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La dynastie du Quesnoy est constituée de Jérôme le Vieux (Béthune, ca 1570-Bruxelles, 1650), arrivé à Bruxelles en 1594, et de ses deux fils :François (Bruxelles, 1597-Livourne, 1643) et Jérôme le Jeune (Bruxelles, 1602-Gand, 1654). Néanmoins, seules la vie et l’œuvre de François du Quesnoy, qui avait connu à Rome une brillante carrière, avaient été l’objet d’études approfondies. La condamnation au bûcher de Jérôme le Jeune en 1654 pour sodomie avait entraîné dans son sillage la considération que la critique aurait pu porter à son œuvre. Ce dernier avait pourtant lui aussi connu une importante ascension sociale et artistique, en devenant le sculpteur, statuaire et architecte de la cour de Léopold Guillaume (1647-1656), alors gouverneur des anciens Pays-Bas. Cette thèse étudie sous un angle neuf la biographie et la production de Jérôme le Vieux et de Jérôme le Jeune. Les questionnements sous-jacents à la recherche portent autant sur le dynamisme et le contexte de la sculpture bruxelloise durant la première moitié du XVIIe siècle, que sur l’existence d’une transmission intergénérationnelle au sein de l’atelier. L’analyse des sculptures du catalogue tend, une fois dégagée des présupposés largement diffusés à travers l’histoire de la sculpture flamande, à présenter de manière inédite les apports et l’originalité de cet atelier. Ces apports avaient en effet été occultés d’une part, par l’importante contribution de François du Quesnoy et, d’autre part, par celle, non moins importante, de Rubens, envisagé par beaucoup comme l’unique fondateur de l’art baroque flamand. Ce travail fournit également le premier catalogue raisonné des deux artistes.La reconstitution du fonctionnement de l’atelier (composition, pratiques, collaborations extérieures, spécialisations, tâches principales et secondaires, matériaux mis en œuvre et technique) a permis de présenter de nombreuses découvertes et de montrer un changement dans la pratique de la sculpture entre le père et le fils ;cette rec, Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

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La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux g, Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le peintre Francisco Rizi (Madrid, 1614-Madrid, 1685), issu de la communauté d’artistes italiens qui gravitait autour de la Cour d’Espagne depuis la construction de l’Escorial, est l’une des figures majeures de la peinture baroque espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette thèse présente uné étude monographique qui étudie sa carrière et ses liens sociaux et professionnelles, étude accompagnée d'un premier catalogue raisonné de son œuvre. Malgré le fait que Francisco Rizi ait été le peintre attitré d’une Cour dont le souverain était à la tête d’une constellation d’états européens, où on était au courant des principaux courants artistiques du continent, sa vie et son œuvre ont été souvent analysés dans une approche très localiste. Par conséquent, l’image traditionnellement véhiculée a été celle d’un artiste de second rang qui n’eut guère de portée. Mais contrairement à cette idée reçue, la carrière de Francisco Rizi fut loin de se cantonner à un cadre local. Avec cette étude, on redécouvre un artiste inventeur de modèles de sculptures, d’architectures, de scènes de théâtre et même de pièces d’orfèvrerie. On révèle là un plaisir de la forme qui apparente Rizi à des artistes baroques tels que Rubens, Bernin ou Le Brun. Pourtant, dans son cas, aucun mythe ne s’était forgé. Bien au contraire, ses contributions en architecture et en sculpture lui valurent une véritable diabolisation. Dans ces domaines, l’artiste fut condamné par la critique néo-classique comme responsable de la décadence des arts en Espagne sous le règne de Charles II, mépris qui finit par déteindre sur son œuvre peinte. D’un autre côté, ses contributions pour le théâtre ne laissèrent aucune trace et tombèrent dans l’oubli. Notre contribution permet de confirmer que Rizi joua un rôle majeur dans les domaines de l’architecture décorative, dévoile tout à fait son rôle dans la conception de modèles pour la sculpture et permet de détailler pour la première fois les modalités de la confection des déc, Doctorat en Histoire, art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

The present thesis examines the notion of “sculptural frame” through a meticulous analysis of the spatial practices observable in British Sculpture from the 20th and 21st centuries. The sculptural medium having been left out of the theoretical debate surrounding the frame’s artistic definition and application, this study’s aim is to make up for this lacuna by focusing on the interdependent relationship between three essential sculptural elements: the body (of the artist and of the beholder), the object and, of course, space. Beginning with Henry Moore and closing with a side-by-side analysis of Rachel Whiteread and Antony Gormley, this research puts forth two fundamental paradigms developed in the first half of the past century – Landscape and Architecture – which articulate much of sculpture’s spatial evolution on the British Isles. Moore’s generation interpreted Landscape as an ideological frame which served both as the origin and the destination of sculpture. Richard Long’s conceptual generation gave this frame a sense of spatial self-sufficiency by dematerializing art, rendering the frame boundless. Anthony Caro, by adopting an architectonic vernacular, progressively welcomed the beholder’s body into inhabitable frame-like sculptures -- a spatial dialogue continued yet re-envisaged by Gormley and Whiteread, who respectively stimulate and negate the sentient spectator. These paradigmatic evolutions reveal a shift in prism in the ’70s, which goes hand in hand with an increasingly internalized spatial trajectory as sculptors transition from a material focus to a corporal one. Based on these spatial assessments, the present thesis challenges the current understanding of the “dividing frame”, proving it to be inadequate, and proposes – using the studied corpuses as argumentative examples – a novel definition of the sculptural frame as an encompassing one., Doctorat en Histoire, art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

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À partir de l’année 1979, une combinaison complexe s’est peu à peu formée entre d’une part ce qu’on appelle l'art contemporain occidental, et d’autre part l'environnement ancien de l'art chinois traditionnel, engendrant l'art contemporain chinois tel qu’il s’est construit jusqu’à nos jours. Au cours des différentes phases de ce processus, la réutilisation d’éléments traditionnels de l'art chinois dans des œuvres d'art contemporain a représenté une composante importante qui non seulement ne peut être ignorée, mais constitue l’une des forces structurante de la création artistique contemporaine chinoise.Pour cette thèse, c’est depuis un point de vue d’artiste, celui de l’auteur, qu’ont été menées quatre années de recherches, de réflexion et d’attention sur ces thèmes de la persistance et de la résurgence, dans la création contemporaine chinoise, d’éléments caractéristiques provenant du passé. Par une analyse historique de différentes phases de changement dans la création en Chine, à travers de nombreuses interviews que nous avons effectuées, par le recoupement de textes critiques et officiels, ainsi que par l’étude de recherches actuelles d'artistes contemporains, nous avons cherché à mettre en lumière les raisons profondes, la signification et l’importance de ces phénomènes dans l’art moderne chinois., Doctorat en Art et Sciences de l'Art, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Dans les anciens Pays-Bas méridionaux, la crise religieuse et les révoltes iconoclastes de la seconde moitié du XVIe siècle causèrent de graves préjudices au mobilier des églises. Lorsqu’il fallut restaurer les tableaux d’autel qui avaient été endommagés ou détruits, on donna la préférence au triptyque peint. Dès lors, ce format orna largement le lieu de culte, non seulement dans la fonction de retable, mais aussi d’œuvre commémorative voire épitaphe. Il survécut même cinq décennies après l’avènement du retable portique baroque, dans les années 1620. Nous nous proposons d’étudier son ultime période de production, depuis l’épisode iconoclaste de 1566 jusqu’à ce que Lucas II Franchoys eût achevé en 1673 le dernier exemplaire daté qui nous soit parvenu. Nous poursuivrons un double objectif :d’une part, évaluer dans quelle mesure et en quoi le contexte religieux influe sur l’iconographie des triptyques de notre corpus, d’autre part, définir ceux-ci du point de vue de la typologie, c’est-à-dire montrer comment ils sont organisés et articulés. Ce faisant, nous les situerons dans l’évolution du retable aux anciens Pays-Bas méridionaux, entre les triptyques traditionnels, qu’ils perpétuent peu ou prou, et les retables portiques, dont ils portent en germe certains traits., Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Ce livre est l'histoire d'une série d'objets investis pour matérialiser une présence du sacré dans les sanctuaires et pour donner aux fidèles les moyens d'avoir avec Celui-ci des relations nécessaires. C'est l'histoire des moyens investis, dans les sociétés médiévales et modernes, pour impliquer Dieu, le constituer, l'implorer et lui rendre grâce.Une histoire d'objets, de croyances, de pratiques et d'espaces qui ont contribué, par leurs interférences conjuguées, à constituer différentes manières de penser, de faire et d'être, emblématiques des systèmes religieux qui se sont succédé, et souvent superposés, en Occident entre le XIIIe et le XVIIe siècle.C'est une histoire "indisciplinaire" qui, prenant le parti d'enfreindre les limites balisées des disciplines académiques, entend considérer que ces retables sont tout à la fois d'histoire et d'histoire de l'art, de sociologie, d'anthropologie, de liturgie et d'imaginaires&, info:eu-repo/semantics/published

Cette recherche propose les outils méthodologiques de la lecture du monument funéraire afin d'éclairer la relation qu'il établit avec les défunts qu'il abrite. L'exercice a été pratiqué au cimetière du Dieweg (Uccle) pour la période 1868-1946. L'étude s'attache à décrire les profils esthétiques de la sépulture et sociologiques des défunts. Au terme de cette recherche, le monument apparaît bien comme le centre de gravité des composantes dont certaines ont été ici identifiées. Cette recherche propose donc une approche essentiellement méthodologique de l'art funéraire., Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

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Au XIXe siècle, la France s'érige comme un modèle de référence culturel et artistique omniprésent, voire écrasant. Or, la Belgique souffre d’une position doublement déficitaire par rapport à sa voisine :le jeune pays apparaît privé d’un passé historique et en retrait sur le plan géographique. Que ce soit dans le champ des arts plastiques ou dans celui des lettres francophones de Belgique, Paris apparaît comme le centre hégémonique dont Bruxelles cherche à s’émanciper. Il en sera de même pour les arts décoratifs. Si un phénomène d’autonomisation équivalent a déjà été observé dans les autres domaines de la création, l’affranchissement de la scène décorative belge à l’égard du modèle français reste méconnu. Pourtant, les arts décoratifs belges devront se dégager du lourd héritage français. Les styles de cours de l’Ancien Régime ont contribué à accorder à la France une place de choix dans le monopole du goût. Place qu’elle entend bien conserver dans la nouvelle configuration de l’échiquier européen, désormais industrialisé. Dans ce nouvel ordre, qui jette un voile définitif sur les conceptions et les pratiques de l’Ancien Régime, la Belgique suivra une voie tout autre que celle choisie par le Second Empire. Cette voie lui permettra de s’en affranchir et d’imposer, avant la fin d’un siècle considéré comme « sans style propre », une expression stylistique débarrassée des éternels Louis XIV, Louis XV, Empire, etc. Les arts décoratifs belges formuleront un style original qui permettra enfin à Bruxelles de sortir de l’ombre de la Ville lumière. Cette distanciation, en germe tout au long du XIXe siècle, s’opèrera véritablement au terme de celui-ci et au seuil du siècle suivant, à travers l’Art nouveau. Première forme stylistique internationale depuis l’introduction de la machine dans les modes de production, l’Art nouveau apparaît, en Belgique, comme la volonté d’affirmer une identité nationale, une « originalité belge », qui entend se démarquer de Paris, capitale incontestée, Doctorat en Histoire, art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’Astrée d’Honoré d’Urfé marqua à divers titres le roman de la première moitié du XVIIe siècle. Non seulement cette œuvre ouvrait la voie aux vastes fictions héroïques de Gomberville ou de Scudéry, mais elle apparaissait également comme un modèle de composition parvenant à unir, au sein d’un unique roman, une matière hétéroclite. La complexité de L’Astrée est donc tout autant thématique que structurelle :les traditions pastorale et chevaleresque s’entremêlent et le récit principal est sans cesse interrompu par des narrations secondes prises en charge par les personnages mêmes de la diégèse. Cependant, le récit n’en forme pas moins un ensemble unifié ;d’ailleurs, il fut d’emblée reçu comme un roman et non comme un recueil de nouvelles. C’est pourquoi, nous avons désiré étudier le « système » que l’auteur met en place afin d’unifier l’œuvre aussi bien au niveau de la forme qu’au niveau du contenu. Pour y parvenir, nous avons établi une description complète des structures narratives de L’Astrée via une observation narratologique qui s’attache tantôt à rechercher dans différentes traditions littéraires les éléments de structure faisant sens dans le roman d’Urfé, tantôt à cartographier la mécanique narrative qui régit la progression des nombreux fils du récit. Ensuite, d’un point de vue davantage thématique, nous avons souhaité mettre au jour divers mécanismes – dont les variations sur le thème de la perte et du regret – qui assurent au roman une unité quant à sa matière foisonnante. Par ces analyses, nous espérons éclairer le fonctionnement d’un roman-clé de l’histoire, qui posa les premiers jalons de la modernité romanesque., Doctorat en Langues et lettres, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette étude s’attache à comprendre ce qu’est un habitat seigneurial secondaire en Hainaut à la fin du Moyen Age et aux Temps Modernes. La disparition de la plupart des résidences de la haute noblesse en Hainaut, nous a amenée à nous pencher sur l’étude des habitats de la petite noblesse, dont le manque de reconnaissance, entrainant la démolition ou les transformations irréversibles de ces habitats, rend ces édifices sujets à l’oubli. Ajoutons à cela que, victimes d’une tradition castrale héritée du 19e siècle, archéologues et historiens de l’art ont bien souvent eu leur attention d’abord attirée par les grands châteaux et donc la haute noblesse, laissant de côté toute une tranche de la population noble et de leurs possessions. Notre étude a comme objectif majeur de comprendre comment ces habitats ont fonctionné comme structures de vie, mais aussi comme des architectures à travers lesquelles et par lesquelles les habitants pouvaient exprimer leurs identités. Dans cette optique, après avoir considéré les différents types architecturaux (types de plans, types de corps de logis, types de tours), suivant une typo-chronologie, nous considérons les matériaux utilisés et la distribution intérieure de ces édifices. Ce sont ensuite les entourages de l’habitat en tant qu’espace construit, leur situation dans le paysage, et par rapport au relief, à l’hydrographie, aux villages, aux terres de cultures, et aux réseaux de communication, qui occupent une grande partie de l’étude. Les liens avec leurs habitants, ces membres de la « petite noblesse » sont ensuite considérés. Leurs fonctions, leurs origines et leurs zones de déplacements sont abordés, afin de mieux percevoir le rôle et la détermination de ce groupe social, qui s’avère être en rupture avec la haute noblesse. L’opposition traditionnelle entre villes et campagnes est dépassée, de même que la question des maisons principales et secondaires, au profit d’une approche plus fluide, favorisant une interaction entre villes e, Doctorat en Histoire, art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Si tout au long de cette année 2012, les fastes de la célébration auront pu donner de la critique rousseauiste l’image d’une discipline riche et variée, prospérant avec éclat et virtuosité, cette efflorescence du tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau (1712-2012) peine à masquer la crise et les divergences parfois violentes qui la traversent. Celles-ci n’auraient guère d’importance, si, entre autres enjeux cruciaux, elles ne touchaient Rousseau lui-même, ainsi que la compréhension que nous pouvons avoir de son œuvre.Jadis guidée par la seule volonté de faire progresser la connaissance du Citoyen de Genève, l’inflation des études qui lui sont vouées n’est désormais plus dictée par de seuls motifs scientifiques, mais aussi par une concurrence tacite entre les tenants d’approches vues comme radicalement différentes, tendant à restituer Rousseau à l’intégrité de son texte selon les exigences de la philologie traditionnelle ;à le penser sous un angle historique voué à l’émergence de l’œuvre en son siècle, à sa réception et à ses travestissements posthumes ;ou, au contraire, à l’interpréter dans une visée purement conceptuelle et spéculative tentant de l’unifier et d’en assurer la compatibilité avec des idéologies et courants de pensée ultérieurs, dont les ramifications se prolongent jusqu’à notre temps.Longtemps opacifiées par la variété de leurs manifestations, à l’image d’une œuvre polygraphique abordant de front la philosophie politique, la pédagogie, la musique, la botanique, la chimie, la cosmographie, l’histoire, mais aussi le théâtre, le roman et l’autobiographie, ces divergences se sont incarnées, à l’heure du tricentenaire, en autant de projets rivaux, manifestant chez chacun le désir de s’approprier, de domestiquer, d’inféoder Rousseau à une lecture, une approche, une méthode ou une discipline uniques.Ce désir, qui trouve ses sources dans le rapport particulier instauré par Rousseau entre lui et ses lecteurs (l’espoir de voir une génération de l, 0, Ma collègue Brigitte D'Hainaut et moi assurons la direction de la revue depuis cette année, à savoir le numéro 40., info:eu-repo/semantics/published

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(UMR 8529, Université de Lille 3), info:eu-repo/semantics/inPress

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Volume de photos, de textes et de vidéos consacré à la sculpture publique bruxelloise, info:eu-repo/semantics/published

Avec des contributions de B. D'Hainaut-Zveny (Université Libre de Bruxelles), D. Lesbros (Paris, EHESS), C. Michaud (Paris, EHESS), L. Dorchy (Université Libre de Bruxelles), E. Warmenbol (Université Libre de Bruxelles), C. Evers (Université Libre de Bruxelles et Musée royaux d'Art et d'Histoire), S. Clauwaert ( Bruxelles, Londres), W. Andrianssens (Bruxelles, Musées royaux d'Art et d'Histoire), M. Manoha (Baccarat, Pole Bijou),J. Walgrave (Historien du Bijou), E. Fischer (Genève, Haute Ecole d'art et de Design), J.-M. Dereppe (Université Catholique de Louvain, Président de l'Association Gemmologique de Belgique, P.P. Dupont (Bruxelles, Historien du Bijou), A. Leclercq (Mons, Directrice du WCC-BF), info:eu-repo/semantics/inPress

contributions de P. LOZE (Association du Patrimoine Artistique, Bruxelles), N. PEETERS (Musée de l'Armée, Bruxelles, Vrije Universiteit Brussel), V. HERREMANS (Museum voor Schone Kunsten, Anvers), N. MARINHO FERREIRA-ALVES (Université de Porto), M. BARRIO (Conservatrice, restauratrice, San Sebastian), M. SERCK-DEWAIDE, E. RABELO, J. SANYOVA (Institut royal du Patrimoine artistique, Bruxelles), P. A. FABRE (Paris, EHESS), R. DEKONINCK (Université catholique de Louvain), F. COUSINIE (Université de Tours), M. LEFFTZ (Université Notre-Dame de la Paix, Namur), B. D'HAINAUT-ZVENY (Université libre de Bruxelles), J. VANDER AUWERA (Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles, Universiteit van Gent), A. LE PAS de SECHEVAL (Université de Paris 10), M. DELBEKE (Universiteit van Leiden et van Gent), info:eu-repo/semantics/inPress

Introduction / Edition trilingue français, anglais et chinois, info:eu-repo/semantics/published

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Nous envisageons particulièrement la période caravagesque du peintre anversois Gérard Seghers (1591-1651) qui est la plus riche et la plus commentée dans son oeuvre. Nous ajoutons des tableaux caravagesques et nous en retirons d'autres du catalogue raisonné de l'artiste publié par Dorothea Bieneck en 1992. Nous traitons ainsi des thématiques caravagesques importantes du Reniement de saint Pierre et de la Crucifixion de saint Pierre mais aussi du thème plus commun mais très populaire, de la Sainte Famille. Nous étudions également les rapports entre l'oeuvre de Seghers et celle des peintres caravagesques contemporains présents à Rome lors du voyage de Seghers dans cette ville. Nous précisons ici la chronologie du voyage de Seghers à Rome et surtout celle de son voyage en Espagne sur lequel nous avions peu de renseignements jusqu'ici.En annexe, nous établissons le catalogue de 78 tableaux, inédits ou publiés, réapparus depuis la publication de Dorothea Bieneck en 1992., Doctorat en Histoire, art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Les contributions réunies dans ce volume contextualisent le goût chinois en Occident et les vecteurs de transmission de cette séduction. Elles dévoilent également l'intérêt et la qualité des « chinoiseries » réalisées dans nos régions au XVIIIe siècle.L'histoire de la chinoiserie est celle d’une ambition économique qui chercha à donner une nouvelle extension, maritime, aux anciennes routes de la soie afin de capter au profit des nombreuses Compagnies des Indes orientales, créées à cet effet, une partie des parts de marché qu’impliquait ce commerce avec l’Extrême-Orient. Ainsi envahirent l’Europe une foule de « produits de la Chine » – porcelaines, textiles, laques, objets de luxe – dont la possession a le plus souvent été un marqueur de distinction sociale. Le développement de la chinoiserie et du goût chinois au XVIIIe siècle est un phénomène européen, qui s’inscrit dans la dynamique même instaurée par la Pensée des Lumières, où l’on détecte un courant utopique fondé à la fois sur l’idée de la reconstitution d’un Éden perdu, et sur celle d’une communauté politique et sociale restaurée. Sur le plan stylistique, l’influence de la Chine s’est trouvée en phase avec les grandes tendances du goût régnant entre 1720-1770, dominé par la confusion des figures et de l’ornement ;les effets de surface dus à la découverte de matières nouvelles comme la porcelaine et la laque ;et l’imbrication des formes. Il est clair que l’appropriation du goût chinois en Europe s’est exprimée à travers une démarche dont il convient d’apprécier le caractère subversif, puisque l’art rocaille apparaît incontestablement comme une tentative de mettre entre parenthèses certains des principes de la représentation classique. Le déni du système perspectif, le refus d’utilisation du système proportionnel des ordres, l’expérimentation systématique de l’asymétrie, de fréquentes propositions pour des compositions non centrées, comme la légitimité reconnue à des variations non proportionnelles d’échelle son, Avec des contributions de Th. Wolvesperges (Paris IV, Sorbonne), B. D'Hainaut-Zveny (ULB), J. Marx (ULB), S. Castelluccio (CNRS, Centre A. Chastel, Paris), F. Baillot-Guo (Lyon II), L.L. Sheu (Université nationale centrale, Taiwan), S. Sorgeloos (Bruxelles, Bibliothèque royale), C. Bing Chiu (Paris, Sorbonne), B.H. Dams et A. Zega (Paris), S. Grieten (Antwerpen, Patrimonium), X. Duquenne (Bruxelles), P. Donders (ULB), M.-C Schills (Spa, Musée de la Ville d'eau), C. Dumortier (MRAH, Bruxelles) et P. Habets (UCL), info:eu-repo/semantics/published, 1

info:eu-repo/semantics/published, Introduction du Numéro spécial "Figures et Formes du goût chinois", édité par B. D'Hainaut-Zveny et J. Marx.

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Classe des Beaux-Arts, info:eu-repo/semantics/published

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L’auteur inventorie les sources iconographiques de la plupart des quelque 250 peintures de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur de la cité arménienne de la Nouvelle-Djoulfa, dans les faubourgs d’Ispahan. Elle établit que ces sources, contrairement à la thèse qui faisait autorité depuis plus de cinquante ans, ne sont pas des xylographies du graveur Christoffel Van Sichem, mais des estampes de la Bible de Natalis, ouvrage jésuite publié pour la première fois à Anvers en 1593.L’auteur démontre qu’il existe également une autre source, à savoir l’album Thesaurus veteris et novi Testamenti de l’éditeur anversois de confession calviniste G. de Jode, dont la première publication date de 1579 et dont les planches furent reprises, entre autres, dans l’album Theatrum Biblicum publié à Amsterdam à partir de 1639 par l’éditeur C. J. Visscher. Une comparaison avec des miniatures de l’école de la Nouvelle-Djoulfa conservés au Matenadaran et à la BNF permet de confirmer que ces deux albums sont parvenus dans la cité arménienne. Enfin, la thèse recense plusieurs estampes isolées qui ont aussi servi de modèle aux peintures murales.Par une étude stylistique comparée mettant en évidence la transformation caractéristique de certains modèles utilisés, l’auteur établit que les peintres impliqués dans la décoration de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur sont des artistes de la cité, dont l’un au moins a une connaissance approfondie des techniques et des conventions de l’art pictural occidental. Dans le même temps, elle fait ressortir le fait que l’influence de la gravure flamande sur l’art pictural arménien se traduit à la fois par un renouvellement des formes et par une évolution de certains contenus et signale que le rayonnement de la Nouvelle-Djoulfa en prolonge les effets tant en Arménie que dans d’autres communautés de la diaspora arménienne.Enfin, en fournissant plusieurs exemples inédits témoignant de l’influence interna, Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

Based upon a servey of the Université libre de Bruxelles medecine museum anatomical waxes collection, my Phd aims to study in an historical context the anatomical waxes fron the 18th Century to the 20th Century. We demonstrated who the didactical items created by sculpture ways appeared throw their successif uses from medical teaching to the prevention of the diseases of the time in the anatomical fairground attractions.Sur base d'une étude de la collection des cires anatomiques du musée de la médecine d'Erasme, ma thèse de doctorat vise à l'étude contextuelle de la production de cires anatomiques depuis la fin du 18e siècle jusqu'au 20e siècle. Nous avons montré comment ses objets didactiques, produits par des moyens sculpturaux, ont été perçu à travers leurs usages successifs depuis l'enseignement médicale jusqu'à la prévention sociale des maladies d'époque, au sein des musées anatomiques forains., Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

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Des arts décoratifs aux arts industriels. Contribution à la genèse de l’Art Nouveau en Belgique. (1830-1893)Thèse réalisée sous la direction de M. Michel Draguet et présentée en vue de l’obtention du titre de Docteur en Histoire de l’Art.Bruxelles, janvier 2005.Dès la fin du XVIIIe puis tout au long du XIXe siècle, le secteur décoratif connaît une mutation profonde sous l’impulsion de la Révolution industrielle. La production décorative, jusqu’alors issue d’un artisanat de longue tradition, se développe désormais également dans le registre industriel (production et diffusion à grande échelle). Cette nouvelle situation est la source d’un renouvellement important quant à la nature des disciplines décoratives, aux missions qui leur sont assignées ainsi qu’à l’organisation générale du secteur. L’étude présentée sous le titre susmentionné vise à observer l’impact de ce bouleversement sur le secteur industriel belge durant le XIXe siècle, depuis la fondation du pays en 1830 jusqu’au moment d’éclosion de l’Art Nouveau en 1893, amorçant une nouvelle phase d’évolution du secteur.Notre étude vise dès lors à établir une nouvelle lecture de l’évolution décorative belge de cette période. Au-delà des manifestations stylistiques, majoritairement passéistes tout au long du siècle, le secteur connaît une mutation profonde s’opérant autour de nombreuses interrogations quant à ses nouvelles orientations et ses nouveaux objectifs. La question de l’équilibre délicat entre la nouvelle nature industrielle et le caractère artistique de la production décorative en constitue le point central. Nous décelons deux phases clefs dans l’évolution de cette problématique. Dans un premier temps (durant la première moitié du XIXe siècle) deux catégories distinctes – l’une nouvelle, l’autre ancienne – cohabitent désormais au sein du seul secteur décoratif :d’une part un « art industriel » moderne aux missions sociales, d’autre part un « art décoratif » traditionnel et général, Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie, info:eu-repo/semantics/nonPublished

17 quadrichromies et 73 ill. noir et blanc, info:eu-repo/semantics/published