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International audience; Fondé sous Louis XIV, l’Académie royale de musique est destinée à célébrer le roi et à promouvoir le genre lyrique sérieux, reflet magnifié du monde aristocratique dont il possède l’étiquette et les valeurs morales. La tragédie lyrique s’édifie ainsi en négatif, par le rejet de toute légèreté, les genres comiques étant relégués à des scènes moins privilégiées telles que la Comédie-Italienne ou les théâtres de la foire. Au cours du 18e siècle cependant, un profond et durable basculement s’opère : la scène de l’Opéra se met à accueillir des spectacles qui ne sont plus directement liés à la personne du roi et dans lesquels le comique est largement représenté. Ce changement a notamment été permis par l’essor du ballet du début du 18e siècle et l’épisode bouffon de 1752-1754, qui ont contribué à introduire le genre comique à l’Opéra et à faire passer celui-ci d’un spectacle représentationnel à un spectacle purement esthétique, dénouant le lien originel entre le lieu, le projet national et le projet artistique.Fondée sur une analyse fine du répertoire de l’Académie royale de musique, ma communication se proposera de montrer comment,au cours de l’Ancien Régime, s’opère, sur la scène de l’Opéra, le passage d’une esthétique de l’incarnation à une esthétique de la représentation, qui a autonomisé le genre lyrique par rapport au pouvoir politique et ouvert un espace à l’expression du comique au sein du répertoire.

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International audience; Fondé sous Louis XIV, l’Académie royale de musique est destinée à célébrer le roi et à promouvoir le genre lyrique sérieux, reflet magnifié du monde aristocratique dont il possède l’étiquette et les valeurs morales. La tragédie lyrique s’édifie donc en négatif, par le rejet de tout élément comique : ne seront représentés sur le théâtre que des genres sérieux, ne seront autorisés pour sentiments que l’héroïsme ou la grandeur, pour période que l’histoire romaine ou les classiques du xviie siècle. Les éléments comiques ne sont néanmoins pas absents de la scène de l’Académie royale de musique, mais ils se retrouvent cantonnés à d’autres genres moins nobles, tels que le ballet, et encore non sans difficulté. Au début du xviiie siècle cependant, un profond et durable s’opère, lorsque la scène de l’Opéra se met à accueillir des spectacles qui ne sont plus directement liés à la personne du roi. Ce passage d’un spectacle représentationnel à un spectacle esthétique, qui dénoue le lien originel entre le lieu, le projet national et le projet artistique, ouvre un espace à l’expression, au développement et à l’épanouissement d’une forme de production lyrique se réclamant du ballet. Dans le cadre de ce colloque consacré aux métamorphoses du ballet en un genre majeur de l’art lyrique français, ma communication se propose d’analyser comment s’opère, au cours de l’Ancien Régime, ce passage d’une esthétique de l’incarnation à une esthétique de la représentation, qui modifie la programmation du répertoire de l’Académie royale de musique non seulement d’un point de vue générique, mais également programmatique.

International audience; Fondé sous Louis XIV, l’Opéra de Paris (Académie royale de musique) est destiné à célébrer le roi et à promouvoir le genre lyrique sérieux, reflet magnifié du monde aristocratique dont il possède l’étiquette et les valeurs morales. La tragédie lyrique s’édifie ainsi en négatif, par le rejet de toute légèreté, les genres comiques étant relégués à des scènes moins privilégiées telles que la Comédie-Italienne ou les théâtres de la foire.Au cours du xviiie siècle cependant, un profond et durable basculement s’opère : la scène de l’Opéra se met à accueillir des spectacles qui ne sont plus directement liés à la personne du roi et dans lesquels la légèreté est largement représentée. Ce changement a notamment été permis par l’épisode bouffon de 1752-1754 qui, au-delà de la célèbre querelle qu’il a suscitée, a contribué à introduire le genre comique à l’Opéra et à le faire passer d’un spectacle représentationnel à un spectacle purement esthétique, dénouant le lien originel entre le lieu, le projet national et le projet artistique. Fondée sur une analyse fine du répertoire de l’Académie royale de musique, ma communication se proposera de montrer comment, au cours de l’Ancien Régime, s’opère, sur la scène de l’Opéra, le passage d’une esthétique de l’incarnation à une esthétique de la représentation, qui a autonomisé le genre lyrique par rapport au pouvoir politique et ouvert un espace à l’expression de la légèreté au sein du répertoire.

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International audience; Conçue dès sa création, en 1669, comme une véritable entreprise de spectacle et de main d’œuvre dans laquelle les artistes sont des salariés, et non des partenaires, l’Académie royale de musique a la réputation d’être d’une maison fort peu disciplinée. Enjeu crucial, la gestion des membres les plus éminents du personnel artistique, à une époque où émerge le vedettariat, apparaît comme une condition nécessaire pour assurer le bon déroulement des diverses activités de l’établissement. Or durant tout l’Ancien Régime les relations entre les vedettes et leur administration sont placées sous le signe de la chicane et des scandales abondamment médiatisés : les directeurs sont confrontés en permanence à de nombreux conflits qui prennent la forme de véritables guerres intestines, qu’il s’agisse de protester contre des mesures disciplinaires jugées injustes ou inappropriées, de remettre en cause les décisions prises par les différents responsables hiérarchiques, du refus de se subordonner à des règlements qui croissent en précision et en sévérité ou d’exprimer le désir de s’autogérer.En se fondant sur des documents d’archives internes à l’Opéra (Séries O1 et AJ13 des Archives nationales) ainsi que sur la presse (Mercure de France, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres, Journal de Paris), cet article se propose d’étudier les différentes modalités de la gestion des vedettes par l’administration de l’Opéra, d’analyser les conflits et leur implication pour l’institution, en s'appuyant tout particulièrement sur le cas d'Antoinette de Saint-Huberty, archétype de la vedette au XVIIIe siècle.

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International audience; La politique du Régent, favorable à l’essor de la vie théâtrale et à l’élargissement de l’offre de spectacles, modifie l’équilibre précaire qui s’était instauré entre les troupes pendant la fin du règne de Louis XIV. L’élargissement passe, d’une part, par le rappel des Italiens à Paris en 1716 à l’initiative du Régent lui-même qui sera leur protecteur, d’autre part, par la naissance d’une troupe de l’Opéra-Comique, fruit de l’accord financier entre les Forains et l’Académie royale de musique qui sous-traite son privilège avec l’accord du pouvoir politique. Cette libéralisation de la vie théâtrale entraîne une flambée de la concurrence entre troupes rivales : leur hostilité, dont les enjeux sont indissociablement d’ordre économique, institutionnel et esthétique, connaissent un point culminant. La querelle se mène sur deux fronts : sur la scène judiciaire, par des recours adressés aux instances officielles ; et sur la scène dramatique, au moyen d’une entreprise de séduction qui interpelle le public au moyen d’un répertoire dramatique qui rend compte, dans la fiction, des tensions opposant les troupes. Comment s’articulent les actions menées devant le tribunal de la justice et celui du parterre ? L’étude de l’année 1718 est ici proposée comme un révélateur de l’état et du fonctionnement du champ théâtral à l’aube des Lumières. Elle donne à voir la tension qui s’exerce au sein du champ théâtral entre deux instances de légitimation qui obéissent à des logiques distinctes et complémentaires, toutes deux nécessaires à la prospérité des théâtres : celle du pouvoir politique et celle du public citadin payant.

La présente communication a pour objet d'analyser les relations entre l'Académie royale de musique et les Menus Plaisirs du roi dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et notamment au cours de la décennie 1780.

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Tout historien et musicologue, quelle que soit sa spécialité, reconnaît la place capitale tenue par l'Académie royale de musique au centre de la création artistique et musicale de l'Ancien Régime. Pourtant, il est tout à fait curieux que personne ou presque n'ait cherché à penser le rapport que celle-ci entretient avec le(s) pouvoir(s). Les interrogations sont pourtant nombreuses. Quel usage le pouvoir a-t-il fait de cette institution ? Quelle est la nature du contrat sur lequel son fonctionnement se fonde ? Quels sont en retour les pouvoirs exercés par la musique jouée sur la scène de l'Opéra ? Comment l'institution évolue-t-elle sur le temps long ? Quel est le rôle du pouvoir dans sa gestion, sa liberté, sa libéralisation ? Comment le répertoire se construit-il ? Existe-t-il une liberté artistique et si oui qu'engendre-t-elle dans les pratiques théâtrales et au sein du spectacle lui-même ? La présente contribution entend apporter des éléments de réponse à ces questions.

International audience; " On ne peut vivre à Paris sans opéra ; il semble que ce soit une chose aussi nécessaire que du pain ". Ecrite en 1781, au lendemain de l'incendie de la deuxième salle du Palais-Royal, cette constatation du chronique de la Correspondance littéraire secrète est loin d'être anodine. Non contente de révéler combien l'Opéra est un lieu familier aux Parisiens, tout du moins à une certaine partie d'entre eux, elle témoigne surtout du pouvoir de fascination qu'exerce l'Opéra dans l'imaginaire collectif. En effet, l'Opéra est avant tout un spectacle, un rite social durant lequel la musique est exécutée pour être consommée par un public, dans un endroit qui lui est dédié. Tout commande cet aspect cérémoniel : la solennité du lieu, la séparation du public et des acteurs, les particularités de la langue théâtrale. Et pourtant, quand l'opéra entraîne une adhésion aussi passionnée que celui du XVIIIe français, alors même que son répertoire n'offre que peu de grands succès, c'est dans le public qu'il faut chercher les sources du théâtral. Il s'agit de considérer ici l'Académie royale de musique au siècle des Lumières en étudiant non la théâtralité de la scène, mais celle de la salle, et en s'interrogeant sur le comportement de son public au cours des représentations.

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En 1780, pour la première fois depuis sa création (en 1672), l'Académie royale de musique est gérée directement par le pouvoir royal, via le département des Menus-Plaisirs. La révolution est de taille, mais elle ne s'arrête pas là : l'Etat va encore plus loin dans la voie du changement, en intéressant son directeur et une partie de son personnel artistique - le " Comité " - à la réussite financière de l'établissement. Conservés aux Archives nationales dans la O1 de la Maison du Roi sous l'Ancien Régime, jalonnant pour l'essentiel la période du 17 avril 1780 au 18 mars 1785, les comptes rendus du Comité au ministre sont des documents largement méconnus de ceux qui s'intéressent à l'histoire de l'Opéra à l'époque moderne. Nous nous proposons ici de considérer justement cette source originale qui éclaire d'un jour nouveau les pratiques scéniques alors en cours sur le théâtre de l'Opéra de Paris.

National audience; L'opéra est avant tout un spectacle, un rite social durant lequel la musique est représentée pour être consommée par un public. Cette matérialisation scénique est la raison même d'être du théâtre lyrique : point de création sans la perspective d'un auditoire. Quel public l'Opéra de Paris cherche-t-il à attirer au théâtre les soirs de représentation ? Ce public est-il plutôt restreint ou large, aristocratique ou populaire ? Se situe-t-il géographiquement au sein même de la salle de spectacle ?

La base de données Chronopéra, développée sous la responsabilité de Michel Noiray et gérée par l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (UMR 200 CNRS), a pour fonction première de fournir le programme de l'Opéra de Paris depuis le règne de Louis XIV jusqu'à nos jours. S'échelonnant entre 1671 et 1789, elle couvre une période de 250 ans, soit près de 90 000 jours pour plus de 1 200 œuvres. Son but est de permettre l'analyse détaillée du répertoire et, par conséquent, de mesurer le degré de créativité de l'Opéra sur une période restreinte ou sur la longue durée. L'outil statistique est ainsi mis au service de l'interprétation historique, ce qui se justifie d'autant mieux que l'Opéra constitue dès ses débuts son répertoire comme un fonds où les œuvres anciennes restent durablement présentes. Aujourd'hui aisément accessible au chercheur, via l'internet (http ://chronopera.free.fr), enrichissant constamment son contenu et se situant à la croisée de plusieurs disciplines scientifiques, Chronopéra donne matière à réflexion aussi bien à l'historien qu'au littéraire ou au musicologue. Avec l'espoir que, de la confrontation des données à plus grande échelle, ressortira une vision d'ensemble de la manière dont l'Opéra, institution musicale majeure dans le paysage culturel français, a conçu sa stratégie artistique au fil des siècles. Il s'agir de retracer ici l'histoire mouvementée de Chronopéra, de présenter et d'illustrer par une application concrète et simple l'utilisation de la base de données en analysant le répertoire de l'Opéra de Paris à l'époque moderne.

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