Search

O povijesti i dugotrajnoj transformaciji glavne prometne osi zapadnog dijela Zagreba, danas avenije, koja nosi nazive Ulica grada Mainza i Prilaz baruna Filipovića, ne postoji cjelovit prikaz. U generalnoj regulatornoj osnovi grada iz 1887. bilo je predviđeno da se glavna ulica novoplaniranog predjela od današnje Ulice Republike Austrije do gradske međe na Črnomercu spoji s već formiranim Prilazom (Gjure Deželića) i postane magistralna prometnica zapadnog dijela grada. Stjecajem okolnosti područje zapadno od Ulice Republike Austrije dobilo je karakter industrijsko-vojne zone. Do početka Prvoga svjetskog rata planirana magistrala, dotad poluuređena periferijska cesta, opsluživala je tvornice i vojarne. Izgradnja, urbanizacija i transformacija tog područja počinje tek poslije tog rata, nastavlja se ne odviše intenzivno u međuratno doba, da bi 1970-ih dosegnula vrhunac. U članku se prvi put opsežno prezentiraju urbanistička i arhitektonska obilježja tog razdoblja, zahvaljujući otkriću građe koja dosad nije bila dostupna. Predstavljaju se i kvalitetna autorska arhitektonska ostvarenja, koja tvore identitet avenije, duž i oko koje danas nastaju nove, mahom stambene zgrade i sklopovi.

Seit bald hundert Jahren wird gerätselt, ob es sich beim Erbauer der wegweisenden Studienkirche von Dillingen, und dem Erbauer des Südturms der Kathedrale von Zagreb um den gleichen Baumeister Hans Alberthal handelt. Auch Anđela Horvat, Đurđica Cvitanović, Katarina Horvat-Levaj und Dubravka Botica vertreten unterschiedliche, zum Teil ambivalente Auffassungen. Nach Durchsicht der Pfarrbücher von Bratislava und Trebnje (Treffen, Slowenien), von Verträgen und Rechnungsbüchern in den Staatsarchiven der Slowakei und Kroatiens ergibt sich, dass zwischen ca. 1630 und 1648 in Bratislava und in Zagreb gleichzeitig zwei Baumeister namens Hans Alberthal tätig waren; beide sind 1648 verstorben, der eine in Bratislava, der andere in Zagreb. Der Dillinger oder Preßburger Hans Alberthal signiert im Allgemeinen als Paumaister Hanß Alberthal. Der Zagreber Hans Alberthal hat als zweiten Vornamen Nikolaus; er signiert in der Regel als Paumaister h:n albertholl. Die Herkunft des Dillinger Alberthal aus Roveredo im graubündnerischen Misox ist klar; seine biographischen Daten der Preßburger Zeit konnten ergänzt werden. Die Angaben über Hans Niklaus Alberthal, Bürger von und wohnhaft in Treffen (Trebnje) in der Krain, bleiben spärlich; seine Herkunft ist unklar. 1641 erscheint er als Baumeister an der Kroatischen Militärgrenze und 1643 als edler Herr, Steinmetz, Maurer und Architekt. Wo und womit er sich die Qualifikation als Baumeister an der Zagreber Kathedrale erworben hat, konnte nicht ermittelt werden.

Prikaz knjige Hrvoje Gržina "Sunčani kip: povijest fotografije u Zagrebu 1839.–1900.", Hrvatski državni arhiv, Zagreb, 2022. (344 str.).

Glavna zgrada Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu građena je u različitim etapama od 1895. do 1957. godine. U članku se prvi put detaljno analiziraju sve faze gradnje, počevši od Umjetničkih atelijera koje je 1895. projektirao Herman Bollé, dograđenih za potrebe Više škole za umjetnost i umjetni obrt po nacrtima Victora Grossa 1907. godine. Prema projektu Ćirila Metoda Ivekovića sklopu je 1921. prigrađena dvokatnica s visokom mansardom, a kao posljednja velika intervencija uslijedila je trokatna dogradnja 1957. godine prema projektu Ive Geršića. Sveukupno pet objekata različitih autora i razdoblja gradnje čini današnji jedinstveni arhitektonski sklop. Osim arhitekata projektanata, u članku se spominju i graditelji izvođači, Kuno Waidmann, Pilar, Mally & Bauda, Josip Dubsky, Wutte i Mihok. Navode se i interpretiraju i nerealizirani planovi i nacrti koje su izradili arhitekti Viktor Kovačić i Hugo Ehrlich (1908., atribucija), Rudolf Lubynski (1912.) te Srećko Florschütz (1914.). Tijekom prvih šezdesetak godina, od kraja 19. do sredine 20. stoljeća planirana je i izgrađena središnja zgrada u dvorištu Ilice 85, a u njezinoj su arhitektonskoj koncepciji i realizaciji sudjelovali tada najpriznatiji hrvatski arhitekti i graditelji.

U razdoblju od 1893. do 1913. godine Milan Lenuci projektirao je za područja oslobođena premještanjem i rekonstrukcijom potoka Medveščaka više avenija u funkciji prostornih osi i ishodišta urbanističke strukture pojedinih budućih dijelova grada. Slične je avenije projektirao i za područje periferije, Trešnjevke i Trnja. Te osi razabiru se u kasnije izgrađenom tkivu grada, iako u drukčijim dimenzijama i izmijenjenim tokovima.

Detaljno se predstavlja urbanistički i arhitektonski razvoj istočnoga gradskog središta, čiju okosnicu čini potez triju trgova: Trga hrvatskih velikana, Trga žrtava fašizma i Krešimirova trga. Urbani status ovog područja stjecao se postupnim razvojem predjela koji se nazivao »dio istočno od Draškovićeve ulice«, što je na prijelazu 19. u 20. stoljeće značilo izvan okvira Innenstadta (»unutarnjeg grada«, odnosno gradskog središta). Autor ideje trgova na dijagonalnoj osi je Milan Lenuci, najpoznatiji zagrebački urbanist s kraja 19. i početka 20. stoljeća, koji je prvi istaknuo razvojne mogućnosti tog dijela grada. Detaljnom regulatornom osnovom 1905. zadao je ključne elemente predjela Vlaška – Draškovićeva – Branimirova – Bauerova, koji je realiziran zbrojem pojedinačnih gradnji i parcijalnih regulacija većinom 1920-ih i 1930-ih godina. Širenje grada prema istoku od početka 20. stoljeća (kada grad bitno pomiče svoju granicu u tom smjeru), intenzivna i kvalitetna izgradnja u međuratnom razdoblju (kada taj prostor postaje “novi” poslovno-stambeni dio grada), ali i dogradnja 1950-ih i 1960-ih godina, bili su smisleniji, urbanistički određeniji te prostorno i hortikulturno primjereniji negoli u drugim gradskim područjima, što ovoj gradskoj četvrti daje identitet i prepoznatljivost, karakterističnu cjelovitost i visoku ambijentalnu vrijednost. Poštivanje toga reprezentativnog urbanog prostora, koji je nastao angažmanom brojnih aktera u relativno kratkom segmentu 20. stoljeća, treba ugraditi u obvezni dio programa buduće sanacije i uređenja.

Neobarokna palača Prister na Strossmayerovu trgu 2 (1893.), projekt Hönigsberga i Deutscha, ističe se urbanističkim smještajem i arhitektonskim obilježjima. S glavnim pročeljem na jednom od trgova perivojne potkove, trokrilnim plastičnim tijelom određuje dvorište u dnu kojeg se uz Petrinjsku ulicu nalazila niža konjušnica s vežom, čime je formiran svojevrsni cour d’honneur. Činjenica da je palača bila rasterećena od kolnog ulaza omogućila je impostaciju raskošnog predvorja i trokrakog stubišta cijelom dubinom pročelnog krila, a navedeno osovinsko rješenje iskazano je na pročelju sceničnim portalom nadvišenim balkonom te elegantnom atikom sa skulpturama. Takvom svojom prostornom organizacijom te unutrašnjom opremom i vanjskom plastikom izdvaja se iz tadašnjega zagrebačkog standarda upućujući na izvore u bečkoj arhitekturi, gdje se školuju projektanti. Danas u funkciji Arhiva i dviju znanstvenih ustanova u sastavu HAZU uključena je u projekt cjelovite obnove nakon potresa 2020. godine, a prateća istraživanja iznijela su na vidjelo nepoznate podatke iz njezine građevne povijesti.

Tekst je nastao u prvim danima nakon zagrebačkog potresa kao specifični “repetitorij” konzervatorskih postulata i praktičnih smjernica za postupanje pri procjeni štete i sanaciji oštećenih kulturnih dobara. Razmatraju se različiti pristupi za obnovu pojedinačno zaštićenih spomenika i onih obuhvaćenih samo “zonskom zaštitom”. Sistematizirane su i pojašnjene najčešće konzervatorske dileme koje se javljaju nakon velikih kataklizmi te se ukazuje na deset metodološki nezaobilaznih koraka u situacijama konzervatorskih “dobrih praksi”. S obzirom na akutno stanje oštećenja zagrebačkih povijesnih građevina i trenutačno gotovo isključivi naglasak građevinske struke na konstruktivnoj sanaciji, diskutira se o načelima prihvatljive uporabe zamjenskih konstrukcija i materijala te o ograničenjima u aseizmičkim ojačanjima spomeničkih zgrada. Urbana obnova istaknuta je kao najkompleksniji problemski sloj, no s obzirom na njenu dugoročnost i strategijski format, ovdje se detaljnije ne elaborira.

U radu je riječ o razmjerno slabo poznatoj školi arhitekta Zemljaka iz 1938. godine. Primarno se govori o projektu jer zgrada nije izvedena cjelovito, a recentno je doživjela i različite preinake. Izvorna zamisao vidi se u idejnom projektu, gdje se ističe različit tretman tamnijega učioničkog trakta i bijelo ožbukanoga poprečnog sklopa. Navodi se kako je ova školska zgrada zaobljenom formom u velikome mjerilu glavnoga trakta iznimka u njegovu stvaralaštvu. U prostornoj analizi autor se među ostalime bavi smještajem stubišta koje ima neuobičajen položaj u odnosu na predvorje, ali logično tvori dio učioničkog trakta, povezujući tri etaže. U radu se skreće i pozornost na funkcije koje je škola u ono doba trebala zadovoljiti, a koje su je činile de facto socijalnom ustanovom (kuhinja, kupaonica, liječnik). Također je istaknuta činjenica da je u zgradi škole bilo projektirano i dječje sklonište (obdanište), i to u prizemlju glavnog trakta.

Iako je udio fotografije u oblikovanju slike svijeta u eri vizualnog obrata postao notorna činjenica, usprkos intenziviranju istraživanja ovog medija pojedine su teme u kulturnoj povijesti još uvijek nedostatno zastupljene. Karakterističan je primjer arhitektonska fotografija, gdje osim studija autorskih opusa pojedinih protagonista fotografije u Hrvatskoj, još uvijek nema cjelovitih historiografskih uvida. Polazeći od interaktivne dinamike odnosa fotografije i arhitekture kao komplementarnih medija, u tekstu se analiziraju kompleksne uloge fotografije u bilježenju i (re)kreiranju značenja arhitektonskih prostora, urbanih ambijenata, javnih i privatnih prostora. S težištem na karakterističnim žanrovskim, medijskim i autorskim primjerima iz arhitektonske publicistike (albumi, periodika, monografije, katalozi izložbi), primjenom usporedne analize rasvijetlit će se značenja fotografije u medijaliziranju arhitektonskog diskursa i vizualiziranju urbanog identiteta Zagreba. Na osnovi analize modela sagledavanja prostora koji generiraju novu dinamiku odnosa slike i teksta, cilj je doprinijeti kontekstualiziranju arhitektonske fotografije unutar konstruiranja moderne kulture i oblikovanja kolektivne memorije grada Zagreba.

Narodni muzej u Zagrebu posjetiteljima je otvoren 1846. godine, u vrijeme punog zamaha Hrvatskoga narodnog preporoda, koji će tri godine kasnije oktroiranim ustavom biti zaustavljen. Uloga novog muzeja u javnom i kulturnom životu Zagreba i šire pokazala se izuzetno važnom. U kratkom razdoblju od 1855. do 1858. za novi muzej naručena su i izvedena četiri portreta – prvog »čuvara« novog muzeja Dragutina Rakovca, bana Josipa Jelačića, cara i kralja Franje Josipa I. i zagrebačkog nadbiskupa Jurja Haulika, plaćena sredstvima prikupljenim javnim pozivima. Djela su Ivana Zaschea, slikara koji je iz Beča došao u Zagreb 1852. godine na Haulikov poziv, i ostao u njemu sve do smrti 1863. godine. Članak se bavi trima osobama ključnim za Narodni muzej u početcima njegovoga javnog djelovanja i otvaranja posjetiteljima – Dragutinom Rakovcem, Mijatom Sabljarom i Ljudevitom Farkašom Vukotinovićem, te objedinjuje dosadašnja saznanja o naručenim portretima i vremenu njihovih narudžbi.

Članak se bavi počecima osnutka Moderne galerije u Zagrebu i stvaranja njenog fundusa. Preispituju se uvriježeni podaci o prva tri djela za zbirku, slici Pred vratima smrti Mirka Račkoga, skulpturi Timor Dei Ivana Meštrovića i reljefu Isus i Marija Magdalena Františeka Bíleka, te se na osnovi arhivskoga gradiva i kataloga izložaba Društva umjetnosti predlaže preciznija kronologija i slijed okolnosti njihove nabave. Djela Meštrovića i Račkoga danas su u stalnom postavu Gliptoteke HAZU, odnosno Moderne galerije, dok je Bílekov drveni reljef u vlasništvu Moderne galerije, na temelju Ugovora između dviju ustanova, pohranjen u depou Gliptoteke HAZU., The article reconstructs the founding of the Modern Gallery in Zagreb and the creation of its holdings, reviewing the data on the first three works acquired for the collection: the painting At the Gate of Death by Mirko Rački, the sculpture Timor Dei by Ivan Meštrović, and the relief Jesus and Mary Magdalene by František Bílek. Based on the archival documents and the exhibition catalogues of the Croatian Art Society, the author proposes a more accurate chronology and the circumstances around their acquisition. It has been established that the first artwork received by the Art Society for the future collection of Modern Gallery in the early 20th century was the wooden relief Jesus and Mary Magdalene by the Czech sculptor František Bílek, donated by Maruša Pavla Neureutterova from Prague to the parish church of St Mark in Zagreb and subsequently, in 1903, by the parish priest Stjepan Boroša to the Art Society. The work was first exhibited in Zagreb at the Art Pavilion, as part of the exhibition of the Czech Art Society Mánes from May to July 1904. Although part of the Modern Gallery holdings since its foundation, this artwork is rarely exhibited and is stored in the Glyptotheque of Croatian Academy of Sciences and Arts. The second artwork acquired for the Modern Gallery’s collection was the painting At the Gate of Death by Mirko Rački, which was also shipped to Zagreb from Prague in September 1904, as the painter donated it to the Art Society as a sign of gratitude for the financial support granted for his studies at the Academy of Fine Arts in Prague. The Society paid for the transport of the painting from Prague and it was exhibited at the Jubilee Exhibition of the Art Society at the Art Pavilion from April to the end of May 1905. The painting is today part of the permanent exhibition of the Modern Gallery. The “great relief ” Timor Dei by Ivan Meštrović was likewise brought to Zagreb as a gift presented by the artist in gratitude for the financial support granted for his studies at the Academy of Fine Arts in Vienna, and the Art Society paid for its casting in plaster at a Viennese foundry. It was first shown at the Spring Exhibition of the Viennese Secession in 1905, and in Zagreb at the exhibition of the Croatian Art Society in the Art Pavilion in September and October 1906. The plaster original was destroyed when the relief was cast in bronze in 1986 and is stored in the depot of the Glyptotheque HAZU, while the newer bronze cast is part of the collection of 19th- and 20th-century Croatian sculpture in the same institution. Although it is commonly held that the Modern Gallery in Zagreb was founded in 1905, we have concluded that the gallery was not formally established that year. However, three works were acquired for its future holdings regardless of the Jubilee Exhibition of the Croatian Art Society. The genesis of the collection, which by then featured two works by Croatian artists and one by a Czech, indicates an intention of collecting works from the wider European area, not exclusively national ones. Works by foreign artists would, however, only occasionally come to leave the depot, although they are a significant and interesting segment of the collection and witness to the cultural and historical focus of Zagreb on European modern art in a broader sense, moreover at its pinnacle, which is confirmed by the fact that the symbolist artworks, the painting by Mirko Rački, the relief by František Bílek, and the sculpture by Ivan Meštrović, were created in important Central European art centres – Prague and Vienna – with which Zagreb maintained active cultural contacts in the early 20th century.

Tijekom posljednjih desetljeća 19. stoljeća, osobito Regulatornom osnovom iz 1887., definiran je izgled zagrebačkoga Donjega grada. Unutar pravilnoga rastera ulica upisan je i niz perivoja koji će formirati tzv. Zelenu potkovu, mjesto za "društvenu prezentaciju i reprezentaciju". Na Zelenoj potkovi izgrađene su reprezentativne javne zgrade: palača Jugoslavenske/Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Umjetnički paviljon, Zagrebačko sveučilište, Narodno zemaljsko kazalište... Uz rub perivojnoga okvira podignute su zgrade suda, različitih banaka, kulturnih i gospodarskih društava, ali i gradske palače hrvatskoga plemstva i bogatih građana. Najveći broj javnih zgrada izveden je prema nacrtima stranih arhitekata, dok su privatne zgrade gradili domaći arhitekti ili asimilirani stranci. Iznimku od takve prakse predstavljaju tri stambene zgrade braće Vranyczany-Dobrinović, koje su projektirane u bečkome atelijeru Carla von Hasenauera. Trojica baruna Vranyczany- Dobrinović – Ljudevit (Ludwig), Dragan (Carl) i Vladimir – pripadnici tzv. karlovačke grane obitelji – sinovi su, odnosno nećaci braće Nikole i Ambroza Vranyczanyja, koji su bili politički i gospodarski izuzetno aktivni sredinom 19. stoljeća. Politički angažman i veze s bečkim dvorom osigurali su Ambrozu i Nikoli Vranyczanyju značajna poznanstva u prijestolnici Dvojne monarhije, kao i veze s umjetničkim krugovima. Svjesni važnosti "simboličkoga kapitala" braća Vranyczany-Dobrinović izgradili su u Karlovcu tijekom 1869. i 1870. za svoje obitelji zgrade visoke arhitektonske vrijednosti – palaču na Zrinjskom trgu i obiteljski mauzolej na groblju Dubovac. Autor tih zgrada dosad je bio nepoznat. Na temelju komparacije sa zgradama nastalima u isto vrijeme u Zagrebu i Novskoj, te uz pomoć nedavno otkrivenih biografskih podataka, predložena je atribucija dvaju karlovačkih objekata Franji Kleinu, arhitektu koji je iz Beča doselio u Hrvatsku 1851. Potomci Ambroza i Nikole Vranyczanyja težište su svojega djelovanja premjestili s politike na mecenatstvo, a s gospodarskoga na karitativni rad. Zahvaljujući vezama prethodne generacije, oni su se kretali među pripadnicima bečkoga visokoga plemstva i prijateljevali s članovima carske obitelji, te su u Zagreb prenijeli i bečke modele stanovanja i življenja. Palače Ljudevita, Dragana i Vladimira Vranyczany- Dobrinovića projektirao je Hasenauerov mladi suradnik Otto von Hofer. Dvije su palače izgrađene na Zelenoj potkovi, a jedna u njezinoj neposrednoj blizini. U mjestu Laduč nedaleko Zagreba Hofer je projektirao vilu za baruna Vladimira Vranyczanyja. Prvi Hoferov zagrebački projekt stambena je zgrada Dragana Vranyczanyja na Zrinjevcu, najstarijem trgu Zelene potkove. Projekt iz 1878. predviđa izgradnju ugrađene stambene trokatnice, u kojoj bi na Bel étage-u bio stan vlasnika, dok bi se ostali, manji stanovi iznajmljivali. Kako je Dragan Vranyczany, do tada nastanjen u Karlovcu, odustao od trajnoga ili dužega boravka u Zagrebu, odustao je i od Hoferova projekta, a najamnu stambenu zgradu s posuđenim brojnim Hoferovim rješenjima dovršio je zagrebački graditelj Ferdo Kondrat. Ipak, usporedbom zgrade na Zrinjevcu sa stambenim zgradama atelijera Carla von Hasenauera otkriva se visoki stupanj sličnosti s bečkom palačom grofova Lützow, koju je Hasenauer projektirao 1870. godine. Tijekom 1881. nastali su projekti stambene zgrade Ljudevita Vranyczanyja također na Zelenoj potkovi, tj. na uglu Strossmayerova trga i Hebrangove ulice, te vile Vladimira Vranyczanyja u Laduču kod Zagreba. U prvim novinskim napisima o izgradnji palače Ljudevita Vranyczanyja kao autor projekta spominje se Carl von Hasenauer i nabrajaju se specifični elementi u oblikovanju eksterijera palače, osobito "porticus na uglu". Na nacrtima palače potpis je Otta von Hofera, no Hasenauerov "potpis" – pomno raščlanjen i bogato ukrašen glavni ulaz srodan onome na bečkome Neue Burgu – također je izveden. Vlasnik palače Ljudevit Vranyczany bio je jedan od najistaknutijih pripadnika zagrebačkoga visokoga društva, veliki mecena i kolekcionar, te je posebnu pažnju potrebno posvetiti i uređenju interijera njegova doma, smještenoga na prvome katu. Prostorije za društvenu reprezentaciju ukrasio je elegantnim bijelo-zlatnim štukaturama, tipičnima za domove prijestolničke aristokracije, bečki kipar Reinhold Völkel. Privatne prostorije barunove i one u kojima će primati uži krug prijatelja uređene su u makartovskom duhu, s mnoštvom buketa s perjem, orijentalnim stolićima, perzijskim tepisima, plišanim draperijama, dijelovima vojnih oklopa i živopisnim ukrasnim sitnicama. Vila Vladimira Vranyczanyja u Laduču koncipirana je kao kompaktan volumen, koji se svojim stražnjim, sjevernim pročeljem otvara prema perivoju. Središte vile predstavljalo je raskošno stubište na koje se nastavljao atrij s arkadama i galerijama, a u glavnom i bočnim krilima bile su smještene zajedničke obiteljske prostorije, sobe za goste, poslugu i spavaonice obitelji. U oblikovanju eksterijera Hofer je "posudio" neke elemente slavne Hermesville koju je za caricu Elizabetu u isto vrijeme projektirao Hasenauer: elegantne pergole od kovanoga željeza, mansardne krovove u duhu arhitekture francuskoga manirizma. Nažalost, Hoferov je projekt znatno reduciran, a vilu u Laduču od epiteta prosječnoga ostvarenja "spašava" uređenje interijera, čiji su neki izvorni dijelovi sačuvani do danas. Posljednji Hoferov zagrebački projekt gradska je palača Vladimira Vranyczanyja, smještena tek blok zapadnije od palača njegove braće na Zelenoj potkovi. Jednokatnica na uglu Berislavićeve i Gajeve ulice projektirana je 1888. godine u duhu rimske visoke renesanse. U prizemlju su smješteni stanovi za iznajmljivanje, a na cijelom prvom katu živjela je vlasnikova obitelj. Ukupno četiri projekta za braću Vranyczany predstavljaju na zagrebačkom području najkvalitetnije primjerke tipične bečke stambene arhitekture posljednjih desetljeća 19. stoljeća. Njihovoj vrijednosti pridonosi i činjenica da su nastali u jednome od najaktivnijih atelijera tzv. Ringstrasse-epohe [Ringstrassenzeit], a njihov glavni autor Otto von Hofer očito je elemente eksterijera "posuđivao" od svojega poslodavca Carla von Hasenauera, uz Schmidta, Ferstela i Hansena jednoga od "baruna- arhitekata" historicističkoga Beča.

U članku je riječ o radu Hermana Bolléa na obnovi ili ponovnoj izgradnji građevina stradalih u potresu od 9. studenoga 1880. kojima je vlasnik ili patron bio zagrebački Stolni kaptol: kurija na zagrebačkom Kaptolu i u Novoj vesi, crkve svete Marije na Dolcu, crkava u Šćitarjevu, Markuševcu, Resniku, Granešini i drugdje.·Z

Recenzija, prikaz povodom izložbe "Modernizacija na periferiji Carstva", Muzej grada Zagreba, 26. siječnja - 25. travnja 2010.

Considering invisibility of the New Tendencies in the dominant narrative on European modernism, ongoing process of consolidation of the new media art might be a platform from which to introduce the New Tendencies into the context of new media art history. However explanations given in the recent interpretations of that international art Movement clearly demonstrate that along the lines of that process a spatial configuration of the New Tendencies could be significantly redefined. In order to provide a counter-balance to such an attempt, it is necessary to explain the reasons which made Zagreb and Former Yugoslavia unique locations and appropriate ideological and intellectual framework of that international art movement. Such an explanation is the content of this article.

Slikarstvo Nikole Mašića se u ranijim stručnim i znanstvenim tekstovima razmatralo uglavnom u okviru njegova obrazovanja na minhenskoj Akademiji, gdje se prvi put susreće s načinom Primamalerei u klasi prof. Wilhelma von Lindenschmita i uskoro napušta tonsko slikanje, priklanjajući se šarenoj »pseudoplenerističkoj« paleti Mariana Fortunya, čije slikarstvo temeljitije upoznaje u Parizu za vrijeme školovanja u atelijeru Williama Bougureaua. Davno je zamijećeno da Mašićeve posavske i talijanske studije zauzimaju posebno mjesto unutar njegova opusa, pa se Mašićevo kratkotrajno slikarsko »oslobođenje« bez detaljnije argumentacije dovodilo u vezu s napuljskom posilipanskom školom (La scuola di Posillipo), da bi nakon 1880. uslijedio povratak na »fortunyevsku« paletu i akademske radove velikih formata. U ovome radu pojašnjava se složeni splet onodobnih srednjoeuropskih i mediteranskih likovnih odrednica te njihov utjecaj na slikarstvo Nikole Mašića kako bi se ukazalo na činjenicu da slikarstvo posilipanske škole nije izravno utjecalo na Mašićevo slikarstvo, nego tek posredno, preko radova južnotalijanskih slikara druge polovice 19. stoljeća.

Na tri primjera iz Berlina, Zagreba i Sarajeva autora Karla Friedricha Schinkela, Viktora Kovačića i Josipa Pičmana, koji obuhvaćaju vremenski raspon od 1816. do 1934., razmatra se razvoj moderniteta u oslonu na postulate klasične arhitekture, oprimjerene u klasicizmu. Početak je toga procesa djelo K. F. Schinkela, dok su ostali primjeri izabrani oslonom na ocjenu važnosti osobnih doprinosa V. Kovačića i J. Pičmana tom procesu u zagrebačkoj arhitekturi. Teza se potkrjepljuje projektima za javne prostore, trgove, parkove, dakle, urbanističko-arhitektonske cjeline koje pripadaju najvišim zadaćama arhitekture. Komparacijom se potvrđuje da temeljni postulati unatoč stilskim razlikama osiguravaju evoluciju od klasicizma do internacionalnog stila i da je klasicizam inherentan modernizmu.

U članku se prvi put prikazuje djelovanje ing. Karla Vajde i arhitekta Vjekoslava Bastla na izradi detaljne regulacijske osnove Dolca iz lipnja 1925., idejnog arhitektonskog projekta iz siječnja 1926. i glavnog arhitektonskog projekta iz svibnja–srpnja 1927. gradske tržnice u Zagrebu. Detaljna regulacijska osnova ing. Karla Vajde nastavlja se na ranije regulacijske osnove Viktora Kovačića i Milana Lenucija za Dolac. Povratak i obnavljanje reducirane figuracije klasicizma Vjekoslava Bastla potpuno je sinkrono s djelovanjem suvremenih srednjoeuropskih arhitekata koji su školovani kod Otta Wagnera na Akademiji likovnih umjetnosti.

Predstavljanje umjetničke aktivnosti Gorkog Žuvele u prostorima Gliptoteke HAZU u Zagrebu teško možemo svesti pod kvalifikativ retrospektive. U ovom slučaju nema imperativnih detaljiziranja, nema suhog kronološkog nabrajanja ni posebnih zahtjeva. A izložbena strategija povela se strukturom višestruke spirale čineći joj dijelove razlučivima, no i nerazdvojivima. Izložbu potpisuje Leonida Kovač, čiji je višegodišnji profesionalni interes upravo propitivanje i određivanje pojma umjetnosti, te ne čudi izvanredan rezultat njezina kreativnoga dijaloškog odnosa sa Žuvelom.

Ime graditeljske obitelji Carnelutti nezaobilazno je kada je riječ o arhitekturi gradova i mjesta sjeverozapadne Hrvatske potkraj 19. i u početku 20. stoljeća. Za svojega skoro sedam desetljeća duga djelovanja, kroz dvije generacije, Carneluttijevi su ostvarili preko dvije stotine građevina, od kojih mnoge čine snažna uporišta u slici Zagreba, a osobito manjih gradova i mjesta. Obitelj dolazi iz talijanske pokrajine Friuli (Furlanije), koja je tijekom povijesti bila poprište snažnih migracijskih procesa. Začetnik graditeljske tvrtke Gjuro Carnelutti (1854.-1928.), u rodnoj je Furlaniji izučio za zidara i kontinuirano se usavršavao na gradilištima. U Hrvatsku je stigao u povodu obnove proštenišne župne crkve u Mariji Bistrici, koju je vodio njemački arhitekt Hermann Bollé, uz kojeg je vezan početak njegove karijere u Hrvatskoj. Baš kao i Bollé, Carnelutti se 1879. nastanio u Zagrebu i osnovao tvrtku „Gjuro Carnelutti graditelj u Zagrebu“ te razvio svestranu građevnu aktivnost. U početku samo gradi, no uskoro projektira i gradi, uglavnom po Zagrebu, koji se nakon potresa 1880. intenzivno obnavljao i širio. Carnelutti postupno usvaja aktualan arhitektonski jezik te gradi ljetnikovce na sjevernim obroncima, elegantne trokatnice na trgovima duž reperezantativnog perivojnog okvira novog središta grada Zagrebačke zelene potkove, te skromnije jednokatne i dvokatne stambene zgrade u manjim ulicama u zapadnom dijelu grada. Kvaliteta njegovih gradnji, prepoznatljiv odabir stila neorenesanse, kao i podizanje nekih od prvih javnih građevina u manjim gradovima (npr. Zorin-dom u Karlovcu, Gradska štedionica i Realna gimnazija u Koprivnici), a osobito industrijski pogoni („Danica“ u Koprivnici, pojedine faze velikih tvorničkih pogona u Zagrebu) uvrstili su njegovo ime u poglavlja koja sumiraju arhitekturu historicizma u Hrvatskoj. Gjuro Carnelutti u tom kontekstu predstavlja svojevrstan izuzetak, jer je odrađivao poslove, kakve je u drugim prilikama dobivala mlada generacija školovanih arhitekata, koja je baš u to doba stala stizati iz inozemstva s diplomama i ciljem da se pozicionira znanjem i djelovanjem na hrvatskoj arhitektonskoj sceni. Carnelutti je uspješno poslovao dok određene granice između graditelja i arhitekta još nije bilo, no kada su ga zahtjevniji projekti u Zagrebu stali zaobilaziti, djelovanje je usmjerio na manje gradove, do potpunog povlačenja 1909. godine. Posljednja značajna građevina u Zagrebu, kuća Sonnenberg iz 1907., pokazuje snažnu promjenu ukusa i zaokret prema secesiji. Gjuro Carnelutti i njegova plodna projektantsko-izvođačka tvrtka predstavljaju u nas važan most između cehovskih graditelja i profesionalnih arhitektonskih atelijera. Tvrtku su pod nazivom „Braća Carnelutti“ nastavili njegovi sinovi. Stariji Ubaldo (1877.-1953.) bio je graditelj školovan u Zagrebu i na Tehničkoj visokoj školi u Klagenfurtu i radio je kao voditelj poslova. Poznatiji je mlađi sin inženjer Amadeo Carnelutti (1885.-1955.), koji je gimnaziju završio u Grazu, a 1907. diplomirao građevinarstvo na Tehničkoj visokoj školi u Minchenu, gdje je bio asistent profesora E. Mörscha do preuzimanja očeve tvrtke u Zagrebu 1909. godine. Raspon poslova tvrtke bio je i dalje širok: od gradnje najamnih stambenih i reprezentativnih javnih zgrada te brojnih nadogradnji i pregradnji (npr. današnja kazališta Gavella i Kerempuh ili Robna kuća Nama) do izvedbe niskogradnji, jer Amadeo je dobro poznavao novu građevnu tehnologiju i slovio je za izuzetna statičara. Njegove najznačajnije projekte i izvedbe podvlačimo pod nazivnik art-décoa, poput očuvana interijernog uređenja Marićeva prolaza iz 1930. i elegantne poslovno-stambene zgrade „La Nazionale“ u Gajevoj ulici iz 1938. godine. Bio je visoki dužnosnik Središnjeg ureda za osiguranje radnika i potpredsjednik Trgovačke i obrtničke komore u Zagrebu (1923.-1928.). Osuđen je 1945. zbog suradnje s fašističkom Italijom, no zapošljava se u Institutu za naftu u Zagrebu, a tvrtka „Carnelutti“ s radom formalno prestaje tek 1947. godine.

Svojevrsna autobiografija Bogdana Budimirova, jednog od najinventivnijih arhitekata našega doba koji je izumio mnoge priznate montažne sustave izgradnje poput glasovitog YU-61, svjedočanstvo je i dokument intrigantnog stvaralačkog scenarija koji je pridonio oblikovanju izgleda velikih dijelova Zagreba, glavnog grada Hrvatske. Započeta kao biografski intervju, knjiga je prerasla u nezaobilaznu dokumentaciju i početnu točku u istraživanju njegova bogata opusa.

U članku se odnosi pregled karakteristikih zbivanja u zagrebačkoj arhitekturi i urbanizmu 70-ih i 80-ih godina. Daleko od eklektičnosti i osebujnih pojedinačnih opsesija, kao i utopijskih ideja koje su se oslanjale na tehničko-tehnološki superiorne prijedloge rješavanja bitnih arhitektonskih i urbanističkih problema, zagrebačka arhitektura 70-ih i 80-ih godina svjedoči o nekoliko struja, od kojih se u članku pozornost posvećuje autorima usredotočenima na (ponovno) otkrivanje povijesnoga grada i mogućnosti koje iz njega proizlaze. Urbanizam socijalizma, Generalni plan interes kojega su prvenstveno bila prekosavska naselja, modernizacija starih zagrebačkih perifernih dijelova (ali ne i najvrjednijih podsljemenskih područja), Zagrebački velesajam kao urbanističko-laboratorijska tikvica u kojoj su pomiješani raznovrsni eksperimenti – rezultati su procesa koji svjedoče o disperziji interesa brojnih pojedinaca uključenih u arhitektonski i urbanistički razvoj grada pri čemu je donjogradska jezgra ostala u velikoj mjeri izvan fokusa. U obzir se uzima socijalistička paradigma i planovi koje je Jugoslavija kao zemlja predvodnica Trećega svijeta u to doba imala, što se uspoređuje s karakterističnim projektima i realizacijama ostvarenima u jezgri grada, kao i onima neizvedenima.

Konstanta u bogatom arhitektonskom opusu Ignjata Fischera projekti su zdravstvenih objekata. U projektu Sanatorija u Klaićevoj ulici u Zagrebu, izgrađenoga na inicijativu dr. Roka Jokovića i zahvaljujući financijskoj potpori dioničkoga društva “Sanatorij” 1908. – 1909. godine, Fischer uspješno spaja protomodernističku funkcionalnost tlocrta s dominantnim klasicističkim vokabularom fasadnoga plašta. Pripadnost secesijskoj epohi odaju tek detalji pročelja i oprema izvedena u duhu enterijera bečke secesije. Dodatnu vrijednost Fischerovu projektu daje i rješenje dvojnih operacijskih dvorana s trostranim završetkom, visokim prozorima i nadsvjetlom, koje su njegov neprijeporni doprinos hrvatskoj arhitekturi za zdravtsvo.

Svrha je ovoga teksta što cjelovitije prikazati opus arhitekta Zvonimira Kavurića, o kojem je do sada vrlo malo pisano. Nakon diplome, 1927. godine, u Pragu na Odjelu za arhitekturu i visokogradnje Češke visoke tehničke škole, angažmana u Le Corbusierovu atelijeru, rada u uredu Aloisa Dryáka u Pragu i četverogodišnjega rada u projektno-konstrukcijskom birou Schwartz-Hautmont u Parizu Kavurić od 1932. pa sve do smrti 1944. godine radi u Gradskom građevnom XIV. odsjeku za općinske novogradnje u Zagrebu. U radu su prikazani najznačajniji projekti općinskih novogradnji na kojima je sudjelovao kao arhitekt-statičar i do sada manje poznati projekti izvedenih obiteljskih kuća u Zagrebu, koji nam dokazuju i Kavurićev projektantski senzibilitet.

Dvije slike iz zbirke Strossmayerove galerije u Galeriji su pripisane firentinskom slikaru Cosimu Rosselliju (1439.– 1507.). Oblikovnom, tipološkom i stilskom analizom u ovom istraživanju potvrđeno je Rossellijevo autorstvo slike Bogorodica s Djetetom i dva anđela, iako je u Galeriji uz ovakvo atributivno određenje postavljen znak pitanja. Slika je razmotrena u kontekstu srodnih Rossellijevih slika iz sredine osmoga desetljeća 15. stoljeća. Nasuprot tomu, utvrđeno je kako slika Bogorodica s Djetetom i svetima Kuzmom i Damjanom, koja je u Galeriji neupitno pripisana Cosimu Rosselliju, nije djelo ovoga slikara. Ta je slika nastala u posljednjoj četvrtini 15. stoljeća, u okviru neke od radionica bliskih načinu Domenica Ghirlandaia.

Prikaz knjige Radovana Ivančevića "Za Zagreb, (suprotiva mnogim)" u izdanju Društva povjesničara umjetnosti, Zagreb, 2001.

Dolaskom njemačkog arhitekta Kune Waidmann u Zagreb naša je sredina potkraj sedamdesetih godina XIX stoljeća dobila profiliranog stručnjaka koji je djelovao u rasponu od stručnih povjerenstava do obrazovanja mladih arhitekata i inženjera, a projektom se iskazao u arhitektonskim zadacima od industrijske arhitekture, preko rezidencijalnih četvrti do bolničkih kompleksa i najistaknutijih javnih gradnji. Izravan povod ovom radu je nekoliko tekstova arhitekta Kune Waidmanna koji su svojedobno objavljeni u stručnom tisku, točnije u znamenitom Allgemeine Bauzeitung, a koji ga ponajprije potvrđuju kao autora bolnica i bolničkih kompleksa u Zagrebu (Stenjevec 1877 - 1879 i Vinogradska 1893-94), Šibeniku (1880-1883), Zadru (1884-86) i Dubrovniku (1886-87), kao i znamenite zagrebačke vile Lobmayer na Josipovcu (prije 1889), koja u svom izvornom obliku više ne postoji.

The housing state of workers family houses in Donja Dubrava from 1941 was designed on the government initiative with the intention of constructing a hausing estate model according to the new political climate. On the model of "Friendly" countries, particulary Germany, the estate with 84 housing units was constructed consisting of twin bungalows with a slanting roof. Special attention was paid to the environment and the common central square. Unlike in the well-known regime-backed examples of other countries, the project itself was neither innovative nor made by a renowned pro-regime architect. The entire undertaking was conceived on an interdisciplinary basis at the Ministry of Health, where the Commmission for the Construction of Croatian Workers' Family Houses was set up. The author of the house types was the architect Boris devide, an employee of the Ministry of Civil Engineering, but his name was mentioned in the press, which otherwise closly followed the construction of his prototypal workwrs' housing estate. The estate has preserved its recognizable character even today. The quality is no doubt in the wide streets, the large plots and the relatively big two-bedroom apartments with the outbuildings, whose sequence, interrupted by gardens, constitutes a well-propartioned integral space. The estaterepresents a historical and town-planning example of the "ideal workers' housing estate" according to the criteria of the period known as being markedly politically motivated and anti urban. However, as far as architecture in concerned, an undoubtedly good solution was found by combining rural and functional architecture. Compared to the best exampleof the previous period - Vlado Antolić's white-colllar housing estate Cvjetno naselje from 1939-1940, the workers' colony in Dubrava was a step back, because it abandoned the line of development whose result it was, and that is accepting the principles and the idiom of modern architecture.

Viktor Kovačić prvi je graditelj hrvatske moderne arhitekture. Iako njegova bibliografija za sada sadrži više od stotinu jedinica, opus mu nije u potpunosti istražen. Govoreći paralelno o njegovom životu i djelu, u ovom smo se tekstu ponajprije služili mnogobrojnim pisanim izvorima te Planotekom ostavštine Viktora Kovačića koja se nalazi u Državnoj upravi za zaštitu kulturne i prirodne baštine. Poseban je naglasak dat Kovačićevu studiju u Wagnerschule i pripadnosti razdoblju moderne. Kovačić ne zastupa samo novi arhitektonski stil nego iz temelja nov pristup zvanju. Poziv arhitekta je poziv umjetnika koji mora odgovarati zahtjevima svoga vremena.

Tekst analizira i utvrđuje potrebu obnove monumentalnog središta Zagreba - “zelene potkove”, sedam trgova i Botaničkog vrta - nastalih kao najznačajniji gradski Gesamtkunstwerk iz kulture “utemeljiteljskog doba” (Grunderzeit). Raščlamba i valorizacija urbanističkog slijeda, arhitektonskih ostvarenja, gradskih funkcija, bogato opremljena ilustracijama - nacrtima i fotografijama.

Naša neosviješenost i nebriga, uz nedostatak materijalnih sredstava, krivac je za postupno propadanje brojnih spomenika kulture. Posljednji primjer je rušnje istočne polovice drvenog, tzv. Njemačkog paviljona, sastavnog dijela predratnog Zagrebačkog gospodarskog zbora, a sada u sastavu Studentskog centra. Drveni paviljon, u javnosti poznatiji pod nazivom Njemački, bio je jedan u nizu objekata sagrađenih za potrebe Zagrebačkog gospodarskog zbora, preteče današnjeg Velesajma, koji je novi, veći prostor dobio južno od željezničke pruge na mjestu današnjeg Studentskog centra. Projektiran 1936. godine od arhitekata Marijana Haberlea i Hinka Bauera, bio je primjer nove, avangardne arhitekture koja je posebno naglašavala funkcionalnost, u ovom primjeru u potpunosti ostvarenu, ali pri tome se nije zanemarila estetska komponenta. Smješten s južne strane željezničke pruge, tik do nje i paralelan s njom, pravokutnog oblika, paviljon je u donjoj polovici bio zatvoren, a gornju su činile staklene mreže, međusobno odijeljene istaknutijim stupcima, koje su se protezale do drvenog krovišta. Cijelu konstrukciju u unutrašnjosti su podupirali drveni lučni rešetkasti nosači koji su nalijegali na zidane postamente pravokutnog presjeka, manje visine no što je bila donja, zatvorena polovica objekta, koja ih je svojom zatvorenošću skrivala. Objekt je imao izrazitu prostornu i veliku graditeljsku kvalitetu, njegova konstrukcija u cijelosti je bila drvena, a posebna pažnja posvećena je detaljima konstrukcije. Svojom smjelošću i rafiniranošću izvedbe upravo su se isticali drveni lučni rešetkasti nosači. Miran, sagrađen u stilu suvremene njemačke izložbene arhitekture, pregledan već kod samog slučajnog prolaza, apsolutno sugestivan da privuče u unutrašnjost. Ta lijepa jednostavna građevina impresionirala je kao moderni klasični tržni trijem, pun svjetla, zraka, prostora i maksimalne preglednosti. Gradnju objekata Zagrebačkog gospodarskog zbora iniciralo je nekoliko država koje su na tim zadacima zaposlile svoje najkvalitetnije arhitekte. U gradnji tzv. Njemačkog paviljona nisu sudjelovali njemački arhitekti, kao što je bio slučaj s državama poput Čehoslovačke, Francuske ili Italije koje su angažirale svoje arhitekte zbog čega paviljoni nose imena država, već je građen po narudžbi Zagrebačkog gospodarskog zbora u svrhu iznajmljivanja, a obzirom da je najčešće iznajmljivan Njemačkoj njegovo drugo ime rezultat je upravo te činjenice. Dok su se, u ne tako davnoj prošlosti, naši sugrađani trudili da Zagreb uzdignu na razinu metropole, obogačujući ga najraznovrsnijim, posebno arhitektonskim sadržajima, mi danas ne činimo ništa da bismo baštinjeno sačuvali. Težina sniježnog pokrova kao i trula, vremenom i nebrigom dotrajala drvena krovna konstrukcija uzrokovale su, u zimi 1994. godine, rušenje istočnog dijela drvenog paviljona. Pod teretom snijega odlomile su se masivne grede i lukovi koji su držali krovište povukavši tanke, fragilne zidove. Iako je cijeli kompleks nekadašnjeg Zagrebačkog gospodarskog zbora pod zaštitom Gradskog zavoda za zaštitu spomenika kulture, samom objektu, kao i ostalima pozornost nije posvećivana, a ima li se na umu i njegovo neprimjereno korištenje kao skladišnog prostora i nebriga o njegovom stanju, neminovno je bilo da se dogodi to što se dogodilo. Treba se nadati da će se sada, gubitkom vrijedne građevine kojom se grad trebao ponositi, od daljnjeg propadanja zaštititi preostali objekti nekadašnjeg Zagrebačkog zbora i da ih neće zadesiti ista sudbina.

Osobita urbanistička individualnost, gornjogradska je urbana situacija svojom logikom i značenjem oduvijek bila jedan od najvećih izazova novoj arhitekturi. Tema teksta su neizvedeni projekti nastali u 20. stoljeću: od neostvarene vizije Jezuitskog trga Viktora Kovačića do mikrourbanističkih rješenja Terase na Griču Mladena Kauzlarića, sve do Vile Arko izvedene prema projektu Alfreda Albinija iz 1940. godine.

Između 1918. i 1941. u Zagrebu je nastalo dvadesetak primjera planske stanogradnje. U prvoj dekadi stanove za najsiromašniji sloj građana podizala je Gradska općina, koja je svojom centraliziranom, efikasnom politikom uspjela drastično smanjiti monopol koji su nad najamnim stanovima do tada imali privatnici. Otkupljujućii parcelirajući zemljišta za gradilišta (na kojima je izgradnju često prepuštala drugima), kontinuirano brinući o gradskoj infrastrukturi i prometnoj povezanosti pojedinih gradskih dijelova, poticanjem stambene štednje kod činovnika te samom izgradnjom "malih stanova", gradska je uprava uspjela u deset poslijeratnih godina zaustaviti strahovitu stambenu krizu. Gradski građevni odsjek i njegovi namještenici (posebice Ivan Zemljak), pristigli sa školovanja s raznih strana srednje Europe (jer je tek 1919. u Zagrebu osnovana Tehnička visoka škola, do tada je obrazovanje za graditelje bilo srednjoškolsko), ulovili su se u koštac s potpuno novom problematikom. Kolektivna naselja i jeftini stanovi, bili su u tom trenutku zajednički zadatak gradovima čitave Europe, ali su se rješenja morala istovremeno nalaziti u Rotterdamu, Frankfurtu, Beču i Zagrebu. Unatoč nepostojanju jedinstvenog regulatornog plana, u Zagrebu se vodila srazmjerno korisna politika gradskih zemljišta, jer je trebalo uskladiti urbane morfologije i tipologiju građevnog fonda. "Male stanove" općina nudi u nekoliko modela stanovanja, kao što su: čvrsti blokovi ugrađenih najamnih kuća ; kolonije slobodnostojećih najamnih kuća, dvojnih obiteljskih ili kuća u nizu, odnosno ansambli više tipova kuća. Osim gradske uprave, drugi investitori radničkih stambenih naselja u nas su rijetki, tek pokoji industrijalac i državna željeznica.Iako su javne zgrade u sklopu naselja rijetkost, gotovo sva u svojem središtu imaju zajednička unutarnja dvorišta, nerijetko s bazenčićem, pješčanikom, klupama i dječjim igralištem - svojevrsne zelene manifeste ove stanogradnje. Municipalna stanogradnja dvadesetih godina nije stvorila novi građevni stil, ali je poslužila kao poligon za arhitektonsko eksperimentiranje. Najzaslužniji za domete ovih gradnji svakako su namještenici Gradskog građevnog odsjeka, a među njima arhitekt Ivan Zemljak, koji je radost služenja i dužnosti preveo na jezik "novog građenja". Planska stanogradnja međuratnog Zagreba usko je vezana s rješavanjem istog zadatka na širem srednjoeuropskom kulturnom prostoru. Imperativi proklamirani nastupom modernog pokreta u arhitekturii urbanizmu istodobno su bili prisutni na međunarodnim kongresima, u domaćoj periodici i realizacijama, ali se moderna gramatika u primjere socijalnog stanovanja ugrađivala postupno i prirodno.