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Corps souffrants, corps vulnérables, corps mourants : les dégradations et les altérations corporelles liées à la maladie ont constitué un champ d’exploration important pour les femmes artistes pratiquant la performance dans les années 1980-1990. À rebours des normes de représentation de la féminité, alliant beauté, séduction, vigueur et jeunesse, leurs œuvres performatives donnent à voir des états de corps socialement inacceptables, habituellement dissimulés ou censurés. Atteintes par différents types de cancer, Yvonne Rainer, Jo Spence et Hannah Wilke ont développé des explorations performatives et documentaires, qui font du corps pathologisé un espace de questionnement, de représentation et de lutte. Comment performer son identité sexuelle lorsque l’on en a perdu les marqueurs fondamentaux (les seins, les cheveux, la beauté) ? Comment le corps malade permet-il de déjouer la mascarade de la féminité ? Du corps-objet au corps-sujet, l’article montre comment l’exhibition et l’expérimentation de la corporéité souffrante participent d’un processus de subjectivisation féministe.

International audience; Nouveau Réaliste en France, ami proche des artistes du pop art à New York et Los Angeles, réalisateur de films psychédéliques dans les communautés hippies au Maroc et ailleurs... Martial Raysse est l’un des artistes majeurs de la scène contemporaine. Alors que ses portraits de femmes ultracolorés des années 1960 sont devenus des icônes et que ses fresques allégoriques surprennent encore, les Éditions Dilecta publient un ouvrage présentant une sélection de ses dessins, de ses débuts à nos jours. Encore peu connues, ces œuvres sur papier sont empreintes de la même audace et impertinence que ses peintures, auréolées d’érotisme et de mythologies actualisées. Une centaine de dessins choisis constituent cette publication, qui montre sa pratique du dessin, non comme une seule étape préparatoire à son travail de peinture, mais surtout comme des expériences plastiques, très libres, ce qui lui permet d’explorer des techniques aussi diverses que la mine graphite, le pastel ou encore l’aquarelle.

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International audience; En 1996, Martial Raysse réalise un Saint Sébastien transpercé d'une flèche. L'année suivante, il réutilise le moule de sa statue : la flèche disparaît et la main droite bouge pour tenir un poisson. Cette nouvelle figure, Menis le pêcheur, est inspirée d'une épigramme antique. L'artiste poursuit un retour aux sources entrepris dans les années 1980 : il réinvestit les techniques traditionnelles de la statuaire et puise son iconographie dans des textes anciens. Martial Raysse tisse ainsi des liens entre des histoires intemporelles pour offrir des figures de l'humanité expressives, humbles et dignes.

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Throughout her work, Sophie Calle has never ceased staging herself. Traces and testimonies of her life became the basis of her work that presents itself as a memoir of her existence. In Exquisite Pain, which can be read as a therapeutic move because its aim was to soothe the pain of the end of a love affair, Calle sets up an aesthetics of archives through multiple indications of place and time present in the visual documents as well as in written texts. The artist thus ensures the veracity of the facts exhibited before the spectators, who are voluntarily induced into wondering about how much fiction and seduction are present. This work also allows Calle to bring in the voice of other anonymous persons who take turns to answer the question: “When was the day I suffered the most?” thus creating an inter-subjective and polyphonic narrative., De travaux en travaux, l’artiste Sophie Calle ne cesse de se mettre en scène. Les traces et témoignages de son vécu deviennent la base de son œuvre qui se présente comme une mémoire de son existence. Dans Douleur exquise, que l’on peut lire comme une œuvre thérapeutique parce qu’elle vise à atténuer la souffrance d’une rupture amoureuse, Calle met en place une esthétique de l’archive, par la multiplicité d’indications de lieu et de temps, présentes dans les documents visuels aussi bien que dans les textes. Si l’artiste assure et garantit la véracité des faits exposés au spectateur, celui-ci est volontairement amené à se questionner sur la part de fiction et de séduction qui s’y loge. Cette œuvre permet aussi à Sophie Calle de faire intervenir la parole d’autres, anonymes qui répondent tour à tour à la question « Quel est le jour où j’ai le plus souffert ? », créant ainsi un récit intersubjectif et polyphonique.

The word parody has been coined during classical antiquity and has since been considered mostly as a literary genre or figure. Nevertheless, numerous plastic artists are making use of its forms, processes and connotations. During the 1960s decade, the advent of consumerism and its effects on the work of art duplicability gave a new rise to parody. Reproducibility allowed the transformation of history of arts into a vast repertoire in which one may draw to create from and thus, offered a fertile ground for parodic creation. This study focuses on understanding why and how such a wide range of artists are taking advantage of parody for personal or contextual ends from the 1960s to nowadays. The first part of this study is articulated around the precise definition of the term and a chronological view of the parodic art since the middle of the 19th century, from the Salons caricaturaux to postmodernism including historical avant- gardes. The notions of playfulness, comic and satiric will be discussed in the second part, in order to grasp the multiple shades of parody. The third and last part is devoted to the specular aspect of parody that leads to a questioning of the artistic institutions and aims to unveil the artistic practices themselves. Across these pages, parody appears as an ambivalent process, oscillating between mauvais genre and sophistication, childishness and elitism, barrenness and creative rebirth, destitution and admiration, outrage and tribute., Si la parodie est loin d'être une pratique nouvelle, la première occurrence connue du terme remontant à l'Antiquité, elle a été jusqu'alors principalement envisagée comme un genre ou comme une figure littéraires. Et pourtant ses formes, ses connotations et ses procédés sont exploités par de nombreux artistes plasticiens. Dans les années 1960, l'avènement de la société de consommation et ses effets sur la reproductibilité de l'œuvre d'art donnent à la parodie un essor nouveau. Transformant l'histoire de l'art en un répertoire accessible dans lequel puiser à loisir pour créer à partir de, la reproductibilité offre des conditions idéales au jeu parodique. Comprendre comment et pourquoi des artistes d'horizons fort divers, des années 1960 à nos jours, se saisissent de la parodie, à des fins aussi bien personnelles que contextuelles, est l'objet de cette étude. État des lieux de la notion, la première partie s'attache à définir le terme et se penche sur les parodies réalisées depuis le milieu du XIXe siècle, des Salons caricaturaux au postmodernisme en passant par les avant-gardes historiques. La deuxième partie se construit autour du ludique, du comique et du satirique, compris comme autant de couleurs et de régimes. Enfin, la troisième partie est consacrée à la part réflexive de la parodie. Art sur l'art, cette dernière participe à une mise en cause institutionnelle et aspire à la dénudation du faire artistique lui-même. Tout au long de cette étude, la parodie apparaît comme une pratique essentiellement ambivalente, entre mauvais genre et pratique cultivée, gaminerie et jeu élitiste, dégénérescence de l'art et sursaut de créativité, destitution et aveu d'admiration, outrage et hommage.

The word parody has been coined during classical antiquity and has since been considered mostly as a literary genre or figure. Nevertheless, numerous plastic artists are making use of its forms, processes and connotations. During the 1960s decade, the advent of consumerism and its effects on the work of art duplicability gave a new rise to parody. Reproducibility allowed the transformation of history of arts into a vast repertoire in which one may draw to create from and thus, offered a fertile ground for parodic creation. This study focuses on understanding why and how such a wide range of artists are taking advantage of parody for personal or contextual ends from the 1960s to nowadays. The first part of this study is articulated around the precise definition of the term and a chronological view of the parodic art since the middle of the 19th century, from the Salons caricaturaux to postmodernism including historical avant- gardes. The notions of playfulness, comic and satiric will be discussed in the second part, in order to grasp the multiple shades of parody. The third and last part is devoted to the specular aspect of parody that leads to a questioning of the artistic institutions and aims to unveil the artistic practices themselves. Across these pages, parody appears as an ambivalent process, oscillating between mauvais genre and sophistication, childishness and elitism, barrenness and creative rebirth, destitution and admiration, outrage and tribute., Si la parodie est loin d'être une pratique nouvelle, la première occurrence connue du terme remontant à l'Antiquité, elle a été jusqu'alors principalement envisagée comme un genre ou comme une figure littéraires. Et pourtant ses formes, ses connotations et ses procédés sont exploités par de nombreux artistes plasticiens. Dans les années 1960, l'avènement de la société de consommation et ses effets sur la reproductibilité de l'œuvre d'art donnent à la parodie un essor nouveau. Transformant l'histoire de l'art en un répertoire accessible dans lequel puiser à loisir pour créer à partir de, la reproductibilité offre des conditions idéales au jeu parodique. Comprendre comment et pourquoi des artistes d'horizons fort divers, des années 1960 à nos jours, se saisissent de la parodie, à des fins aussi bien personnelles que contextuelles, est l'objet de cette étude. État des lieux de la notion, la première partie s'attache à définir le terme et se penche sur les parodies réalisées depuis le milieu du XIXe siècle, des Salons caricaturaux au postmodernisme en passant par les avant-gardes historiques. La deuxième partie se construit autour du ludique, du comique et du satirique, compris comme autant de couleurs et de régimes. Enfin, la troisième partie est consacrée à la part réflexive de la parodie. Art sur l'art, cette dernière participe à une mise en cause institutionnelle et aspire à la dénudation du faire artistique lui-même. Tout au long de cette étude, la parodie apparaît comme une pratique essentiellement ambivalente, entre mauvais genre et pratique cultivée, gaminerie et jeu élitiste, dégénérescence de l'art et sursaut de créativité, destitution et aveu d'admiration, outrage et hommage.