait d’union et le trait de division) 28.3.2 Ponctuation de l’énoncé 28.3.2.1 Ponctuation démarcative 28.3.2.2 Ponctuation rythmique et ponctuation syntaxique en ancienet moyen français(a. Ponctuation rythmique / b. Ponctuation syntaxique28.3.2.3 Théories et pratiques au 16e s. 28.3.2.4 Théories et pratiques aux 17e et 18e s. 28.3.2.5 Français moderne et contemporain 28.3.3 Ponctuation et modalités énonciatives : les rapports oral / écrit 28.3.3.1 Ancien français et moyen français 28.3.3.2 Français préclassique et français classique 28.3.3.3 Français moderne et français contemporain 28.3.4 Ponctuation énonciative et discours rapporté 28.3.4.1 Ancien français et moyen français(a. Signes de ponctuation syntaxique ou démarcative / b. Rubriques énonciatives) 28.3.4.2 Français préclassique et français classique (a. Les 16e et 17e siècles / b. Le 18e siècle)28.3.4.3 Français moderne et français contemporain 28.3.5 Ponctuation, stylistique et poétique

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Le document que nous allons présenter ici est un petit manuscrit au format agenda, conservé à la bibliothèque Medicea Laurenziana de Florence, partiellement édité par Paul Aebischer en 1929. C’est un manuscrit connu, mais qui n’a jamais suscité l’attention qu’il mérite en tant que document presque unique sur la pratique théâtrale médiévale. Ayant très probablement appartenu à un chef de troupe, ce manuscrit est en effet rempli de toutes ces indications scéniques qui font défaut dans la plupar...

This article offers a brief overview of editorial techniques which have been adopted to make medieval theatre texts, written in French, accessible to readers. The aim of this research, which focuses on editions published from the eighteenth century until today, is to present the key theoretical areas examined and provide concrete examples of techniques applied to theatre texts. The peculiarities of the transcription and the transmission of texts is bound to their performance, which, in turn, raises problems specific to the production of scholarly editions of these texts ; these specific problems bring to light the weaknesses in the traditional methods. The article concludes by considering software tools and the on-line publishing of textual corpora in particular. This work underlines the considerable contributions it is making to the scholarly study of texts. It is time for a renewed reflection on transcription theories and on academic editorial practices., Cet article propose un aperçu rapide des techniques d’édition qui ont été adoptées pour rendre accessibles aux lecteurs les textes du théâtre médiéval en langue française. Le but de cette enquête, menée sur les éditions parues depuis le xviiie siècle jusqu’à aujourd’hui, est de présenter et d’illustrer concrètement les principales orientations théoriques et leur application aux textes dramatiques. Les particularités de la transcription et de la transmission de textes liés à la performance vont de pair avec une configuration textuelle qui pose des problèmes spécifiques à l’éditeur ; ces spécificités permettent justement de mettre en évidence les faiblesses des méthodes traditionnelles. L’article se termine avec des considérations sur l’outil informatique et sur la mise en ligne de corpus textuels en particulier, dont on souligne les apports considérables à l’édition et à l’étude des textes. Une vraie réflexion sur les théories et les pratiques éditoriales est donc aujourd’hui plus que jamais nécessaire.

Sous la direction de Alexei Lavrentiev.ISBN : 2-915797-36-6 ou 978-2-915797-36-7; International audience; Les deux dernières contributions du volume quittent le champ de la ponctuation pour s’intéresser aux graphies. Dans « Orthographe pour l’œil, pour l’oreille ou pour l’esprit ? Quelques réflexions sur les choix graphiques à la rime dans deux manuscrits du xve siècle » (p. 107-127), Yvonne Cazal et Gabriella Parussa poursuivent leur enquête sur les codes graphiques en moyen français, à partir de deux textes dramatiques, des Mystères de saints (Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, 1131, milieu xve siècle) et la première journée du Mystère de sainte Barbe (Paris, BnF, fr. 976, xv2 siècle). Dans ce type de textes récités par cœur, la rime – avec le mètre – doit soutenir la mémoire de l’acteur. Il est vrai que la rime est plus souvent étudiée comme trace de l’oral dans l’écrit que comme lieu d’observation de l’usage graphique. Ainsi les rimes qui couplent un mot latin et un mot français, en général hétérographiques, montrent bien l’appartenance à deux codes différents tout en indiquant une prononciation du latin à la française (par exemple Mulier circumdabit virum/ Tu veulx nagier sans aviron). D’autres rimes hétérographiques attestent l’amuïssement des consonnes implosives et finales, comme faictes : estez ou mis : servir. Mais l’homophonie n’est jamais absolument certaine et l’homographie parfaite peut également masquer des différences de prononciation, comme dans ville /l/ : fille /l mouillé/. En réalité, la rime n’informe sur la prononciation qu’en cas de graphies divergentes ; à l’inverse, en cas d’homographie, il est difficile de savoir parfois à quoi correspond l’homophonie supposée par la rime. En tout cas, dans l’ensemble du corpus étudié, apparaît une nette tendance à l’alignement des graphies, aux dépens de la morphologie, du type commander (infinitif) : actender (P5 impératif). Le phénomène, proche des graphies inverses, est trop fréquent dans le Mystère de sainte Barbe pour n’être que le résultat de la distraction du copiste ; on peut penser que, parmi les graphèmes dont il dispose pour noter tel phonème, il choisit celui qui offrira une rime pour l’œil (à comprendre dans une acception lâche, puisque dans un contexte pré-normatif). Lorsque le copiste choisit à la rime une graphie très minoritaire, c’est certainement par souci d’identité graphique, ainsi les rimes deulx (rare pour le numéral) : veulx (graphie unique pour le verbe) ou fame : ame, alors que le premier terme s’écrit partout femme. La conséquence du développement des rimes homographiques est une plus grande variabilité des graphies que dans les textes en prose, comme le montre la distribution des différentes graphies des mots « dieux », « cieux » et « mieux » dans le corpus des Mystères et dans un corpus contemporain d’œuvres en prose. Dès lors, on pourrait ajouter aux différentes sources de la graphie médiévale (prononciation, morphologie, paradigme lexical, étymologie), l’attraction graphique de la rime pour les textes en vers – même si ce critère demeure contingent. Il subsiste cependant une petite proportion de rimes hétérométriques (10 %), qu’il est intéressant d’étudier pour cerner ce qui a fait obstacle à l’homographie : en premier lieu, l’absence de graphie disponible, du moins pour le copiste. Lorsque les deux graphies sont fixées, la rime reste hétérométrique, ainsi amour : valeur (car valour n’est pas attesté). Autre obstacle à l’homographie : la distinction des homonymes, comme dans champs : chans, alors que la graphie homographe était majoritaire. La rime hétérométrique peut ainsi souligner l’altérité des signifiés. Un autre cas de résistance à l’alignement apparaît dans les participes passés en /y/ : le scribe conserve la graphie archaïsante pour les participes en , prononcé /y/, peut-être pour maintenir la possibilité de prononciation en hiatus. Sur les 11 rimes où entre le mot « yeux » dans le manuscrit Sainte-Geneviève, on ne dénombre que 3 rimes homographiques (yeulz : vieulz ; diex : yex ; dieux : yeux) : influence du mot qui précède, conduisant à adopter des graphies rares, voire uniques, ou du micro-contexte de la page et des rimes voisines. La rime constitue donc bien un contexte topographique où les choix graphiques du copiste reçoivent une détermination supplémentaire, l’homographie permet de mesurer la souplesse de son système graphique, tandis que l’hétérographie en montre la résistance.

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