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International audience; Confronted with the very vertical logics of the film industry, individuals located in the north-eastern part of Paris are organizing and structuring themselves to offer independent cinema on the margins. The emergence of these new scenes responds to the desire of producing a different cinema. We will highlight the dynamics of creation, structuring and organization of two independent film scenes benefiting from a strong commitment of local policies in this territory to support artistic creation and distribution. Based on this empirical work, we discuss the relevance of the usual explanatory models of creative ecosystems, in the light of the ongoing debates in the field of urban studies. Rather than economic geography approaches that are based on clusters, we use the notion of scene to highlight the role of aesthetic proximity in the emergence and structuring of networks of actors and practices that come to life in shared territories (residences, filming locations, post-production, cinemas, etc.).; Face aux logiques très verticales de l’industrie cinématographique, des individus s’auto-organisent et se structurent pour proposer un cinéma indépendant et en marge, inscrit dans le territoire Nord-Est parisien. L’émergence de ces nouvelles scènes répond à des envies de cinémas différentes. Nous mettrons en évidence les dynamiques de constitution, de structuration et d’organisation de deux scènes du cinéma indépendant bénéficiant sur ce territoire d’un fort engagement des politiques locales pour le soutien à la création artistique et à la diffusion. À partir de ce travail empirique, nous discuterons la pertinence des modèles explicatifs habituels des écosystèmes créatifs, à la lumière des débats dans le champ des études urbaines. Aux approches de géographie économique en termes de cluster, nous préférons la notion de scène pour mettre en évidence le rôle des proximités esthétiques dans l’émergence et la structuration des réseaux d’acteurs et de pratiques prenant vie sur des territoires partagés (résidences, lieux de tournage, de postproduction, salles de cinéma…).

This article discusses Kelly Reichardt’s Meek’s Cutoff (2010) and Chloe Zhao’s Songs My Brother Taught Me (2015) and The Rider (2017) as contemporary rewritings of the Western genre and frontier mythology. I argue that the three films play the mythologies of the American West against the realities and consequences of settler colonialism, provide alternative perspectives on the politics of empire, construct the Western frontier as a contact zone, and challenge the original epic story of linear conquest by redefining what it means to travel or live in the Great American desert. I also underline how these films differ in their preferred focus for cultural and political rewriting: Meek’s Cutoff mainly centers on its alternative feminine perspective and on a deflation of the myth in its original historical terrain, while Zhao’s films are more about producing a postcolonial perspective on the contemporary West as a marginalized yet fascinating frontera. Cet article analyse La Dernière piste (Meek’s Cutoff, Kelly Reichardt, 2010), Les Chansons que mes frères m’ont apprises (Songs My Brother Taught Me, Chloe Zhao, 2015) et The Rider (Chloe Zhao, 2017) comme des exemples contemporains de réécritures cinématographiques du genre du Western et du mythe de la Frontière. J’y montre que les trois films révèlent l’histoire de la colonisation derrière les mythes de l’Ouest, proposent une perspective alternative sur l’impérialisme américain, construisent l’Ouest comme une zone de contact et concurrencent le récit épique d’une conquête linéaire en envisageant la traversée du désert américain autrement. Je distingue également les trois films par les stratégies de réécriture préférées : Meek’s Cutoff se concentre sur la construction d’une perspective alternative féminine dans l’Ouest historique du 19e siècle, tandis que les films de Zhao produisent une perspective contemporaine sur l’Ouest comme un espace postcolonial marginal autant que fascinant.

La génération post-Kitano, englobant les cinéastes japonais ayant commencés à filmer dans la seconde moitié des années 1990, présente une sensibilité nouvelle et une vraie volonté de subversion face à une société uniformisante. Leurs films, novateurs et pourtant méconnus, méritent une plus grande reconnaissance en occident. À partir de trois représentants de cette génération (Sion Sono, Shunji Iwai et Shinji Aoyama), et en convoquant autant la théorie du cinéma, la sociologie, la philosophie ou même l'histoire, il s'agira de dégager les différentes revendications thématiques, les écarts esthétiques et de comprendre leur place ainsi que leur vision sur la société japonaise contemporaine.

L’enjeu de cet article est d’explorer la question identitaire dans le champ cinématographique indien depuis le cas du cinéma indépendant contemporain. L’approche discursive et thématique des films nous permet de mettre en évidence la dimension contre-hégémonique du cinéma indépendant qui se fonde sur une vision du monde différente que celle proposée par Bollywood. L’étude du corpus montre que les cinéastes indépendants partagent une même volonté de proposer une lecture critique des mythes modernes que construisent l’imaginaire national dominant et les productions bollywoodiennes à travers la représentation des contradictions de la modernité indienne.

International audience; If non-professional actors are rare in the Japanese production during major film studios’ dominion between the 1930’s and the 1970’s, the characters of young boys still give the opportunity to filmmakers like Shimizu, Hani or Wakamatsu to propose other financial, but also aesthetic, forms of cinema.; Si les acteurs amateurs sont rares au sein de la production japonaise du temps où dominent les grands studios, la figure du jeune garçon a tout de même donné l’opportunité à des cinéastes comme Shimizu, Hani ou Wakamatsu de proposer d’autres formes, financières mais aussi esthétiques,de cinéma

Volume dirigé par David Roche et Céline Murillo; International audience

The Coen Brothers have been labeled as independent filmmakers ever since they started their career in the middle of the 1980s, and are still considered independent today in spite of their frequent collaborations with the Hollywood studios. This status, quite uncommon in Hollywood, of “emancipated” directors, is made clear through their aesthetic and, to a lesser extent, ideological independence. Their position as directors/producers/screenwriters/editors also provides them with what I will call their “screenwriting independence”. Nevertheless, the questioning of their independent status over the last ten years seems to be related to the financing of some of their films. To what extent are the Coen brothers still independent filmmakers when they collaborate with majors? How does their status as director-writers participate in their independence? Eventually, can we consider the possibility of an alternative way in which the Coens could appear as precursors?

Colloque de la SERCIA; International audience

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Volume dirigé par Yann Calvet et Jérome Lautet; International audience

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