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Une des caractéristiques de l’historiographie littéraire au Québec est son centrement sur l’écriture contemporaine. Rares sont les chercheurs qui s’intéressent aux écrivains, aux œuvres, qui précèdent la Deuxième Guerre mondiale. Ce que l’historiographie a nommé « la grande noirceur », empruntant une expression forgée dans la revue Cité libre, pour désigner cette période au cours de laquelle l’hégémonie de l’Église dans l’espace social agit comme un frein à la modernité, a ainsi l’effet d’une...

Le 8 juillet 1913, Louis Hémon était victime d’un accident mortel à Chapleau (Ontario). Son roman le plus connu, Maria Chapdelaine, paraît de manière posthume, en 1914, en feuilleton, dans Le Temps de Paris. C’est dans ce format que le découvre Louvigny de Montigny, poète, critique et auteur dramatique, qui en prépare alors une édition imprimée à Montréal en 1916, cinq ans avant que Grasset n’en rachète les droits et ne le publie finalement sous forme de livre à Paris en 1921. Un recueil de n...

La présente analyse collective cherche à comprendre le malaise intellectuel et spirituel que vivaient romanciers et essayistes dans le Québec de l’après-crise (1929) et de l’après-guerre (1939-1945). Ceux-ci ont conçu, à leur époque, un présent ou un avenir qui aurait pu être, mais qui ne fut radicalement pas, au début des années 1960. Ils ont dénoncé une situation historique à un moment où l’accélération, plus ou moins prévue, les doublait. D’où l’oubli, la perte de résonance ou l’illisibilité de certaines de leurs œuvres et de certains de leurs codes intellectuels et esthétiques. Les textes de ce collectif, consacrés notamment à des figures comme Louis Dantin, François Hertel, Gaston Miron et Jacques Brault, explorent cette expérience intellectuelle et littéraire singulière.

Figure de scandale, muse du poète ou diva, le personnage de l’actrice est, dans la dramaturgie occidentale écrite par les hommes, le lieu d’un brouillage identitaire où se confondent l’amour humain et l’amour de l’art. Rares sont les textes qui proposent une représentation où l’actrice est aussi une artiste, comme l’ont fait par exemple, mais pour des acteurs, Alexandre Dumas dans Kean (1836), écrit pour Frédérick Lemaître, ou Thomas Bernhardt dans Minetti (1976), écrit pour l’acteur du même ...

Le discours sur la nation dans la production imprimée a. b. mckillop En 1918, les intellectuels, hommes politiques, journalistes et éducateurs canadiens qui se représentaient leur pays par le moyen du langage disposaient essentiellement de cinq véhicules pour communiquer leurs idées : la salle de cours, la tribune publique, l’article, l’essai et le livre. L’imprimé, dans ces trois derniers cas, a conservé son prestige, même après l’avènement des médias radiotélévisés. La radio et la télévisio...

La fiction comme « unité d’action » Je prendrai l’exemple d’une petite pièce, toute récente, pour illustrer les problèmes que soulève l’écriture d’un théâtre qui se voudrait biographique. Yé midi Laure ! (2007) met en scène la figure de Laure Hurteau, journaliste à La Presse entre 1922 et 1956, où elle dirigeait les pages féminines. La pièce est l’œuvre de son arrière-petite-fille, Myriam Houle. Ouvrant sur la figure de l’aïeule, âgée de quatre-vingt-trois ans et atteinte d’aphasie, la pièce ...

La biographie d'écrivain (sur un écrivain par un écrivain) est un genre qui a de très longues racines historiques, mais qui a connu, au cours des vingt-cinq ou trente dernières années, un développement fulgurant. C'est sans doute la levée - poststructuraliste - de l'interdit concernant la personne de l'auteur qui a permis, tout au moins en France, la résurrection d'une écriture biographique légitimée. On date en général cette renaissance du mitan des années 1980 alors que, coup sur coup, Duras, Robbe-Grillet et Sollers donnaient des textes (auto) biographiques au statut certes problématique mais néanmoins assumé. Savamment entretenu par des incursions dans le romanesque, par des transpositions diverses et par des nostalgies génériques nombreuses, ce flou générique apparaît d'ailleurs comme une caractéristique majeure de la production biographique de l'après-1980 - de ces écritures que nous désignons comme « nouvelles ». Le lecteur trouvera ici des analyses d'une production qui veut bien renouer avec la figure de l'auteur, mais qui n'entend pas être dupe de ses chatoiements. L'« illusion biographique » (Bourdieu) a bel et bien vécu, et de nombreux biographes contemporains savent désormais que la vérité de l'autre ne peut être appréhendée que par le jeu des formes (ou par le jeu avec la mémoire des formes), si ce n'est, pour dire comme Lacan, « dans une ligne de fiction ».

International audience; Si le drame subsiste au xxe siècle, il s'en trouve profondément transformé car l'inflation du monologue rend peut-être toute parole solitaire et désolée, mais il manifeste surtout sa propension à rendre compte de la pluralité des voix du monde. Le monologue se présente de plus en plus comme un lieu de résistance, se fait le laboratoire d'écritures et de pratiques scéniques sans cesse renouvelées. Ce mouvement exploratoire travaille ce qui constitue le drame dans son rapport au monologue, à la fois comme un constituant dramatique – « contre » le drame : dans une immédiate proximité – mais aussi comme une force, et une forme, d'opposition offensive, faisant s'ébranler cette assise en réinvestissant ce qui fait l'action : l'acteur et sa parole – « contre » le drame : dans une opposition frontale. Si certains critères de dramaticité ne sont plus pertinents (vraisemblance, cohérence de l'action), certains constituants s'en trouvent réactivés (l'adresse, le rapport à la parole, le corps de l'acteur), qui revendiquent une proximité retrouvée. Il se pourrait qu'aujourd'hui encore le terme de drame soit efficient en s'inscrivant au cœur d'une forme – le monologue – qui explore la parole quand elle se fait action, et ce, quel que soit le caractère hétérogène des écritures textuelles et scéniques qu'elle emprunte, à l'aune du théâtre dit postdramatique.