Search

Folk horror kennt seit einigen Jahren in verschiedenen Medienformaten eine erneute Blüte. Auch wenn folk horror wegen seines Fokus auf Heidnisches und oftmals blutige Opfer sich eher an ein erwachsenes Publikum richtet, finden sich immer auch Bearbeitungen, die an Jugendliche adressiert sind. In dem Zusammenhang schlage ich eine Lesart von Michelle Pavers Roman Wakenhyrst (2019) als Versuch einer feministischen Weiterschreibung von folk horror vor. Im Zentrum steht mit Maud Stearne eine Jugendliche, die sich gegen ihren Vater und seinen Wahn behaupten muss, was ihr auch gelingt, indem sie Schlimmeres verhindern kann und sie danach im Herrenhaus für sich allein weiterleben kann. So gesehen, weist der Roman feministische Elemente auf, zugleich ist Maud Stearne aber einsam und ein erfülltes Leben mit Ausbildung und Berufstätigkeit bleibt ihr verwehrt. In Anbetracht des Umstands, dass folk horror auf Traumata der Vergangenheit, darunter auch Frauenfeindlichkeit zielt, überrascht es wenig, wenn das Projekt einer feministischen Umformung nicht so richtig funktionieren will.

Im Herbstsemester 2022 fand am Institut für Sozialanthropologie und Empirische Kulturwissenschaft (ISEK) im Fach Populäre Kulturen das Seminar «Einkaufswagen» statt. Es hatte zum Ziel, dieses alltägliche und meist als selbstverständlich genommene Objekt in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen und aus verschiedenen Perspektiven zu befragen. Die Lehrveranstaltung war dabei dem forschenden Lernen verschrieben. Die Bachelor-Studierenden wurden angeleitet, erste Forschungserfahrungen zu machen und selbst die Geschichte und Gegenwart des Einkaufswagens ethnografisch zu beforschen. Die Teilnehmenden erarbeiteten jeweils in Zweiergruppen eigene Analysen zu selbst gewählten Forschungsfeldern und bereiteten diese als Essay für eine interessierte Öffentlichkeit auf. Die Endprodukte des Seminars finden sich in diesem – erstmals rein digitalen – Werkstück.

Die hier untersuchten Kochbücher und Rezepte zu Gerichten aus Pippi Langstrumpf sind Teil einer wachsenden Textgattung, die man als fiktionale Kochbücher bezeichnen kann. In solchen werden Speisen, die in fiktionalen Romanen, Filmen, Serien, Comics und Computerspielen beschrieben oder gezeigt werden, in die Sachbuchgattung transponiert und oder extrapoliert. In der Regel richten sie sich an Fans der jeweiligen Hypotexte und werden oft von ihnen selbst produziert. Bei Kochbüchern, die auf Werken der Kinder- und Jugendliteratur basieren, trifft man darüber hinaus auch auf eine verkörperlichte und kulinarisch reproduzierbare Erinnerungspraxis. Wie bei Das Astrid Lindgren Kochbuch (2008) und Bei Astrid Lindgren zu Tisch (2007) sind die Adressat:innen Erwachsene, welche ihre vergangene Leseerfahrung über sinnliche Erinnerungen an die beschriebenen Speisen wieder heraufbeschwören wollen. Auf eine ähnliche Weise wird man bisweilen in nostalgisch-regressiver Manier dazu angehalten, Astrid Lindgrens Erinnerungen an ein idyllisiertes, vorindustrielles Schweden mithilfe der Rezepte performativ wachzuhalten und sich einzuverleiben. Und nicht zuletzt erhält man über die Erzählungen, welche die Rezepte begleiten, auch Zugriff auf singuläre Biografien und Leseerfahrungen. Die Astrid Lindgren-Kochbücher, welche sich durch die Fleischwerdung des Wortes und die Offenbarung verschiedenster Erinnerungsbestände auszeichnen, geben daher Einblick in material-, produktions- und rezeptionsästhetische Prozesse, die dem Konsum populärer Medien zugrunde liegen.

Climate change has been accepted as a serious global issue in the agenda of many countries, but how it affects different parts of the world varies. In a 2021 report by German Watch, most countries with the highest climate risk index are in South/Southeast Asia and Africa (Eckstein, et al., 2021). While Switzerland is listed among countries less affected by extreme weather events, it is clearly affected by rising temperatures—most visibly in the melting of glaciers. As a Vietnamese master’s student with an interest in environmental issues, climate change and sustainability, Linh Luu compares how Swiss and Vietnamese youth engage in climate response and action based on her observations during her work placement at the University of Zurich Department of Social Anthropology and Cultural Studies (ISEK) in the spring semester of 2021.

Unter der von Travis Knight – Animator, Regisseur und CEO des in Portland ansässigen Stop-Motion-Filmstudios Laika – formulierten Maxime „We want to make movies that matter“ fertigte Laika bis Sommer 2018 vier hauseigene Filme: Coraline(2009), ParaNorman (2012), The Boxtrolls (2014) und Kubo and the Two Strings(2016). Obwohl die Filme unterschiedliche Welten und Narrative präsentieren, werden sie durch ihre Protagonist/innen geeint: Bei diesen handelt es sich um elf- bis zwölfjährige Kinder, die sich beim Einsetzen der jeweiligen Handlung in angespannten sozialen Situationen befinden. Die Heranwachsenden erfahren einen Einschnitt in ihren Alltag, der als Auftakt der nachfolgenden (Entwicklungs-)Reise fungiert. Im Rückgriff auf das Konzept der Übergangsriten nach Arnold van Gennep und dessen Weiterentwicklung durch Victor Turner wird aufgezeigt, wie diese Entwicklungsreisen als Übergangsrituale gelesen werden können und wie diese Lesart die Deutung der Narrative erweitern kann. So lässt sich erkennen, dass die kindlichen Protagonist/innen teils mit individuellen, teils mit kollektiven Dramen zu kämpfen haben. Bei Ersteren steht das Kind und seine Entwicklung, die einen krisenüberwindenden Statuswechsel anstrebt, im Zentrum. Bei Krisen, die aus kollektiven Missständen erwachsen, reicht es jedoch nicht aus, nur das Kind einem Entwicklungsprozess auszusetzen. Vielmehr muss das soziale Kollektiv in die Liminalität eintauchen, um im Schwellenzustand seine Werte, sein Weltbild zu überdenken und zu justieren. Gerade die Fokussierung auf die Überwindung der Herausforderungen belegt dann, dass Offenheit, kritisches Denken und Kommunikation als wertvolle – jedoch begrenzte – Instrumente zur Problembewältigung inszeniert werden. So zeigt sich, dass die Filme trotz vergleichbarer Strukturen doch unterschiedliche Bedeutungsangebote machen und zum Nachdenken anregen können. Zusätzlich aufgeladen wird dieses Bedeutungsgewebe durch die selbstreferentielle Aufladung der Filme, in der

Dass Los Angeles auf der Kinoleinwand regelmässig von Naturkatastrophen und extraterrestrischen Invasionen heimgesucht wird, gehört mittlerweile zum Standardrepertoire des Hollywoodkinos. Doch der Sharknado, ein Tornado voller blutrünstiger Haie, der 2013 im gleichnamigen Film auf den Strand Santa Monicas trifft, sorgte nicht nur im diegetischen Hollywood für Wirbel. Die Geschichte über den ehemaligen Surfchampion Fin, der zusammen mit Freunden und Familie durch die Katastrophe manövriert und diese durch seine heldenhafte Intervention abwenden kann, eroberte das Publikum nicht zuletzt auch dank einer geschickten social media-Werbestrategie im Sturm. Der Umstand, dass die Haie dilettantisch computeranimiert sind und die Handlung totaler Unsinn ist, tat dem Erfolg dabei nicht den geringsten Abbruch – im Gegenteil. Sharknado ist ein trashiger Hybrid aus Katastrophenfilm und creature feature und baut auf von Blockbustern wie Jaws (1975) geprägten Genrekonventionen auf; es ist gerade dieses Spiel mit den Konventionen des Hollywoodkinos, welches den Reiz dieses unsinnigen Spektakels ausmacht. Ist man in der Forschung lange davon ausgegangen, dass Unsinn ein primär literarisches Phänomen ist, wird in diesem Beitrag für die Öffnung des Felds auf das Medium Film plädiert. Denn wie in der Literatur wird auch in Sharknado auf eine höchst formalisierte Sprache zurückgegriffen und spielerisch an die Sprachkompetenz und das Wissen des Publikums appelliert. Anders als bei der Sprache in der Literatur bildete sich genrespezifische Filmsprache des Hollywoodkinos aus den ökonomischen Interessen der Studios heraus, da Genres primär den Zweck hatten, Filme besser vermarktbar zu machen. So es ist es gerade der in Schund-Debatten angeprangerte industrielle Einfluss, der die Filmsprache genug formalisierte und popularisierte, um ein medienkompetentes Publikum zu schaffen, welches Vergnügen an solchem Unsinn haben kann. Darüber hinaus ist es ebenso die Nähe zur Industrie, welche das Wissen

Disneys Enchanted erzählt die Geschichte der prototypisch naiven und gutmütigen Disney-Prinzessin Giselle, die im animierten und mit hilfsbereiten Waldtieren bevölkerten Naturidyll Andalsien kurz vor ihrem Happy End mit ihrem stattlichen Prinzen Edward steht. Sie reiten schon in trauter Zweisamkeit singend ihrer Hochzeit entgegen, als Edwards böse Stiefmutter Narissa den Verliebten einen Strich durch die Rechnung macht und Giselle durch einen magischen Brunnen in die postmoderne Realfilm-Diegese des hektischen New Yorks schickt. Dort wird Giselle vom desillusionierten Scheidungsanwalt Robert und dessen kleiner Tochter Morgan aufgenommen und führt unbeirrt ihren überstilisierten ‚Disney-Zauber‘ in der neuen Umgebung ein, während sie auf die Errettung durch Prinz Edward wartet. Mit den zeitgenössischen Problemen einer Weltmetropole und nüchternen Liebes- und Partnerschaftskonzepten konfrontiert, werden im Verlauf des Films Disneys traditionellen Prinzessinnenfilm-Prototypen, insbesondere Snow White, Cinderella undSleeping Beauty, in Hinblick auf deren Stilistik, Figurenkonstellationen und Genderrollen selbstreflexiv und parodistisch kontrastiert und hervorgehoben. Einerseits dekonstruiert Enchanted als Parodie die Prinzessinnenfilme und zollt der Kritik an rückständigen Genderrollen und überzeichnetem Kitsch Tribut. Andererseits können die Strukturen eines Prototextes nur parodiert werden, wenn diese bis zu einem gewissen Grad rekonstruiert und eingehalten, nicht aber komplett gebrochen und subversiv unterwandert werden. Hinzu kommt, dass eine Parodie auch nur funktioniert und humoristisch ist, wenn das Publikum ausreichend mit den Strukturen und Regeln der Prototexte vertraut ist. In Enchanted wird daher der Disney-Prinzessinnenfilm auch rekonstruiert und in seiner selbstreflexiven, aktualisierten Form gestärkt. Disney tritt dank dieser ermächtigenden Selbstreflexivität als selbstbewusster Produzent hervor und bestätigt einmal mehr dessen altbewährtes Erfolgsrezept v

Coraline Jones ist die Protagonistin des 3D-Stop-Motion-Films Coraline (2009, FSK 6), einer Adaption von Neil Gaimans gleichnamigem Fantasyroman (2002). Henry Selick, u.a. bekannt durch seine Regiearbeit bei Tim Burton's The Nightmare Before Christmas (1993), transformierte Coralines Geschichte für die Leinwand, wobei ein Film entstand, der zwischen Märchen-Abenteuer und Gruselfilm, zwischen Kinderzimmer und Horrorkino oszilliert. Coraline ist gerade mit ihren Eltern in ein neues altes Haus, den Pink Palace, umgezogen. Da die Eltern von der Arbeit völlig eingenommen sind, ist Coraline auf sich gestellt, wenn sie versuchen will, ihre Langeweile abzuwenden. Da entdeckt sie eine kleine Tür, die in eine Parallelwelt führt, in der alles perfekt zu sein scheint, wären da nicht die seltsamen Knopfaugen der Other Mother. Ist diese erst herzlich und umsorgend, zeigt sie immer mehr ihre besitzergreifende Seite, möchte Coraline mit Knopfaugen versehen und zu ihrem Püppchen machen. Vehement lehnt Coraline ab, womit eine gruslige, actionreiche Achterbahnfahrt beginnt, während der Coraline nicht nur sich selbst, sondern auch ihre Eltern retten muss. Im Beitrag wird ergründet, welche Elemente zu dieser unheimlichen Hybridität beitragen. Dabei wird erläutert, wie durch den Einsatz von visuellen Clues, unterschiedlichen Farbspektren, 3D-Effekten, Stop-Motion und Musik eine unheimliche Grundstimmung aufgespannt wird, die sich durch mannigfache Bedeutungshorizonte und Uneindeutigkeiten der dominanten Motive und Figuren zum Horror potenzieren kann.

Der Text stellt das Thema der Produktion des Nationalen in den Mittelpunkt. Gegenstand der Analyse ist die Präambel zur Verfassung der Schweizer Eidgenossenschaft – ein in seinem genauen Wortlaut vielfach unbekannter, aber dennoch überaus einflussreicher Text, wie der Beitrag argumentiert.

The Once and Future King (1958) von T.H. White als Tiergeschichte zu betrachten, mag auf den ersten Blick verwundern, handelt es sich dabei doch um eine bekannte Nacherzählung der Artussage in vier Bänden. Der Roman lässt sich auf unterschiedliche Weise lesen und verstehen. Das hängt nicht nur am Leser oder der Leserin, sondern wird durch das Buch selbst gefördert, das je nach Band seinen Tonfall, die behandelten Themen und damit seine Adressatenkreise wechselt. Der Roman beginnt als fröhlich anmutendes Kinderbuch, das die Kindheit von Arthur nachzeichnet. Es ist eine idealisierte Kindheit mit Merlyn als verständnisvollem Pädagogen, der Arthur durch Exkursionen in Tiergestalt das Zusammenleben von sozialen Gruppen aufzeigen will. Der zweite Band ist immer noch der Welt der Kindheit verbunden, wechselt aber von der Idylle zu bedrohlicheren Tönen, indem er falsch verstandene Mutterliebe thematisiert. Der dritte Band handelt in der Welt der Erwachsenen und zeichnet die Umsetzung der Idee der Tafelrunde als Friedensbotschaft und neues Modell der Ritterlichkeit nach, aber es zeigen sich die ersten Verfallserscheinungen. Der letzte Band zeichnet den Untergang des Reiches nach, das Buch endet mit der Hoffnung, dass die Menschen lernen mögen, in Frieden in einer Welt ohne Grenzen zusammenzuleben, wie das im ersten Band die Gänse vorführten. Was bei der Lektüre auffällt, sind die vielen Tiere, die als Erzieher oder als Gefährten eine Rolle spielen. Einige Tiere weisen eine enge Beziehung zu Menschen auf. Nach White sind es Liebe und Zuneigung, weniger Disziplin und Strenge, die dieses Band stiften. Zugleich ist die Verbindung von Mensch und Tier gefährdet. Mehr als einmal ist der Tod oder der Verlust eines Tieres zu beklagen. Die Trauer um Tiere ist für die Ritter (und Männer) in dem Roman die einzige Möglichkeit eine gewisse Emotionalität zuzulassen. Das Buch ist zudem ein Text über Vorstellungen von Erziehung, die nach White idealerweise in der Natur und mit dieser gewonne

The workshop “Snapshots of Change: Assessing Social Transformations in Qualitative Research” (October 23–24, 2015) dealt with methodological approaches, scopes of relevance, and lines of causality when studying change in qualitative research settings.

„You’ve gotten too big for your skin. You’re arrogant”, konstatiert Kittys Leitwölfin ärgerlich. Die Mittzwanzigerin und Werwölfin Kitty Norville mag ihren Status als Schlusslicht auf der Hierarchieleiter des Rudels nicht mehr akzeptieren. „I just – I just need space” (Vaughn 2005, 133f.), rechtfertigt sie sich. Sie ist dabei, sich zu entwickeln, ihre Möglichkeiten und Grenzen auszuloten, und erlebt somit breitgefächerte Entwicklungsprozesse, die eine grosse Masse – von pubertierenden Jugendlichen bis hin zu sinnsuchenden Erwachsenen – ansprechen können. Es handelt sich hierbei um Entwicklungs- und Selbstfindungsprozesse der (Spät-)Adoleszenz, die anhand der Folie dieser Werwölfin verhandelt werden. Doch Kitty ist nicht allein, vielmehr zählt sie zur beachtlichen Riege von Werwölfinnen, die sich in der aktuellen jugendliterarischen Urban Fantasy tummeln. Diese Popularität erstaunt umso mehr, da die Werwölfin lange Zeit ein Schattendasein fristete und auf die objektifizierte Rolle des Opfers oder der femme fatale festgenagelt schien. Mit der Beliebtheit ihres männlichen Gegenstücks konnte sie lange nicht konkurrieren. Auch heute gilt der Werwolf immer noch als v.a. männlich konnotiert. Der männliche Werwolf war stets beliebt und fasziniert als Gestaltwandler, der ständig im Kampf mit sich selbst ist, in innere und äussere Konflikte verstrickt. Unter dieser Prämisse ist es umso spannender, die aufmarschierende Riege der Werwölfinnen unter die Lupe zu nehmen. Dies geschieht anhand fünf herausragender Protagonistinnen – Teenager und Tweens – aus Annette Curtis Klauses Blood and Chocolate (1997), Ginger aus Ginger Snaps (2000), Kelsey Bornstein aus Suzy McKee Charnas’ Boobs (1989), Kitty aus Carrie Vaughns Kitty and the Midnight Hour (2005) und Elena Michaels aus Kelley Armstrongs Bitten (2001) und Stolen (2003).

Gail Carrigers Etiquette & Espionage (2013) ist ein Jugendroman aus der Steampunk Subkultur, die in einem nostalgischen Rückblick historische und literarische Texte des viktorianischen und edwardianischen Zeitalters aufgreift und unter dem Banner des Retrofuturismus umschreibt. Hier trifft man nicht nur auf eine alternative Vergangenheit voller Flugschiffe, fantastischer Technik, Vampire und Werwölfe, sondern auch auf neue Heldinnen und Helden, die Gender- und Klassengrenzen überschreiten. Die Ästhetik des Steampunks gründet in der Faszination der frühen industriellen Technik, die transparent und durch einfache mechanische Prinzipien auch Laien zugänglich und verständlich war. In diesem Beitrag werden der liminale Raum der finishing school und die damit zusammenhängende Antistruktur, die in dieser Mädchenpensionsgeschichte geschaffen wird, unter dem Einfluss der Steampunk-Umschreibungen untersucht. Die finishing school bietet in dieser Welt nicht nur den konventionellen Unterricht zur Perfektionierung der Manieren und femininer Grazie, sondern auch eine Ausbildung für Spioninnen und Mörderinnen. Unter Berücksichtigung der Genre- und Genderkonventionen im viktorianischen Grossbritannien lässt sich feststellen, dass die Steampunk Ästhetik diese transparent macht, wie eine Maschine dekonstruiert und neu zusammensetzt. Viktorianische Normen werden durch die Linse des Steampunks durch die progressive Agenda (SteamPUNK) bewusst untergraben. Gesellschaftlich anerkannte Femininität und Gender allgemein werden dank der Steampunk-Ästhetik und im Rahmen der liminalen Antistruktur der adoleszenten Mädchenjahre in der finishing school als Konstrukt stilisiert und auf diese Weise denaturalisiert. Darüber hinaus zeigt sich auch, dass nostalgische Texte durchaus kritisch und die Antistruktur produktiv sein können, schaffen beide in Kombination doch einen Raum, wo heranwachsende Mädchen Genderkonventionen als Konstrukte entlarven und zu ihrem eigenen Vorteil zu manipulieren lernen

In the exhibition “Tokens of the Path – Japanese Devotional and Pilgrimage Images: The Wilfried Spinner Collection (1854–1918),” (November 28, 2014 until May 17, 2015), the University of Zurich’s Ethnographic Museum presents Japanese religious paintings and prints that were collected by the Swiss theologian and pastor Wilfried Spinner, who worked as a missionary in Japan from 1885 to 1891. This collection is accessible to the public for the first time. In what follows, the curator of the Asia collections Martina Wernsdörfer provides insight into the story behind the exhibition.

Die Bête du Gévaudan war ein Wolf oder wolfsähnliches Raubtier, das in den Jahren von 1764 bis 1767 sein Unwesen im Gebiet des Gévaudan trieb und mehr als hundert Todesopfer verursachte, überwiegend Frauen und Kinder. Diese historisch verbürgten Ereignisse scheinen wenig geeignet als Thema der Kinder- und Jugendliteratur, denn der Wolf gilt bei vielen Kindern und Erwachsenen als ausgesprochenes Angst-Tier. Dennoch findet sich besonders seit den 1990er und 2000er Jahren eine steigende Anzahl an Bearbeitungen der Geschichte rund um die Bête du Gévaudan, die sich explizit an eine junge Leserschaft richten. Mehrheitlich stammen diese Bücher aus dem französischen Sprachraum, wobei das Lokale stark betont wird. Meist findet eine Nacherzählung der historischen Ereignisse statt, manchmal auch eine Versetzung in die Gegenwart, indem die Erinnerung an die Bête dazu dient, Angst und Schrecken zu verbreiten. Auffallend ist, dass die Mehrzahl der berücksichtigten Werke versucht, den Wolf von der Täterschaft zu entlasten. Schuld tragen vielmehr exotische Tiere, Werwölfe oder von Menschen abgerichtete Hunde etc. Damit nehmen diese Bücher die im ausgehenden 20. Jahrhundert einsetzende veränderte Einschätzung des Wolfes als Inbegriff der Naturverbundenheit und Freiheit auf. Innerhalb des letzten Jahrzehnts konnte die Bête du Gévaudan ihren Bekanntheitsgrad auch auf den englisch- und deutschsprachigen Raum ausweiten. Besonders innerhalb des englischsprachigen Raums macht sich eine neue Deutungsweise bemerkbar, durch welche man die Bête du Gévaudan von ihrer geographischen und zeitlichen Herkunft löst: Ihre Geschichte wird zur Herkunfts- und Abstammungserzählung für Werwölfe und/oder Werwolfjäger.

„Spannung ist, wenn’s spannend ist“: so fasst der Medienpsychologe Peter Vorderer die Erfahrung zusammen, dass wir alle intuitiv wissen, was mit Spannung gemeint ist, wie sie sich anfühlt, welche Texte, Filme und Genres besonders viel davon versprechen, dass es uns aber schwer fällt, exakt zu beschreiben, was genau wann und weshalb bei uns Spannung auslöst. Diese Schwierigkeiten haben mit der Doppelnatur der Sache zu tun, denn Spannung ist sowohl ein Text- wie ein Rezeptionsphänomen. Der Beitrag behandelt am Beispiel der dystopischen Bestsellertrilogie "The Hunger Games" (2008-2010) von Suzanne Collins drei Grundfragen der interdisziplinären Spannungsforschung: welche Grundbedingungen erfüllt sein müssen, damit fiktionale Spannung überhaupt entstehen kann; welche spezifischen Leserlenkungsstrategien beim Publikum Spannung auslösen; und wieso sich dieses überhaupt freiwillig Angst und Spannungsstress aussetzt. Die Forschung nennt vier Grundbedingungen: (1) dass der Ausgang ungewiss ist – wobei die Paradoxie, dass wir spannende Filme und Texte auch beim zweiten Rezipieren als spannend erleben können, kontrovers diskutiert wird; (2) dass dieser ungewisse Ausgang mit Überlebensmotiven zu tun hat und nur eine limitierte Zahl von Lösungen zulässt; (3) dass die Aussichten auf den vom Publikum ersehnten Ausgang sehr gering sind; und (4) dass die Rezipierenden um die gefährdete Figur bangen, also deren Perspektive übernehmen. Mithilfe von vier Leserlenkungs- beziehungsweise Spannungsstrategien stimulieren AutorInnen und FilmemacherInnen ihr Publikum affektiv oder kognitiv und lösen Thrill, Neugierde, Beunruhigung und Überraschung aus: (1) suspense (Konflikt- und Bedrohungsspannung), (2) mystery (Rätselspannung), (3) disquiet (Beunruhigungsspannung) und (4) surprise (Überraschungsstrategie). Jede Strategie wird charakterisiert durch ein je spezifisches Zusammenspiel von Ereignis- und Diskursebene (d. h. was geschieht und wie dieses Geschehen präsentiert wird), wobei auf Ereig

Althergebrachte Schreckgestalten wie Geister, Graf Dracula oder Frankensteins Monster haben einen festen Platz im populärkulturellen Gedächtnis. Durch zitierende Neuinterpretationen werden die Figuren jeweils an verschiedene kulturelle Befindlichkeiten und Zuschauergruppen angepasst und finden auch den Weg in heimelige Kinderzimmer. Längst sind die Monster nicht mehr nur Schreckensbringer, sondern auch Sympathieträger und fungieren als Projektionsflächen für diverse bewusste und unbewusste Ängste – auch für Heranwachsende. Der Beitrag folgt diesen Monsterfiguren anhand von vier Filmen: Igor (2008), Hotel Transylvania (2012), ParaNorman (2012) und Frankenweenie (2012). Es wird versucht zu klären, weshalb diese ehemals ernsten Feindbilder in kindliche Imaginationswelten transportiert werden und welchen Zweck sie im Kinderzimmer erfüllen. Es zeigt sich, dass die Stoffe durch den Rückgriff auf populärkulturell verankerte Figuren Kinder wie auch Erwachsene ansprechen und verschiedene Lesarten anbieten. Die Hauptbotschaften sind dabei in den betrachteten Stoffen dieselben. Einerseits wird auf das gefährliche Potential von gesellschaftlich tabuisierten Ängsten verwiesen. Durch die normierte Ausklammerung von Schmerz, Frustration oder Tod können sich diese zu brodelnden Gewaltpotentialen entwickeln, welche sich auf willkommene Feinbilder projizieren lassen und so Monster erst hervorbringen – es entsteht eine Spirale der Furcht. Andererseits richtet sich der Fokus auf die Beziehung von Eltern und Kindern im Spannungsfeld des Erwachsen-Werdens in einer disziplinierenden Gesellschaft. Kinder werden ermuntert an ihrer Fantasie, ihren Träumen und letztlich ihrer Individualität festzuhalten. Sie sollen sich nicht aufgrund der antizipierten Verrohung vor dem Erwachsen-Werden fürchten. Die Erziehenden wiederum bekommen einen kritisch reflektierenden Spiegel vorgehalten. Sie werden ermahnt den Heranwachsenden mannigfache Freiheiten zu gewähren und sie in ihrer empathischen Emotional

1958 geschah Wunderliches in der beschaulichen Stadt Bern: In einer Ersatzwahl in die Stadtberner Exekutive wählten die stimmberechtigten Männer nicht den Favoriten des rechtsbürgerlichen Lagers, sondern den Pfarrer, Jugendbuchautor und politischen Nobody Klaus Schädelin. In seinem drei Jahre zuvor erschienenen Bestseller Mein Name ist Eugen spielt eine Jungenbande mehr oder weniger derbe Streiche mit der Erwachsenenwelt, was dem Buch von Seiten der pädagogischen Gilde zum Prädikat Schund und Kitsch verhalf. Nun wurde ausgerechnet dieser Autor zum Fürsorgedirektor und damit auch zum Zuständigen für gefährdete und gefährliche Jugendliche und deren institutionelle Behandlung. Der Erfolg von Mein Name ist Eugen und die Wahl Klaus Schädelins in den Gemeinderat werden als Indizien für ein und dieselbe gesellschaftliche Bewegung gelesen; als Vorboten eines neuen gesellschaftlichen Dispositivs, das anstelle des Dampfkessels des autoritären Staates, der jegliche Normabweichung und Dissens mittels Druck von oben zu regulieren versucht, die Freiheit des Individuums postuliert, das selbstkontrollierend (ganz im Sinne Foucaults) und innenorientiert (ganz im Sinne Schultzes) seinen Weg geht. So zeigen uns Klaus Schädelin und sein Eugen gleich doppelt und ineinander verschlungen eine neue gesellschaftliche Realität gleichsam am Horizont erscheinen: die individualisierte Nachkriegsgesellschaft.

Über fünf Staffeln bzw. 32 Folgen hinweg repräsentiert die mittlerweile weltweit rezipierte neusee­ländische TV-Animationssitcom bro’Town den vermeintlichen Alltag südpazifischer Teenager im Vorort einer Grossstadt. Sowohl in wissenschaftlichen und journalistischen Rezensionen als auch in Reaktionen von Fans wird häufig die „New Zealandness“ der Serie betont. Das polynesische Auto­renteam verbindet in den Geschichten der fünf befreundeten pacific islanders eine grosse Portion Comedy mit einer kritischen Haltung gegenüber dem neuseeländischen Kontext. bro’Town wird in Anlehnung an ihre kaum zu bestreitende Vorlage gerne als „The Simpsons of the South Pacific“ bezeichnet. Ähnlich der US-amerikanischen Erfolgsserie treten im neuseeländischen Pendant zahlreiche lokale und internationale Berühmtheiten am Ort des Geschehens auf. bro’Town wird dabei zur Bühne der celebrities, die das fiktive Medienprodukt personifizieren. Über das Gestaltungsmittel der Gastauftritte sind prominente Figuren in der Lage, die Welt bro’Towns zu besu­chen und dadurch einen Mikrokosmos entstehen zu lassen, in dem reale Diskurse auf humorvolle und kreative Weise ausgehandelt werden. Aufgrund der intertextuellen Verbindungen gewinnt das Medienprodukt an Relevanz, was im Artikel anhand einer Fallstudie veranschaulicht wird. Zum einen werden die Darstellungen bro’Towns im südpazifischen Kontext verortet, um vielfältige historische, soziale, politische und kommerzielle Zusammenhänge darzulegen: Fragen zur Reprä­sentation im postkolonialen Staat dürfen dabei nicht ausgelassen werden. Zum anderen wird bro’Towns Bedeutung als spezifisches Unterhaltungsangebot unterstrichen: Weder soll die Serie als Manifestation des südpazifischen Alltagsdiskurses allzu ernst genommen, noch als blosses Amüse­ment abgetan werden. Sowohl die Eigenschaften als postkolonialer Text als auch als unterhaltendes Medienprodukt sind für die neuseeländische TV-Animationssitcom bro’Town konstitutiv.

Humanitäre Einsätze gehören bei Stars mittlerweile beinahe zum guten Ton. Gleiches gilt für die zahlreichen transkontinentalen Adoptionen, mit denen Prominente mittlerweile allzu oft in den Medien erscheinen. Beide Themen sorgen für kontroverse Diskussionen unter Medienrezipierenden wie auch Medienschaffenden. Der Beitrag untersucht eine Auswahl von deutsch-sprachigen Online- Promi-Magazinen, die mehrheitlich eine jugendliche Leserschaft ansprechen, im Hinblick auf ihre Darstellung von Adoptionen durch Prominente sowie auf die Thematisierung ihres humanitären Engagements. Im Zentrum der Diskussion stehen insbesondere zwei Aspekte: 1) Der Fokus der humanitären Einsätze von Prominenten liegt – zumindest in ihrer medialen Inszenierung – über- wiegend auf der ‚Rettung’ von Kindern. Die transkontinentale Adoption eines solchen ‚rettungs- würdigen’ Kindes wird dabei als ultimativer humanitärer Akt und Krönung eines humanitären Images inszeniert. 2) Obwohl beide untersuchten Arten humanitärer Star-Handlungen (Einsätze wie auch Adoptionen) von Jugendlichen wie auch Erwachsenen intensiv beurteilt und mitunter auch radikal verurteilt werden, liegt der Fokus der Kritik stets auf der Hinterfragung der Aufrichtigkeit eines Stars in seinem Engagement und kaum je auf der moralischen Legitimation dieser Art ‚westli- cher’ Einmischung in ‚restlichen’ Kontinenten. Potentiell neo-kolonialistische oder neo- missionarische Interpretationen werden durch die Fokussierung auf Kinder umgangen und durch diese stets als ‚rettungswürdig’ erachteten Geschöpfe kaschiert.

Die Internatsbuchreihe Burg Schreckenstein von Oliver Hassencamp (1921–1988) erschien in 27 Bänden von 1959 bis 1988 und erlebte mehrere Neuauflagen. Im Gegensatz zu vielen Beispielen von deutschsprachiger Internatsliteratur für Erwachsene portiert die Reihe ein positives Internatsbild. Damit schliesst sie an die Tradition der englischen school stories an. Als Besonderheit beschränkt sich die Reihe nicht auf die Darstellung einer Schule, vielmehr wird das Jungeninternat Burg Schreckenstein durch das Mädcheninternat Schloss Rosenfels komplettiert wie kontrastiert. Burg Schreckenstein wird als die ideale Schule präsentiert. Ihre Einzigartigkeit wird gegenüber innerliterarischen Gegenmodellen (Rosenfels und zwei weitere Jungen-Tagesschulen) betont und ihre Vorbildfunktion auch für aussertextliche Schulmodelle thematisiert. Kern des Schreckensteiner Ideals ist der Gemeinschaftsgedanke, der erst auf der etwas abgelegenen Örtlichkeit und nur in der Form des Internats zum Tragen kommen kann, da er Schüler und Lehrer umfasst. Diese Schüler-Lehrer-Gemeinschaft ist als möglichst gleichberechtigte Partnerschaft konzipiert. Die Lehrer verzichten dafür weitgehend auf ihre Machtposition. Sie vertrauen den Schülern und überlassen ihnen die Handlungskompetenz. Im Gegenzug unterwerfen sich die Schüler freiwillig einem selbst initiierten Verhaltenskodex; sie nennen sich darum nicht Schüler, sondern Ritter. Die zwei wichtigsten Punkte in ihrem konservativen Tugendkatalog sind Ehrlichkeit und das ‚Geradestehen’ für ihre Taten (ohne aber jemanden zu verpetzen). Dies impliziert, dass der Regelbruch Teil des Ideals ist, und dieser wird denn auch in Form von Streichen zum Markenzeichen der Ritter und dient immer wieder der Problemlösung. Wie die drastischen ‚Erziehungsmassnahmen’ der Ritter zur Eingliederung neuer Schüler deutlich zeigen, bedeutet das Gemeinschaftsideal für die Einzelnen einen Zwang zur Gleichmacherei. Die Charakterbildung der Ritter erscheint als ungleich wichtiger als ih

Die Vermittlung mythischer Geschichten ist englischsprachigen Jugendbüchern aus dem Zeitraum von 2005 bis 2010, in denen jugendliche ProtagonistInnen Göttern und Göttinnen begegnen, ein wichtiges Anliegen. Umgesetzt wird dies einerseits mit in den Text eingeschalteten Nacherzählungen, die in unterschiedlichem Mass Variationen und Umwertungen unterliegen. Andererseits übernehmen die ProtagonistInnen Aufgaben, die klar Variationen mythischer Heldentaten darstellen. In den untersuchten Werken – Rick Riordans Percy Jackson-Reihe, die Trilogien Cronus Chronicles von Anne Ursu und Gods of Manhattan von Scott Mebus sowie Joanne Harris’ Roman Runemarks – zeigt sich ein zyklisches Verständnis von Zeit und Zeitlichkeit. Die dargestellten Gottheiten werden durch Vorzeit(lichkeit) charakterisiert. Trotz vordergründiger ‚Modernisierung’ (u. a. durch dem Zeitgeist angepasste Requisiten) unterliegen die Göttercharaktere einer Art Stillstand: Zur Erklärung von Konflikten werden die bekannten mythologischen Geschichten herangezogen, und seit der „mythischen Vorzeit“ scheint sich keine Entwicklung ereignet zu haben. Kontrastiert wird dieses zyklische Zeitverständnis durch die jugendlichen ProtagonistInnen, die sich zu selbstbewussten Individuen entwickeln und sich gegen göttliche Mächte zu behaupten wissen. Bedeutsam sind die (persönlichen) Beziehungen zwischen Göttern und Menschen. In der Percy Jackson-Reihe wirken diese bei aller Aktualisierung fast traditionell, wenn die jugendlichen Halbgötter für oder gegen ihre göttlichen Vorfahren kämpfen müssen. Indem Götter explizit als Eltern der Halbgötter gezeigt werden, verlieren sie etwas von ihrer Entrücktheit und werden vermenschlicht. In den Cronus Chronicles dagegen wird den Göttern eine klare Absage erteilt: Ihre Macht und Erhabenheit wird demontiert, indem sie mit vielen ‚Charakterfehlern’ behaftet gezeigt werden und zur Wahrung ihrer Macht auf die Hilfe zweier menschlicher Jugendlicher angewiesen sind. Bei Runemarks verwischen si

Schon die allerersten prähistorischen Sachtexte für ein breiteres Publikum im 19. Jahrhundert stellen die Frage nach dem Alter der Menschheit. Die Antworten fallen unterschiedlich aus: von einer vorbehaltslosen Bejahung des hohen Alters der Menschen bei Pierre Boitard und Gabriel de Mortillet, zu einer zurückhaltenden Einschätzung bei Louis Figuier, der nicht prinzipiell das hohe Alter der Menschheit ablehnt, sondern die Vorstellung der tierischen Abstammung des Menschen. Louis Figuiers L’homme primitif richtet sich an ein jugendliches Lesepublikum, bei ihm findet eine Versöhnung von zwei aus heutiger Warte als tendenziell unvereinbar verstandenen Haltungen statt. Für ihn ist der Mensch der „privilégié de Dieu“ und weist keine Abstammung vom Tierreich auf, dennoch stütz er sich auch auf evolutionistische Ansätze, die eine Entwicklung der Menschheit wenigstens im kulturellen Bereich annehmen lassen. In den belletristischen Bearbeitungen steht die Frage nach dem Alter der Menschheit nicht mehr im Zentrum, einzig bei Adrien Arcelins Chasseurs de rennes à Solutré wird auf diese Debatte eingegangen, um sie dann als nicht relevant zu beurteilen, da die Bibelexegese über 150 Berechnungen des Alters der Erde und der Menschheit produziert habe. Vielmehr nimmt der Kampf der verschiedenen Bewohner Europas eine wichtige Rolle ein. Die Vorzeit wird ähnlich wie bei David Friedrich Weinlands Roman Rulaman als eine Zeit des Kampfes ums Überleben und um Raum zwischen verschiedenen Ethnien geschildert. Die verschiedenen Ethnien unterscheiden sich im Aussehen und dem ihnen zugebilligten Kulturgrad erheblich. Bei Arcelin ist die Grundhaltung, dass die Ausrottung der in ihrer Entwicklung stehengebliebenen Solutréens durch die nachstossenden, fortgeschritteneren Arier gerechtfertigt war. Bei Weinland fällt die Einschätzung leicht anders aus: Der Untergang der Aimats wird beklagt, aber Weinland lässt die Stammesälteste im Sterben noch die Prophezeiung ausstossen, dass später einmal die ec

Für Geschichten und Figuren aus Vorzeit, Frühzeit und Vergangenheit begeistern sich die meisten Kinder und Jugendlichen irgendwann einmal und so finden sich Geschichten mit Dinosauriern, Urmenschen, antiken Helden und Göttern oder mittelalterlichen Rittern auch in zahlreichen Kinder- und Jugendmedien. Die erste Nummer von kids+media, der neuen Online-Zeitschrift für Kinder- und Jugendmedienforschung, trägt diesem Umstand mit vier Beiträgen Rechnung und untersucht dabei sehr unterschiedliche Formen der Thematisierung von Vorzeit, Frühzeit und Vergangenheit.

Durch die «ewigen» Wiederholungen des festgelegten Ablaufs verschaffen sich Rituale zeitlose Gültigkeit. Sie bieten sich somit an als Gegenpol zu einer sich immer rascher ändernden Welt. Ethnographische Spazier- und philosophische Gedankengänge zum schillernden und vielseitigen Phänomen Zeit.

Die Ethnologie beschäftigt sich mit fremden Völkern und deren Kulturen. Die Methoden dieser Beschäftigung können sehr verschieden sein und haben sich im laufe der Zeit auch immer wieder geändert; sie basieren jedoch stets auf Daten und Kenntnissen irgendwelcher Art über eine andere Gesellschaft. Diese kurze Betrachtung befasst sich mit der Frage, wie man zu solchen Kenntnissen gelangt.