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International audience; [Premières lignes] L’ensemble des questionnements que se posaient, à propos des corpus, les fondateurs des sciences sociales aux tournants des xixe et xxe siècles reste d’une frappante actualité. Mais le cadre est radicalement différent puisque, entre-temps, l’avènement des technologies permettant de convertir tout type d’information en données pouvant faire l’objet de traitements informatiques et d’une transmission quasi-instantanée, a donné naissance à ce que l’on appellera ici, par commodité, l’ère numérique. Quelle que soit la discipline (art, lettres, histoire, sciences sociales…), nous sommes donc de plus en plus confrontés à des corpus et à des archives numériques, qu’ils soient numérisés ou nativement numériques.

International audience; Oublié Léon Bourgeois ; dépréciée son œuvre : ingratitude du temps qui passe !Et cependant, en dehors de sa formidable idée de solidarisme, véritable projet de société voilà une personnalité qui a consacré sa vie à la paix. D’abord, lors des conférences de La Haye, en imposant son idée de l’arbitrage, ensuite en bâtissant patiemment la trame d’une Société des Nations, enfin malgré l’échec de sa conception d’une institution internationale, réussissant à faire naître cette Société : tout cela lui valant le Prix Nobel de la Paix en 1920.Loin d’être le rêveur qu’on a fait de lui, il sait que la révolution qui « substituera le règne de l’ordre et de la justice à celui de la force et de la violence » ne se fera pas en quelques années. C’est à cet « homme d’action de la paix » qu’on doit - en grande partie - toutes les tentatives de gouvernance mondiale, tous les efforts pour le multilatéralisme au XXe siècle.Les multiples contributions rassemblées dans ce livre visent à remettre à l’honneur et simplement en mémoire ce que l’on doit à Léon Bourgeois

International audience; Centrales pour toutes les disciplines relevant des arts, des lettres et des sciences humaines et sociales, les questions relatives à l'identification, la sélection, le classement, les modalités d’exploitation et de diffusion des matériaux nécessaires à la production de connaissances ne sont pas nées avec l’ère dite « numérique ». En histoire, pour prendre l’exemple qui nous est le plus familier, le rapport à la documentation fut ainsi d’emblée au cœur des réflexions méthodologiques qui ont accompagné la construction des savoirs historiques en discipline et l’émergence du métier d’historien […]

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International audience; ContextThe Cambridge Analytica scandal revelation in 2018 lifts the veil on the use of new behavioral micro-targeting techniques for political persuasion. The case rekindles the interest of researchers in the humanities in the contribution of psychology to propaganda and mass persuasion.ObjectivesThis work aims to analyze the psychological effects of propaganda by contextualizing them over the long-term. It questions and updates the thinking of Jacques Ellul on this subject. The aim is to demonstrate that the psychological effects of propaganda are all the more convincing as they are the product of an application of principles drawn from psychology and psychoanalysis to ever more sophisticated tools, the effectiveness of which is now measurable.MethodThe author first traces the history of the tools for measuring the effectiveness of propaganda, then describes the specific contribution of psychology and psychoanalysis to mass persuasion. Finally, he describes the main psychological effects of propaganda.ResultsThe measurement of the effectiveness of propaganda has been the subject of incremental progress throughout the 20th century, before experiencing breakthrough progress with the application of predictive analytics of gigantic behavioral data to the design of persuasive digital infrastructures. Psychology is the discipline whose contribution to propaganda techniques has been the most decisive, so that propaganda produces many and varied psychological effects.ConclusionsPropaganda is an applied science, which takes advantage of the contributions of science to achieve practical goals. Consideration of psychology is crucial in developing effective persuasion techniques.; ContexteEn 2018, la révélation du scandale Cambridge Analytica lève le voile sur le recours à de nouvelles techniques de microciblage comportemental à des fins de persuasion politique. L’affaire relance l’intérêt des chercheurs en sciences humaines sur l’apport de la psychologie à la propagande et à la persuasion de masse.ObjectifsCe travail vise à analyser les effets psychologiques de la propagande en les contextualisant sur la longue durée. Il questionne et actualise la pensée de Jacques Ellul à ce sujet. Il s’agit de démontrer que les effets psychologiques de la propagande sont d’autant plus probants qu’ils sont le produit d’une application de principes tirés de la psychologie et de la psychanalyse à des outils toujours plus perfectionnés dont l’efficacité est désormais mesurable.MéthodeL’auteur retrace tout d’abord l’histoire des outils de mesure de l’efficacité de la propagande, puis décrit l’apport spécifique de la psychologie et de la psychanalyse à la persuasion de masse. Enfin, il décrit les principaux effets psychologiques de la propagande.RésultatsLa mesure de l’efficacité de la propagande a fait l’objet d’un progrès incrémental tout au long du XXe siècle, avant de connaître un progrès de rupture avec l’application de l’analyse prédictive de données comportementales gigantesques à la conception d’infrastructures numériques persuasives. La psychologie est la discipline dont l’apport aux techniques de propagande a été la plus décisive, de sorte que la propagande produit des effets psychologiques nombreux et variés.ConclusionLa propagande est une science appliquée, qui tire profit des apports des sciences pour atteindre des objectifs pratiques. La prise en compte de la psychologie se révèle déterminante dans l’élaboration de techniques de persuasion efficaces.

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This thesis proposes to examine how work has been represented in the West from1968 to 2020. As a theme lacking nobility in the history of art, work became a motif ofchoice as of the Second Industrial Revolution. This motif became stronger in countrieswith a service-based economy emerging after World War II. The “world revolution” of1968, to cite Immanuel Wallerstein, contributed to this development: as atransnational cultural revolution, 1968 challenged the great unifying narratives ofWestern modernity. The professional activity, regardless of the industry, is no longerrepresented as taking part to the political regimes in which it is performed, but as themotive of a social critique seeking to be de-ideologized.From then on, the works depicting labor have far less to do with the political functionof art that occurred in the middle of the 19th century, according to Walter Benjamin’sterminology, than with a demystifying function. The chapters of this thesis explore itsmain declinations that share the historicization of work as a common feature. Work isno longer represented as an an-historical visual subject of politics, but as a historicizedexpression of the political. Moreover, after 1968 it isn’t one, but two myths that aredebunked in the same fall: not only the mythologies surrounding work, but also themyth of this myth, supported by the idea that nature is controllable, and that this issomething desirable as long as nature would provide the energy required for fulfillingthe dreams and ambitions of social progress in the 19th and 20th centuries. Work wasboth its means and its emblem.; Cette thèse propose d’examiner la façon dont le travail a été figuré en Occident depuis 1968 jusque 2020. Thématique dépourvue de noblesse dans l’histoire de l’art, le travail devient un motif de choix à partir de la deuxième industrialisation, un motif qui se renforce dans les pays aux économies tertiarisées de l’après-Seconde Guerre mondiale. La « révolution mondiale » de 1968, selon les mots d’Immanuel Wallerstein, contribue à cet essor : révolution culturelle transnationale, 1968 met à mal les grands récits unifiants de la modernité occidentale. L’activité professionnelle, tous secteurs d’activité confondus, n’est plus représentée comme participant des régimes politiques où elle est exercée, mais comme le motif d’une critique sociale qui se veut désidéologisée. Dès lors, les œuvres figurant le travail ne relèvent plus tant d’une fonction politique de l’art advenue au mitan du XIXe siècle, selon la terminologie de Walter Benjamin, que d’une fonction démystificatrice. Les chapitres de cette thèse en explorent les principales déclinaisons, lesquelles ont pour point commun d’historiciser le travail. Ce dernier n’est plus représenté comme un sujet visuel anhistorique de la politique, mais comme une expression historicisée du politique. Plus encore, après1968, ce ne sont pas un, mais deux mythes qui tombent dans une même chute : les mythologies nimbant le travail, mais aussi le mythe de ce mythe, soutenu par l’idée que la nature est maîtrisable, et que ceci est souhaitable dans la mesure où cette nature fournirait l’énergie nécessaire aux rêves et aux ambitions de progrès social des XIXe et XXe siècles. Le travail en fut le moyen et le blason.

Extrait d'une revue ou d’un ouvrage relié à part en un petit livret. Destiné habituellement à faire connaître un article récemment publié, la collection détourne l’usage et la fonction du tiré à part pour inviter à la (re)découverte d’un texte. En lieu et place du traditionnel mot d’accompagnement de l’auteur, Laurence Bertrand Dorléac partage ici, dans une courte présentation, son expérience de lecture de : « Arcimboldo ou Rhétoriqueur et magicien » de Roland Barthes.

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contribution à un site web; Certaines lettres sont des poupées russes qui en contiennent bien d'autres que l'on a pensées sans les écrire et celle qu'Hubert Damisch envoie à Pierre Francastel en fait partie. Elle est adressée à l'automne 1960 à celui dont il avait été l'assistant sur le conseil de Maurice Merleau-Ponty; Francastel était alors une figure majeure de l'histoire de l'art, fondateur en France de la sociologie de l'art qu'il enseignait depuis 1948 à la VIe section de l'École Pratique des hautes études...

International audience; La crise du sida est un tournant majeur de l'histoire contemporaine, en art aussi. Ce livre s'intéresse à son impact sur les artistes et activistes américains et européens, du premier recensement des cas de la maladie, en 1981, à la révolution thérapeutique de la fin des années 1990. De Cindy Sherman à Derek Jarman, de Niki de Saint Phalle à Jeff Koons, de Gilbert & George à Jenny Holzer, de Michel Journiac à David Wojnarowicz, d'Izhar Patkin à Zoe Leonard, ou dans ce que produit ACT UP, on repère le même saisissement dans les représentations qui ne pouvaient alors plus être les mêmes, et pour cause.Les images sont habitées par tout ce qui travaillait les sociétés occidentales au temps de l'épidémie, et d'abord le pire d'elles-mêmes, qui se défoulait dans un espace social miné par la crise. Elles s'en souviennent, comme des forces de résistance qui lui furent opposées. Elles sont les témoins de la volonté intraitable de ne rien céder, mais également de sortir par tous les moyens d'une situation bloquée.À partir de très nombreuses représentations visuelles, ce récit de la crise épidémique ouvre ainsi sur une histoire politique, économique et sociale de cette époque fatalement hantée par la catastrophe.

Ce livre revisite de fond en comble le genre de la nature morte comme lieu idéal du dialogue entre le vivant et le non-vivant, entre nous et les choses, entre présent et passé. Il invite à repenser l'histoire et la géographie de la représentation des choses : il remonte à la Préhistoire et ouvre des frontières sur d’autres contrées que l’Europe et les États-Unis. Il établit des correspondances entre les arts contemporains et les arts anciens en montrant de quelle manière les choses représentées par les artistes sont un bon observatoire des sensibilités. Cet essai est aussi une histoire de la tension entre l’abondance et son contraire, entre l’être et l’avoir depuis que l’on accumule des vivres, des outils, des armes, des proies, des vêtements, des parures, des choses désirables. Il est fondé sur l'observation des œuvres d'art des peintres, sculpteurs, photographes et cinéastes (anonymes, Piraïkos, Mu Qi, Aertsen, Spoerri, Gupta, Tati, Tarkovski...) et sur la pensée des savants (Philostrate, Marx, Weber, Sterling, Barthes, Latour, Appadurai…). Il et est traversé par l’esprit des poètes et des écrivains (Montaigne, Deubel, Baudelaire, Hugo, Michaux, Ponge, Perec…). [Résumé éditeur]

Une enquête sur l'histoire des expositions temporaires, au travers d'un ensemble d'entretiens menés avec 38 commissaires. Ce livre est le résultat d'entretiens menés avec 38 commissaires, entre 2014 et 2017, dans le cadre d'une recherche sur l'histoire des expositions temporaires depuis 1945 en France. Les témoignages réunis ne visent pas à imposer une vision globale des expositions ou des commissaires, mais forment un premier corpus qui permet de mieux cerner les articulations entre les parcours et les pratiques. Les expositions temporaires font œuvre « en société », elles sont une façon de construire un monde, d'accéder à une scène publique, d'utiliser un médium dont l'audience peut varier, de raconter une histoire, de délivrer des messages, d'offrir une interprétation. Quelles sont les expositions qui les ont marqués ? Quels sont leurs objectifs ? En quoi le lieu, l'institution influent-ils ? Quelles sont les contraintes auxquelles ils doivent faire face, les évolutions remarquées au cours de leur carrière ? Telles sont les diverses questions auxquelles ils ont bien voulu répondre. Brigitte Gilardet, docteure en histoire de l'art, est chercheuse associée au Centre d'histoire de Sciences Po.

The structure of the alphabet perfectly matches the poetry of Picasso, who always felt a predilection for both letters and words, as well as for inventories, lists and repetitions. Writing was for him the inseparable complement of painting, because it expressed what the image could not express. Thus the desire to build a kind of abridged dictionary of terms and names that with its various definitions and forms of use illuminate the hidden meaning of the texts and weave a track of conductive threads. This alphabet not only gathers together the recurring themes of the writings, but also the diverse protagonists of Picasso’s poetry : poets, writers, publishers, friends, women and children. It allows us to reach the heart of the Picasso universe by turning to the banal poetry of the scenes of everyday life, the ABC of things, love and eroticism, the violence of war or propitiatory rites, and, at the same time, providing a few keys to the artist’s personality, psychic complexion and cosmic vision. The multiplicity and diversity of the entries corresponds to that of the authors, which allows access to a wide variety of points of view about the reading and interpretation of Picasso’s complex poetry. ISBN Catalan 978-84-120462-2-9 Spanish 978-84-120462-1-2 French 978-84-120462-3-6 English 978-84-120462-4-3, Sous la forme d’un abécédaire, l’ouvrage rassemble non seulement les thèmes récurrents des écrits, mais aussi les divers protagonistes de la poésie de Picasso : poètes, écrivains, éditeurs, amis, femmes et enfants. Il permet d’atteindre le cœur de l’univers Picasso, de la banale poésie des scènes de la vie quotidienne, à l’ABC des choses, l’amour et l’érotisme, la violence de la guerre ou les rites propitiatoires, et, en même temps, quelques clés de la personnalité, du teint psychique et de la vision cosmique de l’artiste. L’Abécédaire Picasso poète sert aussi de catalogue aux expositions Picasso Poeta (musée Picasso de Barcelone) et Picasso Poète (musée national Picasso de Paris). La multiplicité et la diversité des entrées correspondent à celles des auteurs, ce qui permet d’accéder à une grande variété de points de vue sur la lecture et l’interprétation de la poésie complexe de Picasso. ISBN Catalan 978-84-120462-2-9 Spanish 978-84-120462-1-2 French 978-84-120462-3-6 English 978-84-120462-4-3

Qu'en fut-il de l’architecture pendant que la France vivait le «cauchemar sinistre et glace», que fut, selon les termes de Roland Barthes, le regime de Vichy? Les politiques architecturales conduites par l’Etat francais ne sauraient se mesurer a la seule quantite – infinitesimale – d’edifices realises pendant les quatre longues annees de l’Occupation. Et l’abondance de la production textuelle, l’ampleur des reorganisations administratives et la complexite des politiques sectorielles meritent une analyse croisee. De surcroit, la destinee des architectes n’a fait l’objet d’aucune etude comparable a celles realisees sur les hauts fonctionnaires, les avocats ou les medecins, ou encore sur les artistes et les ecrivains. En particulier, l’application des lois raciales a la profession, telle qu’encadree par l’Ordre cree le 31 decembre 1940, et a l’enseignement, reste inexploree. Les politiques frappees au sceau de la nostalgie regionaliste, que detourne habilement le chantier 1425 du musee des Arts et Traditions populaires, furent contemporaines de celles conduites pour moderniser la conception et la production des bâtiments. Les comites d’organisation pressaient a la normalisation et a la standardisation, tandis que la reflexion sur la prefabrication s’engageait dans le cadre de la reconstruction. Les langages architecturaux preconises pour les villes detruites etaient fort divers, du traditionalisme modernise pratique a Gien au moderne classicisant d’Auguste Perret a Amiens. Purgee de ses professeurs juifs, l’Ecole des beaux-arts poursuivit son activite a Paris et, sous la conduite d’Eugene Beaudouin, a Marseille, pendant que le projet d’une section des hautes etudes architecturales etait longuement discute. En revanche, un nouveau dispositif fut mis en place dans le champ de la presse, avec la creation de L’Architecture francaise et de Techniques et architecture, ou œuvrerent des equipes que leurs positions opposaient. Le role d’instances comme le Conseil des bâtiments civils, et celui des multiples commissions creees pour encadrer la politique de l’urbanisme doit aussi etre evoque. Beaucoup des mesures arretees sous Vichy trouverent leur source dans les strategies de reforme inabouties de l’entre-deux-guerres, et la plupart d’entre elles resteront en vigueur a la Liberation, souvent mises en œuvre par ceux-la memes qui les avaient instaurees, car il n’y aura pas de France annee zero, pour paraphraser Roberto Rossellini. Sans pretendre mettre a jour toutes les continuites et les decalages entre les programmes d’avant et d’apres l’ete 1944, la discussion permettra d’en evoquer les plus marquants.

contribution à un site web; Quoi de neuf à Sciences Po en matière d’enseignement des images ?Beaucoup de choses, à commencer par la création du premier poste permanent d’histoire de l’art, en 2009. Sciences Po s’est beaucoup diversifié et la nouvelle réforme qui sera mise en oeuvre accorde une place plus importante aux « humanités politiques ». Dans cet esprit, l’histoire de l’art fait partie de ce que tout étudiant et toute étudiante doit connaître pour aborder le monde d’aujourd’hui, qui est fait de beaucoup d’images et d’un besoin de sensibilité qui reste une spécialité des humains. [...]

Notices d'œuvres en pages 29, 32, 33, 36, 37, 40, 44, 56, 69, 73, 77, 80, 84, 89, 96, 105, 109 et 121.

Têtes de moutons posées sur une sellette Deux têtes Soit l'épreuve sur papier d'un(e) photographe resté(e) anonyme, de petit format, datée des alentours d e1880 (fig. 1). Deux têtes sont posées côte à côte, cadrées assez large pour que l'on puisse apercevoir un peu de l'arrière-plan, un mur et une porte. La lumière vient d'un rayon à gauche, qui traverse la composition en éclairant ce que l'on voit forcément comme une décapitation sur un billot plus foncé que le reste. La tête de droite [•••]

Catalogue de l'exposition au Musée d'Orsay. De Géricault à Matisse, le travail des peintres, sculpteurs, photographes a été profondément influencé par l'histoire : l'esclavage et ses abolitions, la colonisation, les migrations des colonies vers la métropole, les expositions coloniales, la Première Guerre mondiale et ses soldats noirs, le Paris noir de l'entre-deux-guerres... Les représentations que les artistes ont pu faire des modèles noirs en témoignent et constituent une clé de lecture de la vie des Noirs de France de la première abolition de l'esclavage au congrès des écrivains et artistes noirs de 1956. Illustré de documents d'époque et d'œuvres de Chassériau, Cordier, Manet, Degas ou Gauguin, cet ouvrage propose un parcours chronologique qui entrecroise commentaires d'œuvres, biographies des artistes et de leurs modèles, le plus souvent méconnus, ainsi que des événements politiques, sociaux et culturels révélateurs de l'histoire longue de la présence noire en France.

Pour le travail en rhizome que nous avons mené dans un contexte trèsfavorable au Centre allemand d’histoire de l’art, je voudrais remercier chaleureusementThomas Kirchner, les jeunes boursiers qui nous livrent danscet ouvrage la quintessence de leurs recherches neuves, les chercheuses etchercheurs qui ont accepté de revenir sur des conclusions anciennes endonnant la preuve éclatante de leurs forces de renouvellement. [...]

Pablo Picasso, né en 1881 et mort en en 1973, a été le contemporain de conflits majeurs. S'il a été libéré de l'obligation de service militaire et ne s'est jamais engagé en tant que soldat, le peintre a vécu les combats du XXe siècle depuis la France – où il résidait – en tant que civil et citoyen espagnol. Considéré à la Libération comme un et militant il devient après la Seconde Guerre mondiale une personnalité à qui ses engagements politiques confèrent une stature et un rôle inédits dans l'histoire de son temps. Cependant, la relation de Picasso à la guerre est complexe. Les représentations de batailles sont très rares dans l'œuvre de l'artiste, et ses prises de position publiques sont ponctuelles, à l'aune de ses quatre-vingt-douze années d'existence comme de ce XXe siècle marqué par deux conflits mondiaux, la guerre froide et les événements de la décolonisation. Comment Picasso parvient-il alors à toucher ses contemporains, au-delà des cercles de l'art et à saisir les grands drames qui traversent son époque? Présentant 450 tableaux, dessins et documents d'archives, cet ouvrage propose une lecture historique inédite de l'œuvre de Picasso.

Maus d'Art Spiegelman. Un choc visuel et narratif, récompensé par un prix Pulitzer spécial en 1992. La représentation zoomorphe de l'histoire des parents de l'auteur, Juifs polonais confrontés au génocide et figurés par des souris, les nazis l'étant par des chats. Maus, une révolution dans la bande dessinée modifiant à jamais le regard porté sur la Shoah.La sidération passée, un certain nombre d'auteurs, telle Marjane Satrapi dans Persepolis ou Étienne Davodeau dans Les mauvaises gens, se sont engagés à la suite d'Art Spiegelman. Ils ont mis en mots et en images leur mémoire intime ou celle de leurs proches, à l'aune des évènements historiques majeurs du XXe et du XXIe siècle. Témoignant de l'intérêt croissant porté à la mémoire dans les dernières décennies, le récit mémoriel historique en bande dessinée était né.Le présent ouvrage cherche à mettre en lumière les caractéristiques de ce type d'album, en établissant qu'il s'agit là de récits de mémoire individuelle, représentatifs d'une mémoire collective. L'engagement moral de ne pas trahir la mémoire invoquée conduit les auteurs à mener d'importantes recherches et à restituer, le plus objectivement possible, les faits, personnels et historiques. La pratique documentaire induit l'inclusion fréquente de photographies et de documents d'archive dans les albums. Critiques, fidèles aux événements et conformes à l'historiographie, les récits mémoriels historiques sont une nouvelle forme de représentation de l'Histoire.Professeure agrégée et docteur en histoire contemporaine, Isabelle Delorme a été lauréate d'une bourse Mark Pigott à la BnF en 2016-2017. Elle est responsable pédagogique du certificat pour jeunes réfugiés et enseignante à l'Institut d'Études Politiques de Paris. Chercheuse associée au Centre d'Histoire de Sciences Po, elle s'intéresse à la représentation par la bande dessinée d'épisodes de mémoire traumatique et d'événements historiques contemporains.Publié avec la collaboration de Laurence Bertrand Dorléac (Sciences Po, CHSP) et le concours de la Fondation de France

La notion d’«art brut» a fait florès tout en se voyant contestée de tous côtés. D’autres dénominations sont apparues comme «outsider art» ou «création franche» tandis que s’est développée l’art-thérapie.La manifestation organisée à La Force est importante dans ce contexte à plus d’un titre. Elle est pluridisciplinaire et elle invite à la rencontre des points de vue. Elle met en question la définition de l’«art brut» et donc, de la place de l’art dans la société, de ses frontières et de ses fonctions. Partant de la préhistoire de l’art brut, elle détaille les différentes étapes jusqu’à l’éclatement actuel. Elle réunit les amateurs, les spécialistes et les institutions (Le musée Maison John et Eugénie Bost à La Force, les musées de Besançon et le Musée de la Création Franche à Bègles).Ce colloque a pour ambition de permettre aux participants de partager et de confronter leurs interrogations et leurs expériences avec des intervenants nationaux et internationaux. C’est à la fois un bilan et une entreprise prospective. Il offre à des publics très divers un formidable coup de projecteur sur ces expressions libres et singulières.La Maison John et Eugénie Bost est un musée «pour comprendre la différence» : nous sommes au cœur du sujet.

Des œuvres d’art, l’historien d’art Hans Belting disait qu’en nous elles produisent des effets de rémanence. À toute image mentale qui nous obsède et nous revient correspondrait une image-objet, issue d’une « réserve iconique commune aux spectateurs d’une époque » (Hans Belting, Pour une anthropologie des images). De la rémanence, il semble y avoir jusque dans les œuvres d’art contemporain traitant du travail, de ses gestes et de ses modes. À écrire l’histoire de ce motif, on se rend compte que des images plus anciennes ont mâtiné l’inconscient collectif des artistes contemporains. La sortie d’usine filmée par les Frères Lumière en 1895 fait partie de ces images rémanentes qui innervent l’art contemporain depuis les années 1960. Il n’y a donc pas d’images solitaires, à en croire Belting, lui-même lecteur d’Aby Warburg : les images renfermées dans les œuvres d’art ont des racines qu’en tant qu’historien·ne·s d’art il est fondamental de déceler. À travers plusieurs œuvres traitant de la sortie d’usine, il est possible de mettre à l’épreuve la notion de Pathosformel dessinée par Warburg dans les années 1920 et de l’appliquer non pas à un corpus d’émotions, mais de suspension des gestes : comment et pourquoi continue-t-on à filmer et à faire œuvre de la fin de la journée de travail ?

Les mouvements sociaux actuels de contestation des conditions de travail et d’emploi ne manquent pas de « spectacularité ». Mais le panache de ces protestations collectives ne saurait éclipser des formes d’opposition plus sourdes. Le sommeil, le rêve, la pause ou bien encore le jeu constituent des micro-résistances à la violence du travail dont certain.e.s artistes témoignent depuis plusieurs décennies. Si le degré de visibilité de ces révoltes est moindre, leur efficience n’en est pas pour autant affaiblie : elles peuvent au contraire être envisagées comme l’instauration d’une agentivité au cœur d’un quotidien laborieux.

Camille Richert is preparing a dissertation around the notion of labor in Contemporary Art. Starting from the principle that our age has been altered by some major technological changes, she takes an interest in artists who are sensitive to the tools, materials, and products of the new forms of work—to things but also to their active relationships with “human agents.”

Dès sa création en 2013, l’équipe de Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette émettait le souhait de développer Re-Source, un outil répondant au projet artistique de l’institution : donner aux artistes invité.e.s les moyens techniques, humains et économiques de produire leurs œuvres. Deux architectures offrent les conditions favorables à leur réalisation : celle, matérielle, d’un bâtiment érigé sur un atelier de production et doté de plateformes mobiles permettant d’exposer et de déplacer les œuvres, et celle, numérique, d’un outil de documentation et d’archivage continu des processus de production d'œuvres. L’innovation que représente Re-Source est premièrement technologique, puisque l’outil est le premier dans le champ artistique à articuler web de données et web sémantique. Il rend également visibles les réseaux d’actrices et acteurs et de compétences qui contribuent à l’existence d’une œuvre. Enfin, il repose sur une ambition heuristique : les étapes de production, les documents qui y sont attachés et l’ontologie sémantique qui permet de qualifier chaque œuvre sont autant de matériaux volontairement rendus accessibles à la recherche en esthétique, en sociologie comme en histoire de l'art. L’histoire de l’art tend à privilégier la distance temporelle pour se saisir de ses objets et de ses sources. Ainsi, une archive nativement numérique, jamais achevée par principe, et portant sur des œuvres tout juste nées semble a priori contrevenir à l’épistémologie de la discipline. Pourtant, Re-Source pourrait bien contribuer à offrir des sources d’un type nouveau : celles, rarement visibles, du travail de l’art.

Ce catalogue de l'exposition «Guernica» présente l'histoire de l'un des chefs-d'œuvre majeurs de Pablo Picasso à travers les liens qui unirent le tableau et l'artiste tout au long de sa vie, et la manière dont l'œuvre a infusé la culture jusqu'à devenir une icône populaire. Créé en 1937, Guernica synthétise les recherches plastiques menées par Picasso depuis plus de 40 ans. Grâce à la reproduction de plus de 130 œuvres de l'artiste, cet ouvrage propose une nouvelle lecture des chefs-d'œuvre qui jalonnent la route de Guernica. Exposée, reproduite partout dans le monde, l'œuvre fut à la fois un symbole antifranquiste, antifasciste et pacifiste. Si Guernica est encore aujourd'hui considérée comme une œuvre d'une rare puissance, c'est aussi grâce aux contextes visuels, politiques et littéraires dans lesquels elle a été exposée : le Pavillon de l'Exposition internationale des Arts et Techniques de 1937 et l'importance d'hommes relais tels Michel Leiris ou Paul Éluard. Enfin, le catalogue présentera une dizaine d'œuvres et témoignages d'artistes contemporains directement inspirés par Guernica.

Ce texte montre pourquoi les dernières œuvres de Monet — qui ont servi de matrices aux artistes modernes de la seconde partie du XXe siècle et jusqu’à ce jour — ne pouvaient pas être appréciées par leurs contemporains entre 1914 et 1945.

Les choses occupent une place certaine dans la représentation du travail dans l’art. Représenter le travail implique en effet qu’on y voie travailleurs et travailleuses à l’œuvre, outil à la main, maniant l’artefact à venir. Le résultat du travail revêt une importance secondaire : on dépeint bien peu le blé, moissonné et battu, sans leurs agent.e.s, pas plus que l’acier transformé au laminoir sans les ouvriers et ouvrières à l’œuvre, ni même encore le service ou la production intellectuelle accomplie pour ce qui concerne les secteurs tertiaire et quaternaire. Ou plutôt : si on les représente comme telles, alors elles changent de nature, n’étant plus des choses du travail (en devenir), mais des choses en soi (devenues). Les choses du travail ne savent exister sans leurs outils ni sans leurs agent.e.s. Elles tiennent leur statut de la coexistence d’une projection (une finalité) et de sa mise en œuvre (des moyens). Et inversement. Il n’y a pas de représentation du travail qui vaille sans les choses. Comment reconnaître un.e travailleur.euse sans outils ni matière (ie sans causes matérielle et formelle) ? Même les représentations posées de ces agent.e.s de transformation — leur identité laborieuse magnifiée par la pose statique et l’attitude fière — ne peuvent être signifiantes indépendamment de leur lot de signifiés, discrètes métonymies de leur activité, symboles sociaux, si ce n’est identitaires, de ce en vue de quoi ils œuvrent : outils, vêtements ou lieux de travail, sont autant d’indices qui font signe vers ce qui est l’objet d’un faire. Jusque dans la blouse, le bleu, le col de chemise, à travers tous ces référentiels culturels, l’on décèle ce pourquoi l’on œuvre, ce à quoi l’on œuvre. Et qu’est-ce que travailler, sinon : produire des choses ? contribuer à peupler le monde de choses ? l’emplir de toutes ces choses à nouveau qui elles-mêmes bientôt redeviendront outils… pour d’autres choses. Travailler, c’est, fondamentalement, transformer : c’est contraindre une matière par un geste pour lui donner nouvelle forme, nouvel usage. L’objet de cette intervention sera de prendre pour terrain d’analyse les représentations artistiques afin d’examiner l’interdépendance des choses et de leurs agent.e.s. Ou, dit autrement : toute représentation du travail dans l’art ne saurait se passer des choses. A fortiori, lorsque s’évanouissent dans les lieux du travail les corps des travailleurs et travailleuses — poursuivant toujours, ailleurs, leur travail invisible —, demeure toujours ce plus petit dénominateur commun qui fait signe vers eux. Et plus encore : dans les représentations contemporaines du travail — ou, plus précisément, dans la représentation du travail dans l’art contemporain —, il est sans cesse question de lutter contre la réification. Il s’agira d’une part d’examiner l’hypothèse selon laquelle ce type de représentation repose en partie sur une rivalité entre les êtres et les choses. De façon plus large, cette réflexion se fonde sur l’idée d’un caractère éminemment subjectif des choses, autour desquelles et à partir desquelles se construisent les relations humaines, ce dont l’activité sociale qu’est le travail témoigne particulièrement.

Wie stellt sich die Kunst in Frankreich nach dem Zweiten Weltkrieg dar? Von »Rekonstruktion« wird vielfach gesprochen, aber der Begriff verschweigt die düstere Seite der Zeit und fasst nur unzureichend die Katastrophe, die sich in den Kunstwerken spiegelt. Dabei sind diese Schöpfungen oft aufrichtige Zeugnisse der Befreiung, des Holocausts, des Elends und der Bitterkeit, des Zweifels und des tiefen Traumas. Die Autorin zeigt, dass dort eine neue Form der Freiheit herrscht, wo die Kunst nichts mehr zu respektieren hat. Automatismus und Spielarten der Expressivität dominieren die künstlerische Produktion nach 1944: Sie besteht aus Exzessen und Ausbrüchen, stellt sich gegen Traditionen und reagiert auf die »schmutzigen Jahre«, wie André Pieyre de Mandiargues sie genannt hat.; How did art in France represent itself after World War II? "Reconstruction" is mentioned often, but the term conceals the dark side of the times and only insufficiently touches on the catastrophe reflected in works of art. And yet these creations are often sincere testimonies to the liberation or the Holocaust; to misery and to bitterness, to doubt and to deep trauma. The author shows that a new form of freedom began to thrive where art had nothing left to respect. Automatism and various manifestations of expressiveness dominated artistic production after 1944: It consisted of excesses and outbreaks, opposed traditions and reacted to the "dirty years," as André Pieyre de Mandiargues has called them.

Le roman de K. Schippers, De Bruid van Duchamp, publié en 2010 aux éditions Querido (Amsterdam), est l'expression de l’admiration nourrie depuis ses débuts par l'auteur pour Marcel Duchamp. Dans les années 1960, Schippers se distingue par l'introduction du ready made dans la poésie néerlandophone. Contrairement à la masse d'ouvrages consacrés à Duchamp, Schippers a conçu l'écriture de ce roman en fonction de son contenu : pour restituer l'esprit duchampien, Schippers ne procède pas à une énième analyse ou à l'élaboration de paradigmes d'étude, mais travaille sur le style. Le roman est un mélange des genres policier et biographique, ponctué d’éléments sur la réception de Duchamp aux Pays-Bas dans les années 1960. Comment mieux évoquer Duchamp, artiste du mystère et de la surprise qui voulait faire de sa vie une œuvre d'art ? Dans la traduction française du livre que nous élaborons actuellement, nous avons tenté de restituer cette correspondance de la forme à son contenu. Le roman de K. Schippers, De Bruid van Duchamp, publié en 2010 aux éditions Querido (Amsterdam), est l'expression de l’admiration nourrie depuis ses débuts par l'auteur pour Marcel Duchamp. Dans les années 1960, Schippers se distingue par l'introduction du ready made dans la poésie néerlandophone. Contrairement à la masse d'ouvrages consacrés à Duchamp, Schippers a conçu l'écriture de ce roman en fonction de son contenu : pour restituer l'esprit duchampien, Schippers ne procède pas à une énième analyse ou à l'élaboration de paradigmes d'étude, mais travaille sur le style. Le roman est un mélange des genres policier et biographique, ponctué d’éléments sur la réception de Duchamp aux Pays-Bas dans les années 1960. Comment mieux évoquer Duchamp, artiste du mystère et de la surprise qui voulait faire de sa vie une œuvre d'art ? Dans la traduction française du livre que nous élaborons actuellement, nous avons tenté de restituer cette correspondance de la forme à son contenu.

Contribution sur l'historien de l'art Jean Laude, anthropologue, spécialiste des arts africains et poète.

Estelle Zhong asks what art can do in the face of the ecological crisis. Considering this crisis as a crisis of sensibility, Zhong, following the studies of Bruno Latour, sees art less as an object that should make us feel a bit more “guilty”—we already have enough of that—than as an object of conciliation and reconciliation, following an ecology of reconciliation (as Michael Rosenweig formulated it in 2003) and of reconstruction (Paul Shepard, 1967).Laurence Bertrand Dorléac; Estelle Zhong demande ce que l’art peut face à la crise écologique. Considérant celle-ci comme une crise de la sensibilité, à la suite des travaux de Bruno Latour, elle voit moins l’art comme un objet qui devrait nous « culpabiliser » un peu plus — nous le sommes déjà suffisamment comme cela —, que comme un objet de conciliation et de réconciliation, à l’instar d’une écologie de la réconciliation, comme l’a formulé Michael Rosenzweig (2003) et de la reconstruction (Paul Shepard, 1967).Laurence Bertrand Dorléac

Laurence Bertrand Dorléac a consacré ses premières recherches à L’Art de la défaite, 1940-1944 (Bertrand Dorléac, 1993), un livre qui est devenu la référence à la vie artistique en France durant cette période. Se penchant sur cette part sombre de la mémoire française et brassant un matériel impressionnant, elle montre, à l’écart des oppositions tranchées et des repères convenus, que « rien ni personne n’échappa ici non plus au chaos, à l’exaspération des tensions, aux illusions du temps ». Elle rappelle des événements qu’on préfère souvent oublier : en novembre 1941, le voyage officiel en Allemagne de peintres et sculpteurs bien connus pour certains d’entre eux, l’exposition d’Arno Breker à l’Orangerie en mai 1942 dont les statues géantes sont saluées par Cocteau, l’ouverture du Musée national d’art moderne en été 1942. Avec toujours le souci de donner les repères temporels, de défaire les amalgames, de montrer la complexité incroyable des situations et le poids du non-dit, elle analyse à la fois la vie artistique à Paris sous l’Occupation, l’entrecroisement parfois surprenant des choix artistiques et des choix politiques pour les artistes, pour les marchands et le public, les tentatives de caporalisation des artistes et d’organisation des corporations, les compromissions des uns et des autres, les petites et grandes lâchetés, les spoliations et les pillages, les ruptures, les exils...

Une oeuvre d'art est, presque toujours, l'oeuvre d'un artiste, même s'il s'agit d'un" ready made ", et celui qui la perçoit le fait aussi en tant que sujet. Ce qui rend toute oeuvre d'art inépuisable. C'est même peut-être à cela qu'on la reconnaît. On ne voit, lit, entend jamais deux fois la même oeuvre. La question est différente pour les scientifiques qui, depuis Galilée et le " grand livre de la nature écrit en langage mathématique ", déchiffrent ledit livre sans que le sujet n'intervienne autrement que par son habileté de déchiffreur. La vérité est dévoilée et existe indépendamment du sujet qui la dévoile puisque c'est la nature qui se dévoile. L'allégorie a traversé le xixe siècle et reste bien vivante. Même si, on le constate très souvent, le voile montre parfois plus que le dévoilement. Alain Prochiantz Qu'est-ce qu'une forme et pourquoi s'y intéresser aujourd'hui ? Si l'on se réfère au sens commun, une forme est un ensemble de traits caractéristiques – visuels, sonores, tactiles – qui permettent à une réalité physique d'être conçue, puis perçue. S'adressant à nos sens ou se constituant dans notre imagination, parfois à notre insu comme lors des rêves, les formes semblent être des entités premières, auxquelles ont à faire tous les champs du savoir et de la création. Les formes se meuvent, se déforment, s'érodent, se régénèrent. Nombreux et difficilement définissables sont les passages de la forme au difforme, du difforme à l'informe. Existe-t-il des formes qu'on ne peut nommer ? Et, à l'inverse, la langue est-elle capable d'émettre des énoncés qui n'évoquent aucune forme ? À quoi nous font rêver les formes ? À quelles formes rêvons-nous ? En interrogeant ainsi le rêve que peuvent susciter les formes, peut-être serions-nous tentés d'anticiper le moment où celles-ci, libérées de leur référent, devenues des signes dépourvus de sens, se mettraient elles-mêmes à rêver. On pourrait se demander alors : " À quoi rêvent les formes ? Quel est le rêve des formes ? " Alain Fleischer

In the early 1990’s emerged a new artistic practice: participatory art. This post-studio practice is characterized by an embodied collaboration between the artist and the participants. Our thesis is an investigation on the artistic and political stakes of this practice. We inscribe participatory art in an artistic history of participation, in order to understand the shared problems encountered by artists along the 20th century calling for the mobilization of this creative device, and also its specific use and functioning in participatory art. We also inscribe this practice in an aesthetic history which enlightens how participation questions our most rooted preconceptions about art. A second part of our work is dedicated to the study of the development of participatory art in relationship to politics (understood here as policies) in the UK from 1997 to 2015. Participation is promoted as a value in itself by the successive governments and participatory democracy is said to be developed by various kinds of public consultations. Participatory art acquires in this context a different meaning and dimension. Finally we intend to show how participatory art can be interpreted as an attempt to create new forms of communality and community. We suggest the idea that the collaborative process between the artist and the participants produces a new kind of political association: the community of singularities., Au début des années 1990, apparaît une nouvelle pratique contemporaine : l’art participatif. Celle-ci se caractérise d’abord par une création hors-atelier : la création s’inscrit dans l’espace social. Elle se distingue ensuite par le fait qu’elle n’est pas le fruit du travail de l’artiste seul, mais celui d’une collaboration en présence entre artiste et participants. Notre thèse constitue une enquête sur les enjeux à la fois artistiques et politiques de cette pratique. Nous inscrivons ainsi l’art participatif dans une histoire artistique de la participation sur le XXème siècle, afin de comprendre les problèmes communs justifiant la mobilisation d’un tel dispositif de création, et la spécificité de ce dernier en art participatif ; mais aussi dans une histoire esthétique permettant d’éclairer la façon dont la participation remet en question nos préconceptions les plus profondes sur l’art. Une deuxième partie de notre travail consiste à étudier le développement de cette pratique, en relation avec la politique, au Royaume-Uni de 1997 à 2015. Les gouvernements successifs promeuvent la participation au rang de valeur, et multiplient la mise en place de dispositifs de participatory democracy. Avoir recours à un dispositif de création participatif acquiert, dans ce contexte, une autre dimension et signification. Nous étudions également l’art participatif en rapport avec le politique, que nous analysons comme la tentative de réinventer de nouvelles formes du commun et de la communauté. Nous faisons l’hypothèse que le processus de collaboration entre artiste et participants fait émerger une forme d’association politique nouvelle : la communauté de singularités.

“Disappearance” is at the heart of the studies and novels of Hadrien Laroche, who reexamines for us “the thing” in the work of Martin Heidegger, Jacques Derrida, and Meyer Shapiro. We are familiar with the discussion around Van Gogh’s shoes, a still life lively enough to give rise to some very keen, contradictory interpretations. In introducing the Marquis de Sade into the game, the author allows us to broach the delicate question of the human being’s treatment as a thing by both artists and philosophers.; La disparition est au cœur des études et des romans de Hadrien Laroche qui revient pour nous sur « la chose » chez Heidegger, Derrida et Schapiro. Nous connaissons la discussion autour des Souliers de Van Gogh, nature morte suffisamment vivante pour susciter des interprétations contradictoires d’une grande vivacité. En introduisant Sade dans le jeu, l’auteur nous permet d’aborder la question délicate du traitement de l’humain comme chose par l’artiste et le philosophe.

El Museo Guggenheim Bilbao y La Fábrica coeditan Niki de Saint Phalle, el catálogo de la exposición homónima. Una completa retrospectiva de la obra de Niki de Saint Phalle (Neuilly-sur-Seine, Francia, 1930–San Diego, EE. UU., 2002), considerada como la primera gran artista feminista del siglo XX. Su trabajo, enmarcado en el Nuevo Realismo, es internacionalmente célebre por obras como las alegres y poderosas Nanas, las impactantes Pinturas-disparo (Shooting Paintings) y obras de arte público emblemáticas como el Jardín del Tarot, en la Toscana. El poder de lo femenino y el ataque a las convenciones sociales son algunos de los temas más recurrentes en la producción en la que conviven la radicalidad y el fuerte compromiso político y social, con el color y con el optimismo.

Acquérir est avant tout le fruit d'une aventure humaine, cultivée, collective et réfléchie ! Cet ouvrage retrace sept années d'acquisitions au musée d'Orsay, peintures, sculptures mais aussi photographies, art décoratif, dessins d'architecture.Du Portrait d'Yvonne Lerolle en trois aspects de Maurice Denis, au Cercle de la rue Royale de James Tissot, de la dation Bouguereau à la donation Rispal, cet ouvrage présente la liste exhaustive des œuvres acquises ces sept dernières années.Autour de Guy Cogeval, président des musées d'Orsay et de l'Orangerie, l'ensemble de l'équipe des conservateurs du musée d'Orsay dévoile l'histoire de plus de 150 œuvres.

Sonia Delaunay (1885 – 1979) is one of the most important female artists of the early twentieth century, whose contribution to the European avant-garde was fundamental. Russian-born, she moved to Paris in 1906 where she studied at the Académie de la Palette. Her early work was influenced by the bold Fauvist paintings of Matisse, Gauguin and Van Gogh among others. Shifting her interest to abstraction, she celebrated the modern world and urban life, exploring ideas of colour theory together with her husband Robert Delaunay. She also collaborated with artists and poets such as Guillaume Apollinaire and Blaise Cendrars with whom she created the acclaimed book Prose on the Transsiberian Railway and of Little Jehanne of France. After spending time in Spain and Portugal during the First World War, Delaunay returned to Paris in the 1920s where she translated her experiments in painting into the realm of fashion. She collaborated with the Metz & Co textile department in Amsterdam and Liberty in London and also produced individual items of clothing under commission. Her interest in fashion expanded into theatre and cinema, for which she created costumes and designs for film sets. During the Second World War and soon after, she participated in the creation of the Salon des Réalités Nouvelles (1939) and developed her interest in different media, creating mosaics, tapestries and lithographs. In the same period, her paintings and gouaches evoked a renewed interest in abstraction and colour, marking her seminal role in the development of postwar abstract and applied art.

L'histoire et la postérité de François Mathey (1917-1993), conservateur singulier au destin de héros de roman, figure majeure de la promotion de l'art contemporain en même temps que précurseur du patrimoine.

Pourquoi nous n’aimons plus la guerre. À travers plus de 550 œuvres, ce livre d’art et d’histoire montre comment les artistes ont contribué au désenchantement de la guerre, des campagnes napoléoniennes aux conflits les plus contemporains. Alors que l’art était depuis toujours dominé par la bataille héroïque, les artistes représentent désormais la guerre sous toutes ses faces, y compris dans ses conséquences les plus atroces sur les humains, les animaux, la nature, les villes, les choses. Témoins ou non, hantés par les traces à fournir de ces orages humains, ils modifient en permanence leur technique et leur politique de représentation afin de rendre visible le chaos engendré. Au-delà des non-dits et de la propagande toujours plus sophistiquée, ils explorent le pire, hideux et fascinant. Ils participent du mouvement des sensibilités, souvent en les précédant. Ils révèlent des effrois qui ne se retrouvent nulle part ailleurs avec une telle puissance.

This PhD thesis questions the label « Ecole romaine » (also known as Scuola romana) used to designate a group of painters and sculptors in Rome between 1918 and 1945. We aim to understand the reasons for the success of this expression until now. We use various methods in order to investigate the discourses of both art critics and scholars as well as more fictional texts, often written as testimonies. Furthermore, this work analyses the singular career of each artist and the reception of their works in order to consider the Ecole Romaine within a history of taste in Italy and abroad. Our study follows a chronological development. First, we analyse the reception of the School when active, between 1918 and 1945. Then, we examine the place of our artists in post-war Italy, in a context of great political divisions. Finally, we study how, in the early 1980s, various actors on the artistic scene tried to raise the value of the Ecole Romaine's works on the art market. What were the results of their attempt, and to what extent this renewal of interest had a lasting impact, especially in the museums field ? The questions of artistic modernity and of the relationship between the Ecole Romaine and the fascist regime are central in this research. These constitute new approaches to a theme which has remained relatively unknown outside of Italy., Cette thèse de doctorat ne vise pas tant à questionner la pertinence de la formule d'École romaine (Scuola Romana) appliquée à un groupe de peintres et de sculpteurs actifs à Rome dans l'entre-deux-guerres qu'à tenter de comprendre le succès de cette étiquette jusqu'à nos jours. Différentes méthodes sont utilisées pour aborder les écrits de critique d'art et les discours scientifiques, mais aussi les productions textuelles plus liées à la fiction et au témoignage. D'autre part, ce travail analyse les carrières singulières des artistes ainsi que le devenir des œuvres afin de replacer l'École romaine par rapport à une histoire du goût en Italie et au-delà. L'étude suit une progression chronologique. Elle porte d'abord sur la réception de l'École romaine du temps de son activité, entre 1918 et 1945, puis interroge la place des artistes du mouvement dans l'Italie de l'après-Seconde Guerre mondiale, dans un contexte marqué par les divisions politiques. Enfin, à partir des années 1980, l'on assiste à une tentative de revalorisation marchande de l'École romaine sans précédent. Il s'agit alors d'évaluer les résultats de cette action et de comprendre ce qui l'a rendue possible. Les questions de la modernité artistique ainsi que celles des liens de la scène artistique romaine avec le fascisme puis avec la mémoire du régime sont au cœur de cette recherche, constituant des approches neuves pour étudier un objet encore mal connu en France.