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International audience; The development of digital technology has been attended by profound changes in the cultural industries as in all other industries. More often than not, it is presented as a revolution in consumption patterns (de-linearization and dematerialization), forms of monetization (free, subscription) and value chains. But it is also a revolution in the organization of the industry, where the vectors of change are not only new Internet platforms but also new technical intermediaries that are integrated at all levels of the value chain thanks to investments, equipment and skills that are new in the world of cinema, whether in production, post-production or distribution. The article is based on several emblematic cases from around the world (Weta Digital, DreamWorks, Ymagis, Bollywood and UFO Moviez) that show how new forms of technology-led intervention challenge the deep-rooted operating modes of cultural industries as much as their profile.; Le développement du numérique s’est accompagné, dans les industries culturelles, comme dans tous les autres secteurs, de transformations profondes. Le plus souvent, cette révolution est présentée comme celle des modes de consommation (dé-linéarisation et dématérialisation), des formes de monétisation (gratuité, abonnement) et des chaînes de valeur. Mais il s’agit aussi d’une révolution de l’organisation du secteur où les vecteurs des transformations ne se réduisent pas aux nouvelles plateformes de l’internet mais sont aussi des nouveaux intermédiaires techniques qui s’insèrent à tous les niveaux de la chaîne de valeur grâce à des investissements, des équipements et des compétences inédites dans le monde du cinéma qui s’opèrent aussi bien au niveau de la production, de la post-production ou de la distribution. L’article s’appuie sur plusieurs cas emblématiques au plan mondial (Weta Digital, DreamWorks, Ymagis, Bollywood et UFO Moviez) qui montrent comment les nouvelles formes d’intervention portées par la technologie remettent concrètement en cause les modes de fonctionnement profonds des filières culturelles tout autant que leurs contours.

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International audience; L’objet de cet article est questionner l’usage de la « magie » bien souvent associé aux effets spéciaux, notamment à travers les pratiques du cinéma des premiers temps, où les effets spéciaux et les trucs magiques découlent d’un terreau commun : celui des arts trompeurs.

While the visual effects supervisor is becoming more and more present in the credits of French films through the digitalization of specialeffects technology, its role and position in the movie production workflow are considerably different from their Hollywood cousins. This article focuses on the divergences between these two approaches which are apparently equivalent but differ both in the relation with production and the artistic and technical crews. At first, we’ll observe the emergence of the job’s differences from the two sides of the Atlantic, especially since the development of special effects departments in the 1930s in Hollywood studios. Through this initial approach, we’ll highlight the key role of the visual effects supervisor, according to Hollywood and French models, a role which is at the crossroads of cinema and audiovisual professions and technologies. Today the supervisor is in connection with the production team, from the preparation onward and during the filming on set. But he/she is also an essential collaborator during postproduction, and occupies a strategic position whose point of view allow us to analyze the concept of “collective creation” at work in the production of movies with visual effects., Alors que le superviseur des effets visuels s’impose de plus en plus aux génériques des films français avec la numérisation des technologies de trucages, son rôle et sa position dans la chaîne de fabrication d’un film sont considérablement différents de son cousin hollywoodien. Cet article analyse les divergences de ces deux approches du métier en apparence équivalentes, mais qui diffèrent tant dans le rapport à la production qu’à l’équipe artistique et technique. Il s’agit dans un premier temps d’observer l’émergence de ces postes d’un côté et de l’autre de l’Atlantique, en particulier depuis l’essor des départements d’effets spéciaux dans les années 1930 au sein des studios hollywoodiens. Dans cette première analyse, nous avons souhaité mettre en lumière le rôle clé du superviseur, selon les modèles français et hollywoodien, aux carrefours des métiers et des technologies du cinéma et de l’audiovisuel. En lien avec l’équipe de préparation et de tournage, le superviseur, collaborateur incontournable de la postproduction, occupe aujourd’hui une place stratégique, dont le point de vue nous permet d’analyser la notion de « création collective » à l’œuvre dans la réalisation d’un film avec effets visuels.

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International audience; Si on considère souvent le film Godzilla (1954) de Honda comme la première occurrence du genre du film de monstre (kaiju eiga) dans le cinéma japonais, il n’en va pas de même pour les effets spéciaux utilisés dans le film, qui relèvent pour leur part d’une histoire plus ancienne. En effet, le superviseur des trucages, Eiji Tsuburaya (1901-1970), qui est entré dans l’industrie dès 1919 comme opérateur assistant, connaît son premier poste important lorsqu’il accède, en 1938, à la direction du département des effets spéciaux de la Toho. À ce titre, il participe à des projets de grande ampleur et à valeur propagandiste, en particulier La Guerre du pacifique de Hawaï à la Malaisie, réalisé en 1942 par Kajirô Yamamoto, qui reproduit les combats navals du Pacifique de façon si réaliste que la légende veut que les autorités américaines, s’emparant d’une copie du film après la défaite japonaise, le prendront pour des images d’archives.Après le succès de Godzilla, aussi bien au Japon qu’à l’étranger, Tsuburaya développe, à travers sa société Tsuburaya Productions créée en 1963, une suite de séries « tokusatsu » (à effets spéciaux) qui donneront naissance au genre populaire du sentai, centré sur des personnages de super héros aux pouvoirs variés. La première, Ultra Q, est produite pour TBS en 1966, et s’avère révolutionnaire pour son coût et son ampleur dans le contexte de la télévision japonaise de l’époque, qui importe encore une grande partie de ses programmes aux Etats-Unis. A sa suite, Ultraman (TBS, 1966-67) amorce également la transformation du genre qui, même si les monstres en constitue encore l’élément premier d’attraction – à travers la performance de l’acteur de Godzilla Haruo Nakajima (1929-) –, va s’orienter dans les décennies suivantes vers une forme de plus en plus composite, centrée sur les effets de transformation (« henshin ») des héros. Ainsi, les trucages de Tsuburaya, largement inspirés du travail sur les décors miniatures et les figurines animées en stop-motion de Willis O’Brien (1886-1962) pour King Kong (1933), évoluent au cours des années 1970 pour se cristalliser autour des effets de métamorphose. Cette évolution correspond également à l’arrivée, sur les chaînes de télévision japonaises, des premières séries animées « mecha », qui jouent pleinement sur les potentialités de la transformation des armures, de même que le genre naissant des « magical girls », qui se fonde lui aussi sur la métamorphose. S’éloignant de leur origine cinématographique, les séries tokusatsu prennent alors une autre dimension, et influencent à leur tour les productions du cinéma japonais, comme l’a montré récemment le court métrage Giant God Warrior (2012) de Hideaki Anno pour l’exposition Tokusatsu du Musée d’Art Contemporain de Tokyo (MOT).

Between the first PhD in computer graphics (defended in 1968) and the first entirely synthetic advertisement broadcast on television (1983), computer-generated images became “new images”. The aim is not to assess these so-called new images according to their distinctive qualities of rupture or continuity, as the expression would suggest, but rather to study their mode of production and representation in order to determine what they show from the techniques employed, and the imaginative worlds that they convey at the time of the emergence of digital images, like so many creative suggestions but also ideological issues. Studied first from a technical, then from an aesthetic point of view, thanks to the cross-study of testimonies, grey literature and a formal analysis of the movies, these productions show a process of recovery of the medium, before and after the image. This PhD not only defines an “official” history of computer-generated images in France, replacing as precisely as possible the productions in their technical, political and cultural environment, but it also reveals when computer-generated images are innovating products, from their places of fabrication to their places of legitimacy. The conclusions question the different local circulations of people, tools and images, at a time when the cultural policies of the year 1981 promotes the bond between art and computer, and the indiscipline of creations.; Entre la première thèse en informatique graphique (soutenue en 1968) et la première publicité entièrement synthétique diffusée à la télévision (en 1983), les images de synthèse se transforment en “nouvelles images”. Il ne s’agit pas d’évaluer ces prétendues images nouvelles en fonction de leurs qualités distinctives de rupture ou de continuité que l’expression a tendance à appeler, mais d’étudier leur mode de production et de représentation afin de déterminer ce qu’elles montrent des techniques employées, et les imaginaires que ces dernières véhiculent au moment d’émergence de l’image numérique, comme autant de propositions créatives mais aussi d’enjeux idéologiques. Étudiées d’un point de vue technique puis esthétique, grâce à l’étude croisée de témoignages, de littérature grise, et de l’analyse formelle des films, ces productions donnent à voir un processus de réappropriation du médium, avant et après l’image. Si elle définit une histoire « officielle » des images de synthèse en France, en replaçant aussi précisément que possible les productions dans leur environnement technique, politique et culturel, cette thèse a finalement mis en évidence les temps des images de synthèse en tant que produit innovant, depuis leurs lieux de fabrication jusqu’à leurs lieux de légitimation. Ses conclusions mettent en jeu les différentes circulations locales des hommes, des outils et des images, au moment où la politique culturelle de 1981 favorise la jonction art-ordinateur, et l’indiscipline des créations.

Between the first PhD in computer graphics (defended in 1968) and the first entirely synthetic advertisement broadcast on television (1983), computer-generated images became “new images”. The aim is not to assess these so-called new images according to their distinctive qualities of rupture or continuity, as the expression would suggest, but rather to study their mode of production and representation in order to determine what they show from the techniques employed, and the imaginative worlds that they convey at the time of the emergence of digital images, like so many creative suggestions but also ideological issues. Studied first from a technical, then from an aesthetic point of view, thanks to the cross-study of testimonies, grey literature and a formal analysis of the movies, these productions show a process of recovery of the medium, before and after the image. This PhD not only defines an “official” history of computer-generated images in France, replacing as precisely as possible the productions in their technical, political and cultural environment, but it also reveals when computer-generated images are innovating products, from their places of fabrication to their places of legitimacy. The conclusions question the different local circulations of people, tools and images, at a time when the cultural policies of the year 1981 promotes the bond between art and computer, and the indiscipline of creations.; Entre la première thèse en informatique graphique (soutenue en 1968) et la première publicité entièrement synthétique diffusée à la télévision (en 1983), les images de synthèse se transforment en “nouvelles images”. Il ne s’agit pas d’évaluer ces prétendues images nouvelles en fonction de leurs qualités distinctives de rupture ou de continuité que l’expression a tendance à appeler, mais d’étudier leur mode de production et de représentation afin de déterminer ce qu’elles montrent des techniques employées, et les imaginaires que ces dernières véhiculent au moment d’émergence de l’image numérique, comme autant de propositions créatives mais aussi d’enjeux idéologiques. Étudiées d’un point de vue technique puis esthétique, grâce à l’étude croisée de témoignages, de littérature grise, et de l’analyse formelle des films, ces productions donnent à voir un processus de réappropriation du médium, avant et après l’image. Si elle définit une histoire « officielle » des images de synthèse en France, en replaçant aussi précisément que possible les productions dans leur environnement technique, politique et culturel, cette thèse a finalement mis en évidence les temps des images de synthèse en tant que produit innovant, depuis leurs lieux de fabrication jusqu’à leurs lieux de légitimation. Ses conclusions mettent en jeu les différentes circulations locales des hommes, des outils et des images, au moment où la politique culturelle de 1981 favorise la jonction art-ordinateur, et l’indiscipline des créations.

This thesis proposes a study about the relation between animated cartoons and live-action cinema. We base it on the study of a hybrid cinematic form, presenting a mix or an encounter between graphic characters and real actors. This research tries to question, from early cinema to more contemporaneous experiments, the evolution of a form resting upon a technical frontier always moving at the whim of technological innovations and theoretical perspectives historically variables. While interesting ourselves as much in the films than in their reception and their production context, the objective is to reveal and understand the reasons why animation is seen, nowadays, equally as a form radically different from live-action, linked to an institution of its own, and equally as a form potentially assimilable to photographic cinema, particularly in the case of films based on special effects. We aim to dig in order to find the roots of this singular relation, of this scission-assimilation aswe chose to name it, that we can explain through historical, theoretical and aesthetical modalities, particularly lighten by the hybrid form. Our goal is to analyze, through the evolution of this form and its use revealed by the films, the emergence of a separation more aesthetical, discursive or institutional than really ontological between what several historical movements and theoretical enterprises have contributed to define, throughout the history of cinema, as two systems of representation as well separated than potentially assimilable; Cette thèse propose une réflexion autour de la relation entre le dessin animé et le cinéma en prises de vues réelles, en faisant reposer le propos sur l’étude d’une forme cinématographique hybride, présentant un entremêlement ou encore une rencontre entre personnages graphiques et acteurs réels. Cette recherche interroge, du cinéma des premiers temps aux expériences plus contemporaines, l’évolution d’une forme reposant sur une frontière technique constamment mouvante au gré d’innovations technologiques et de perspectives théoriques historiquement variables. En s’intéressant tout autant aux films qu’à leur réception et leur contexte de production, l’objectif est de de mettre à jour et de comprendre les raisons pour lesquelles l’animation se trouve perçue à l’heure actuelle, à la fois comme une forme radicalement différente de la prise de vues réelles, rattachée à une institution qui lui est propre, et à la fois comme une forme potentiellement assimilable au cinéma photographique, en particulier dans le cadre de certains films à effets spéciaux. L’enjeu est de creuser les racinesde cette relation singulière, de cette scission-assimilation comme nous choisissons de la nommer, qui s’explique selon des modalités à la fois historiques, théoriques et esthétiques, et que la forme hybride permet de mettre particulièrement en évidence. Notre objectif est d’analyser, à travers l’évolution de cette forme et l’usage qu’en dévoilent les films, l’émergence d’une séparation plus esthétique, discursive et institutionnelle que véritablement ontologique entre ce que divers mouvements historiques et entreprises théoriques ont pu contribuer à définir, tout au long de l’histoire du cinéma, comme deux régimes de représentation aussi séparés que potentiellement assimilables

Claude Puech (Président) Bernard Peroche (Rapporteur) Przemyslaw Prusinkiewicz (Rapporteur) Jos Stam (Rapporteur) Didier Arquès (Examinateur) Christophe Chaillou (Examinateur); After a post-doctoral at University of Toronto at DGP, I have been recruited in October,1997 at GRAVIR laboratory (UMR 5527 CNRS-UJF-INPG-INRIA; headed by Claude Puech), in iMAGIS team. My work is inserted in the field of Computer Graphics, the team being more specifically interested in the treatment of complex scenes. Here the term "complex" concerns multiple dimensions, such as the a nature of phenomena (optic and mecanics), of shapes and materials, and the quantity of related information. This dissertation present the approaches I followed to try to represent the complexity of nature, in the hope to produce synthetic images and animations, as well as specific pieces of work I did in this spirit after my PhD. In the first chapter I introduce the context of image production, as well as the three main axis I chose to deal with complexity, namely multiscaling, proceduralism, and phenomenological simulation. In the second chapter, I detail my research themes, and review related existing work.In the third, I summarize my contributions in these various themes. The content of my principal articles is reproduced in Annexes A to D.; Après un post-doctorat à l'Université de Toronto au DGP, j'ai été recruté en octobre 1997 au laboratoire GRAVIR (UMR 5527 CNRS-UJF-INPG-INRIA; dirigé par Claude Puech), dans l'équipe iMAGIS. Mes travaux s'inscrivent dans le domaine de la synthèse d'images, l'équipe s'intéressant plus particulièrement au traitement des scènes complexes. "Complexe" recouvre ici de multiples dimensions, comme la nature des phénomènes (optiques et mécaniques), des formes et des matériaux, et la quantité d'information impliquée. Ce mémoire présente les approches que j'ai faites miennes pour tenter de représenter la complexité de la nature dans l'espoir d'en produire des images et animations de synthèses, ainsi que les travaux particuliers que j'ai menés dans cet esprit après ma thèse de doctorat. Dans le premier chapitre, j'introduis le contexte de la production d'images, ainsi que les trois principaux axes d'attaque que j'adopte pour le traitement de la complexité, à savoir le multi-échelle, le procéduralisme, et la simulation phénomènologique. Dans le second chapitre, je décline mes thèmes de recherche, et retrace les travaux existants relatifs au sujet. Dans le troisième, je résume mes contributions dans ces divers thèmes, le texte de mes principaux articles étant reproduit en Annexes A a D.

International audience; Bien des points de vue sur écran sont sans équivalent dans la perception directe : depuis toute forme servant à contenir quelque chose, sac, tiroir, tonneau, conduit de cheminée ou d’ascenseur, etc. Correspondant à des vues imprenables, ces trucages semblent cependant aller de soi et n’étonnent plus ; insolites, baroques, artificiels, ils peuvent également contribuer à donner une ambiance à un film.Films représentatifs : Citizen Kane, Orson Welles, 1940 ; L’inconnu du Nord-Express, Alfred Hitchcock, 1951 ; Vampyr ou l’étrange aventure de David Gray, Carl Dreyer, 1932 ; Promenons-nous dans les bois, Lionel Delplanque, 2000 ; Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972 ; L’éveillé du pont de l’Alma, Raoul Ruiz, 1985 ; La loi du désir, Pedro Almodovar, 1986 ; Miller’s Crossing, Joel Cohen, 1989 ; L’hôpital et ses fantômes, Lars von Trier, 1994 ; La dame du lac, Robert Montgomery, 1947 ; Dans la peau de John Malkovitch, Spike Jonze, 2000 ; La nuit américaine, François Truffaut, 1973 ; Tous en scène, Vincente Minnelli, 1953 ; Mariage royal, Stanley Donen, 1953 ; Grand guignol, Jean Marbeuf, 1987.

Nowadays, the film directors use more and more synthesis models for their special effects. The present-day effects demand a great precision about the integration quality of these models in the shot scene. The automatization of this integration improves the productivity performances by lending effective help to the human operator. About the kinematical aspect of the automatization, various technics had been developed. On the other hand, about the coherence of the optic parameters, the method which are used stay rule-of-thumb. The encountered difficulties are essentially dued to the dimensional difference that exists between the record of the shot real scene (2D) and the synthesis model (3D). They can be resolved by a tridimensional recomposition of the optic informations contained in the image of the real scene. In this way, the propound method consists: to set up the optic informations beared by an object, topologically known, put in the shot real scene; to reconstitute, with these informations, the optic caracteristics of the real scene in order to realize a coherent illumination of the synthesis model; to overlay the projection of the illuminated model on the film of the real scene. This method has been validated. Several animations illustrate the obtained results. They show the qualitative character of the realized integrations. Meanwhile, the realism can be still improved by taking in consideration the field of view of the shot real scene., De nos jours, les cinéastes ont de plus en plus recours à l’utilisation de maquettes de synthèse pour le trucage de leurs images. Les effets actuellement employés demandent une grande précision sur la qualité d’intégration de ces maquettes dans la scène filmée. L’automatisation de cette intégration, en secondant efficacement l’opérateur humain, améliore les performances de productivité. Différentes techniques ont été développées en ce qui concerne l’aspect cinématique de l’automatisation. En revanche, au niveau de la cohérence des paramètres optiques, les méthodes employées restent empiriques. L’essentiel des difficultés théoriques rencontrées dans ce cas sont essentiellement liées à la différence dimensionnelle qui existe entre l’enregistrement de la scène réelle filmée (2D) et la maquette de synthèse (3D). Leur résolution passe par une recomposition tridimensionnelle des informations optiques contenues dans l’image de la scène réelle. Dans ce sens, la méthode proposée consiste : à relever les informations optiques portées par un objet, topologiquement connu, placé dans la scène réelle filmée 2D ; à reconstituer, à l’aide de ces informations, les caractéristiques optiques de la scène réelle afin de réaliser un éclairement cohérent de la maquette de synthèse ; à incruster la projection de la maquette éclairée sur le film de la scène réelle. Cette méthode a été mise en œuvre. Plusieurs animations illustrent les résultats obtenus. Ils mettent en évidence le caractère qualitatif des intégrations réalisées. Cependant, le réalisme peut être encore amélioré en prenant en considération la profondeur de champ de la scène réelle filmée.