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Cet article étudie la mise en textes des récits graphiques, à partir de l’éphémère hebdomadaire Oscar-Bill, le roi des détectives (1931). Ce périodique parisien peu connu, qui offrait chaque semaine un récit policier de huit grandes pages, avait la double particularité d’être entièrement réalisé par un auteur complet – le Français Erik (André René Jolly) – et d’alterner la bande dessinée à bulles, le texte littéraire illustré et l’histoire en images légendées, pour raconter une seule enquête dans chaque numéro. Ce corpus juxtaposant différentes façons de placer les textes manuscrits ou typographiés – dans, sous, ou à côté des images dessinées – permet de comparer trois dispositifs largement utilisés dans la culture graphique occidentale de l’entre-deux-guerres. This paper studies the textualization of graphic narratives, on the basis of the short-lived weekly Oscar-Bill, le roi des détectives (1931). This little-known Parisian periodical, which offered, each week, a eight-page detective story in a large-page format, had the double particularity of being entirely produced by a complete author – the Frenchman Erik (André René Jolly) – and of alternating comics with speech bubbles, illustrated literary texts, and captioned picture stories, to tell a single investigation in each issue. This corpus combining different ways of placing handwritten or typographic texts – in, under, or next to the drawn images – allows us to compare three dispositives widely used in the Western graphic culture of the inter-war period.

El debate teórico y los estudios de caso relacionados con la autoficción y la docuficción literarias posmodernas se centran normalmente en el artefacto verbal, ignorando a menudo la contribución de la imagen a la construcción de la referencialidad y de la ficción cuestionables. Poner de relieve dicha contribución es especialmente necesario en el caso del complejo discurso autoficticio y docuficticio, verbal e icónico, desarollado por Javier Marías en el «ciclo de Oxford». De ahí que el presente artículo se ocupa, tanto de las ilustraciones impresas en las primeras ediciones de los tres tomos de Tu rostro mañana, como de las imágenes estáticas y las secuencias audiovisuales evocadas en la novela antes mencionada, poniendo en tela de juicio su papel auxiliar y destacando su condición de componentes imprescindibles del universo novelesco.El análisis aporta pruebas a favor de la interpretación del conjunto texto/imagen de la trilogía oxoniense como écfrasis, dentro de la cual se manifiestan diferentes relaciones entre lo verbal y lo visual: la homología, la complementariedad, la glosa, la negociación o el conflicto. A raíz de ello, este trabajo propone una tipología de las écfrasis presentes en la novela de Javier Marías (in praesentia, in absentia, «correctiva», «realizante», «elusiva», «autoécfrasis») y argumenta a favor de su carácter de «novela ecfrástica», forjada alrededor de y generada por las imágenes. Asimismo, a un nivel más amplio, los resultados del análisis prueban la existencia de una sustancial dimensión icónica e icónico-verbal de Tu rostro mañana, en tanto que auto/docuficción. Le débat théorique et les études de cas en lien avec l’autofiction et la docufiction postmodernes insistent habituellement sur leur dimension littéraire, oubliant bien souvent le rôle de l’image dans la construction de la référentialité. Il est pourtant particulièrement intéressant de mettre en lumière le cas du discours composite, à la fois autofictionnel et docufictionnel, verbal et iconique, que développe Javier Marías dans le « cycle Oxford » (Todas las almas, Negra espalda del tiempo, Tu rostro mañana). Nous souhaitons nous intéresser ici aux illustrations présentes dans les premières éditions des trois tomes de Tu rostro mañana, ainsi qu’aux images et aux séquences audiovisuelles évoquées dans le roman afin d’insister sur leur rôle prépondérant dans la construction de l’univers romanesque. The theoretical debate and the case studies related to postmodern literary autofiction and docufiction usually focus on the verbal artefact and often ignore the contribution of the image to build referentiality and fiction. The need to emphasise this contribution becomes particularly important within the complex discourse, both autofictitious and docufictitious, verbal and iconic, that Javier Marías develops in his “Oxford Cycle” (Todas las almas, Negra espalda del tiempo, Tu rostro mañana). This article studies both the printed illustrations included in the first editions of the three volumes constituting Tu rostro mañana, and the aesthetical images and audiovisual sequences mentioned in the above-mentioned novel, thus questioning their auxiliary role and underlining their status as indispensable components of this fictional world.This study defends the need to interpret as ekphrasis the joint construct created by text and image in the Oxford trilogy. This phenomenon is based on the various relations between the verbal and the visual: homology, complementarity, gloss, negotiation or conflict. Consequently, the article proposes a typology of different forms of ekphrasis used in Javier Marías’s novel (in praesentia, in absentia, “corrective”, “realising”, “elusive”, “autoekphrasis”) and shows that it is an “ekphrastic novel”, built around and generated by images. Furthermore, from a wider point of view, the results of this analysis prove the existence of an essential iconic and verbal-iconic dimension of Tu rostro mañana, as auto/docufiction.

Text and digital appendices for : Jean-Baptiste Camps, Vocabulaire du texte, vocabulaire de l’image : la représentation des troubadours dans les chansonniers occitans A (BAV, Vat. Lat. 5232), I (BnF, Fr. 854) et K (BnF, Fr. 12473), mémoire de master « Technologies numériques appliquées à l’histoire », dir. Françoise Vielliard et Fabio Zinelli, Paris: École nationale des chartes, 2009. Extract from readme: %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Cette archive contient mon mémoire de M2 (memoire.pdf) et les principaux documents techniques relatifs. %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Le dossier "Bases" contient les trois bases de données qui ont été effectuées. La première (Miniatures.sql) contient les relevés préalables effectués, avec une structuration faible, afin de pouvoir indentifier dans un premier temps les éléments faisant sens. La deuxième (MinNum.sql) contient la base de données formatée, en accord avec le modèle conceptuel (cf. annexe B du mémoire), telle qu'elle a été utilisée pour les calculs statistiques. La troisième, (Min.sql) contient une version textuelle de la précédente, d'intérêt moindre (et sans les dernières corrections et mises à jours faites sur la deuxième). Enfin, le fichier "commandesSQL.txt" contient des exemples de commandes SQL (SELECT, COUNT, UPDATE, etc) qui ont été utilisées. %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Le dossier "Doc" contient le plugin d'A.~Guerreau, Multivar, ainsi que de la documentation concernant R, Multivar, et les analyses statistiques. %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Le dossier "R" est le plus fourni. Il contient deux sous-dossiers. Le premier, "environnements", contient les environnements de travail utilisés sour R, avec les fichiers qui en découlent (graphiques, fichiers .tap, .tcr, .pro, etc). Le deuxième, BDR, contient des exports des bases de données, tels qu'ils ont été utilisés dans R (.csv). Enfin, le fichier "commandes.r" contient des exemples des commandes qui ont été utilisées. %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Bonne lecture ! Jean-Baptiste Camps (04/09/2009).

Dans son livre The Artist as Critic, Lorraine Kooistra définit comme « bitextualité » le lien unissant texte et image à l’intérieur d’un même volume, lien qui se décline selon cinq catégories : citation, impression, réponse, parodie et travestissement. À ces différents modes, le présent article voudrait en ajouter trois, qui correspondent au rapport entre textes victoriens et images conçues au XXe siècle : inversion des rôles textuels, échangisme et homotextualité. Les livres d’artistes et romans graphiques correspondent au premier, puisque l’image y prend ouvertement le pas sur l’écrit. Par échangisme on désigne ici la pratique consistant à réutiliser pour illustrer un texte des images initialement destinées à en illustrer un autre. Quant à l’homotextualité, il s’agit du processus par lequel une image nouvelle renvoie non pas au texte qu’elle accompagne, mais à une image antérieure, supposée connue du lecteur : quand Edward Gorey « ré-illustre » Bleak House en 1953, ses dessins font clairement référence à ceux de Phiz pour l’édition originale parue un siècle auparavant. On aurait cependant tort de voir dans ces pratiques des phénomènes purement (post-)modernes, puisqu’ils existaient déjà au XIXe siècle, sous des formes assez voisines. In her book The Artist as Critic, Lorraine Kooistra defined as “bitextuality” the link between words and pictures within the covers of a book, a link that can exist according to five categories: quotation, impression, answering, parody and cross-dressing. To those five modes, this paper would like to add three more, which correspond to the relation between Victorian texts and twentieth-century images: the inversion of textual roles, exchangism and homotextuality. In the first category, one can find artists’ books and graphic novels, where the pictures openly dominate the words. Exchangism means illustrating a text by recycling pictures initially meant for another text. Homotextuality appears when an illustration sends the reader back to a previous, supposedly well-known illustration, rather than to the text it accompanies: when Edward Gorey re-illustrated Bleak House in 1953, his drawings explicitly referred to Phiz’ work for the original edition, one century before. However, none of those practices is characteristic of (post-)modernity, since they already existed in the Victorian age, under quite similar forms.

For the French case, the percentage of books illustrated with photographs is estimated at 0.5 of all the books published in 1900. As the photographs' printing requires constant technological innovation, on which numerous publishers count to distinguish their publications from a continuously expanding production, this fact seems quite odd. Thus, we need to question the reasons behind this caution. The purpose of this article is to describe the debates generated by the new possibilities of photographs' integration in printed matter, based on the analysis of an events' sequence, organised from 1874 to 1896 by two networks related to books and graphic arts production. This article aims to demonstrate that the ambiguous nature of photographers' and publishers' positioning in regards photography's use in the book at the end of the nineteenth-century contributed to the strengthening of these publishers' commanding position on the French field of publishing., Pour la France, on estime que les ouvrages illustrés de photographies représentent 0,5 % des livres publiés en 1900. À une période où l'impression des photographies est conditionnée par l'innovation technologique, innovation sur laquelle s'appuient plusieurs éditeurs pour distinguer leurs ouvrages, ce constat ne laisse pas d'étonner. Basé sur l'analyse d'une séquence d'événements organisés de 1874 à 1896 par deux réseaux professionnels du livre et des arts graphiques, notre article propose d'éclairer ce paradoxe en exposant les débats engendrés dans les champs photographique et éditorial par les nouvelles possibilités d'insertion de la photographie dans l'imprimé. En ébauchant une esquisse de leurs ressorts, son ambition est de démontrer que les fluctuations du positionnement des photographes et des éditeurs face à l'emploi de la photographie dans le livre à la fin du XIXe siècle ont contribué à renforcer la position dominante de ces derniers sur le monde de l'imprimé français.

Le texte sera disponible en ligne dans son intégralité en juin 2016.; National audience; When he puts “Blue Beard” into pictures, Victorian illustrator Walter Crane agrees to a number of editorial constraints that require to substantially synthesize Perrault’s story in order to stay within the limits of an eight page picture book. A major figure of the Arts and Crafts Movement, Walter Crane gives an interpretation of Perrault’s tale which abundantly displays the wealth of scenery and costumes; a convinced socialist, he also transforms the story into a political fable, where Bluebeard embodies Capital, and where the final release of his wife looks like a revolution. However, this re-reading is discreet, the illustrator being too respectful towards the text to freely adapt its content; this reinterpretation manifests itself only through symbols, mythological allusions or iconographic details, with which Walter Crane punctuates his series of images.; Quand il met en images « La Barbe bleue », l’illustrateur victorien Walter Crane se soumet à un certain nombre de contraintes éditoriales qui l’obligent à considérablement synthétiser le récit de Perrault pour le faire tenir dans un album de huit pages. Figure majeure des Arts and Crafts, Walter Crane donne une interprétation du conte de Perrault qui insiste considérablement sur la richesse des décors et des costumes ; socialiste convaincu, il fait aussi du récit une fable politique, où Barbe bleue incarne le capital, et la libération finale de son épouse prend des couleurs de révolution. Cette relecture reste toutefois discrète, l’illustrateur se montrant trop respectueux du texte pour en adapter librement le contenu, et elle ne se manifeste que par le biais de symboles, d’allusions mythologiques ou de détails iconographiques dont Walter Crane ponctue sa série d’images.

Quand on étudie les rapports entre le texte et l’image dans un même manuscrit médiéval à sujet médical, il n’est pas rare de constater de grandes différences entre ces deux médias. Il est des cas où l’écrit est certes accompagné de miniatures, mais où celles-ci ne trouvent pas écho dans le verbe : le sujet de la figure y est cité, mais aucun élément descriptif n’y est apporté. Ces inadéquations incitent alors à se questionner sur ce type d’image, qui n’était en définitive pas, à l’origine, conçue pour être liée, ni « intellectuellement », ni « physiquement », à un écrit unique et, par conséquent, n’était pas vouée à éclairer une seule œuvre. À travers la représentation de l’oursin de mer, telle qu’elle apparaît dans certains manuscrits du De materia medica de Pedanius Dioscoride, sont examinés ici la nature et les fonctions de ce genre d’image que j’appelle paradigmatique. Cette analyse est aussi l’occasion d’étudier les Schémas anatomiques d’Aristote, d’où cette représentation de l’oursin proviendrait, et d’émettre quelques considérations sur le rôle de ce type d’image dans l’enseignement des disciplines médicales dans l’Antiquité. When studying the relationship between text and image in a single medieval manuscript with a medical topic, it is not uncommon to find large differences between the two media. There are cases where the writing is admittedly accompanied by miniatures, but where these are not reflected in the words: the subject of the figure is mentioned, but no descriptive element is provided. These inadequacies prompt us to reflect on this type of image, which was ultimately not designed from the start to be linked, either « intellectually » nor « physically », to a single text and therefore was not devoted to shed light on a single work. Through the representation of the sea urchin, as it appears in some manuscripts of the De materia medica of Pedanius Dioscorides, I examine here the nature and functions of this kind of image that I call paradigmatic. This analysis also provides an opportunity to study the Anatomical diagrams of Aristotle, from which the representation of the sea urchin would originate, and to consider the role of this type of image in the teaching of medical disciplines in Antiquity.