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El presente trabajo pretende presentar a través del peculiar tratamiento del gracioso calderoniano en sus tragedias, el caso concreto de 'El alcalde de Zalamea', donde puede apreciarse una tendencia a la generalización del agente cómico en la presencia de tres parejas en la obra: Rebolledo y la Chispa, Don mendo y Nuño, y finalmente Pedro Crespo y Don Lope de Figueroa. Este elenco de figuras tiene una justificada presencia en el armazón trágico de la comedia. The present work aims to present, through the peculiar treatment of the Calderonian joker in his tragedies, the concrete case of 'El alcalde de Zalamea', where a tendency towards generalization of the comic agent can be appreciated in the presence of three pairs within the work: Rebolledo and la Chispa, Don mendo and Nuño, and lastly Pedro Crespo and Don Lope de Figueroa. This cast of figures has a justified presence in the tragic framework of the comedy.

Este trabajo estudia la comedia burlesca de Calderón titulada 'Céfalo y Pocris' desde el punto de vista de la teoría de los géneros literarios elaborada desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. This work focus on the burlesque comedy 'Céfalo y Pocris' by Calderón according to the theory of the literary genres based on the Philosophical Materialism as a Theory of Literature.

El autor pasa revista a una comedia calderoniana poco conocida como es 'Bien vengas, mal si vienes solo'. En concreto el estudio se centra en el género de la comedia de enredo, la trayectoria escénica de la pieza, la refundición del siglo XIX de Manuel Eduardo de Gorostiza con el título 'También hay secreto en mujer', y finalmente la refundición de Ángel María Dacarrete. The author examines a relatively unknown Calderonian comedy, 'Bien vengas, mal si vienes solo'. The study specifically centers on the tangled comedy genre, the scenic trajectory of the piece, Manuel Eduardo de Gorostiza’s consolidation of the 19th century with the title 'También hay secreto en mujer', and lastly Ángel María Dacarrete's consolidation.

Este trabajo estudia las complejas relaciones entre mitología y teatro. En concreto entre el mito de Pandora y 'La estatua de Prometeo' de Calderón. This paper examines the complex relationship between mythology and theater. Specifically between the myth of Pandora and Calderón’s 'La estatua de Prometeo'.

La bibliografía del Siglo de Oro se complica por culpa de las ediciones piratas que pueden resultar engañosas. Después de analizar las técnicas de impresión por los profesionales y los fraudulentos del Siglo de Oro, el autor analiza la conocidísima problemática de la existencia de diferentes copias de la 'Sexta parte de comedias escogidas'. El objetivo final del artículo es plantear una hipótesis sobre dónde y cuándo fueron impresas las sueltas de la Sexta parte de comedias, además del lugar y la fecha de composición de los volúmenes. The bibliography of the Golden Age is complicated by pirated editions which can be deceptive. After analyzing different printing techniques used by professionals and pirates in the Golden Age, the author takes up the well-known problematic existence of several varying copies of the 'Sexta parte de comedias escogidas'. This paper tries to make hypotheses about where and when the sueltas of the 'Sexta parte de comedias escogidas' were produced, as well as about the place and date of assembly of the volumes.

En Italia, a comienzos del siglo XIX, tenemos una idea del teatro de Calderón que, en el plano teórico, contrasta con el modelo todavía dominante de clasicismo. Sin embargo con la afirmación del romanticismo apreciamos una valoración nueva de la libertad expresiva y de los contactos entre las literaturas nacionales, por lo cual surge también un interés por el gran dramaturgo español. Así se registran las traducciones de Biagio Gamboa, Giacinto Battaglia, pero, sobre todo de Pietro Monti, una figura de cura de rural, en un pueblecito cerca de Como, que entre 1838 y 1855 publica las versiones de catorce dramas calderonianos. Examinaremos una, 'La aurora en Copacabana', para dar una idea del tipo de interpretación del texto de Calderón por parte de este estudioso y de los problemas que emergen en el contexto del ambiente cultural milanés en el cual el traductor se encuadra. At the beginning of the nineteenth century, in Italy, the received view of Calderón’s theatrical works saw them in contrast with the prevailing classicism at the theoretical level. However, with the growing establishment of romanticism, there was an exploitation of the freedom of expression and exchange among national literatures. As a consequence, there was a new interest in the great Spanish playwright. We find the translations by Biagio Gamboa, Giacinto Battaglia, and particularly Pietro Monti: a remarkable and well- read parish priest from a small village nearby Como, who published the Italian translations of 14 dramas by Calderón between 1838 and 1855.We consider one of them, 'La aurora en Copacabana', to give an idea of the approach of this translator to Calderón’s text and of the influence of the Milanese milieu in which Monti lived.

Este artículo es la primera parte de un estudio más completo de la caracterización y de las funciones del personaje del gracioso Capricho en la comedia religiosa 'El José de las mujeres'. Tras precisar diversas cuestiones metodológicas en torno al tratamiento de esta figura en los estudios del teatro del siglo de oro, el autor examina algunos parecidos y diferencias con otras dos piezas calderonianas del mismo subgénero ('El mágico prodigioso' y 'Los dos amantes del cielo') en relación con el papel de los graciosos, da cuenta de la presencia de Capricho en la acción de 'El José de las mujeres' y concreta el número y el carácter de sus intervenciones verbales así como su distribución en las tres jornadas. De este modo se puede comenzar a apreciar el papel del gracioso en la economía de la obra y, concretamente, su importancia para crear el ritmo dramático que alterna momentos serios y cómicos en la fiesta teatral religiosa. This article is the first part of a complete study of gracioso Capricho’s functions and characterization in the religious play 'El José de las mujeres'. After discussing different methodological aspects on the approach to the study of the «gracioso» character in Golden Age studies, the author examines some similarities and differences between the role of the "graciosos" in 'El José' and the two other «comedies of saints» by Calderón ('El mágico prodigioso' and 'Los dos amantes del cielo'). Rubiera focuses on Capricho’s appearances and his relevance on the plot of 'El José de las mujeres', he determines the exact number and the nature of his lines and the distribution of his presence on stage during the three acts of the play. Finally the article emphasizes both the role of the "gracioso" in the economy of the play and his significance in creating the dramatic rhythm where serious and comic moments are mixed in the theatrical religious celebration.

Este trabajo constata cómo la jácara poética cantada en las primeras décadas del siglo XVII es asumida con naturalidad en los años cuarenta de ese siglo por las jácaras entremesadas, que la suben al escenario al convertir en personajes teatrales a los que hasta entonces sólo eran parlamentarios poéticos, pero que llevaban ya en sí una fuerte semilla de teatralidad. Además, se analiza la figura y hechos de uno de los jaques más afamados de su época: ‘el Ñarro’, para demostrar con obras concretas su paso de la poesía de Cáncer al teatro de Calderón a través de al menos tres entremeses: 'Las jácaras, 1ª y 2ª parte' y 'El robo de las sabinas'. Por último, se acomete la espinosa cuestión de la imbricación entre 'El robo de las sabinas' atribuido a Calderón, estrechamente relacionado con 'Las jácaras, 1ª y 2ª parte', la primera de ellas de atribución segura a Calderón, y el entremés titulado 'Los órganos y sacristanes', atribuido a Quiñones de Benavente y conocido sólo en un impreso tardío. Respecto a esta última cuestión no es posible concluir de momento más que la mejor andadura de 'El robo de las sabinas' y constatar que tiene treinta y seis versos idénticos al entremés 'El robo de las sabinas'. A falta de que un buen conocedor de Quiñones logre enraizar 'Los órganos y sacristanes' en la producción de ese dramaturgo, cabe afirmar que la mayor calidad de la pieza atribuida a Calderón y su dependencia de, al menos, una obra de atribución segura a este dramaturgo, hacen pensar que 'Los órganos y sacristanes' refunde 'El robo de las sabinas' y que quizá convendría plantearse de nuevo la atribución de 'Los órganos', que se da hasta el momento como de Quiñones de Benavente. This work states how the poetic jácara sung in the first decades of the seventeenth century is taken on in a natural manner in the forties of that century by the entremesada jácaras, that bring it to the stage upon converting into theatrical characters those which until then were only poetic parlamentarians, but that had within them a strong seed of theatricality. Furthermore, there is an analysis of the figure and facts of one of the most well-known checks of his epic: ‘el Ñarro’, in order to demonstrate with concrete works his passage from the poetry of Cancer to the theater of Calderón through at least three entremeses: the 'Jácaras, first and second part' and 'The Robbery of the Sheets'. Lastly, the thorny question is raised of the imbrication between 'The Robbery of the Sheets' attributed to Calderón, widely related to 'The Jácaras, first and second part', the first of which has a sure attribution to Calderón, and the starter titled 'The Organs and Sacristans', attributed to Quiñones de Benavente and known only in a late print.With respect to the last question, it is not possible to conclude at the moment anything but the better operation of 'The Robbery of the Sheets' and to state that it has thirty-six identical verses to the starter 'The Robbery of the Sheets'. As it is still lacking that a good expert on Quiñones achieves the rooting of 'The Organs and Sacristans' in the production of that playwright, it is worth noting that the greatest quality of the piece attributed to Calderón and his dependence on, at least, one work of certain attribution to this playwright, raises the thought that 'The Organs and the Sacristans' adapts 'The Robbery of the Sheets' and that maybe it would be a good idea to rethink the attribution of 'The Organs', that is given until now to Quiñones de Benavente.

'No hay cosa como callar' es una comedia calderoniana calificada en varias ocasiones como obra maestra, pero que no cuenta hasta la fecha con una bibliografía demasiado amplia. En este trabajo, tras repasar la consideración donjuanesca de su personaje y considerar la adscripción genérica de la pieza (comedia de capa y espada o drama serio), estudio la retórica del silencio imperante sobre la acción y los personajes, especialmente el de Leonor. 'No hay cosa como callar' is a Calderonian comedy labeled on various occasions as a masterpiece, but that to date does not include an extensive bibliography. In this work, through the Don Juanesque consideration of its characters and by considering genre adscription of the piece (a cape and knife comedy or a serious drama), the author studies the rhetoric of prevailing silence about action and characters, especially that of Leonor.

La definición del canon calderoniano no es fácil. Se pasa revista en este trabajo a tres cánones: el académico, que reconoce entre veinte y treinta títulos como centrales en su producción; el estudiantil (que presumiblemente no difiere mucho del del público culto no especializado), que se reduce a dos o tres títulos; y el escénico, que distingue entre un limitadísimo elenco de obras cuyos montajes se repiten, y una más amplia lista (próxima aunque no coincidente con la del canon académico) de las que solo se han ofrecido en los últimos cuarenta años contadas escenificaciones. Queda, por tanto, mucho Calderón por descubrir. The definition of the Calderonian canon is not easy. Three canons are examined in this work: the academic, which recognizes between twenty and thirty titles as central in its production; that of the student (that presumably does not differ much from the unspecialized, cultured public), which is reduced to two or three titles; and the scenic, which distinguishes between a very limited cast of works whose stagings are repeated, and a wider list (close but not the same as that of the academic canon) of those which have only been offered in the past forty years of counted stagings. There remains, moreover, much Calderón to discover.

En la contribución se analiza la presencia del refranero en las comedias de Calderón de la Barca. Lo que llama inmediatamente la atención es el hecho de que muchas de las piezas de don Pedro llevan como título un refrán; es evidente, además, que partiendo del título el dramaturgo elabora la intriga, usando repetidas veces el refrán-título en los versos. La finalidad del estudio no estriba sólo en la localización de las paremias en entramado léxico, sino también en analizar las modalidades de inserción y en averiguar si el proverbio se cita como tal o si se reelabora dentro del texto. This paper aims at analysing the corpus of proverbs in Calderónde la Barca’s plays. As a matter of fact, many of don Pedro’s plays are entitled according to one of the corpus proverbs. Furthermore, the plot is always elaborated starting from the title and the title proverb is continuosly inserted in the text. This essay aims not only at finding proverbial quotations into the lexical structure, but especially at discovering how they have been inserted as well as the level of awareness in every quotation.

El trabajo analiza cuatro 'libretti' de ópera italianos, derivados de cuatro comedias de Calderón ('El alcaide de sí mismo', 'Ni amor se libra de amor', 'El Faetonte', 'Eco y Narciso'), centrándose en los criterios de adaptación que se dan entre comedias y libretos, sea cuando esté presente una etapa intermedia (constituida por una reescritura italiana o francesa), sea cuando se trate de una derivación directa de los textos calderonianos. La comparación de los 'libretti' con los «textos con música» españoles permite además destacar las distintas características de los dos tipos de espectáculos musicales, subrayando la fuerte presencia en España del texto literario, que no permite la simplificación necesaria para el «drama per música» italiano. This work analyzes four Italian opera 'librettos' derived from the four comedies of Calderón ('El alcaide de sí mismo', 'Ni amor se libra de amor', 'El Faetonte', 'Eco y Narciso'), centering on the criteria of adaptation that are given between comedies and librettos, whether there is present an intermediary stage (constructed by an Italian or French rewriting), or a direct derivation of the Calderonian texts is treated. The comparison of the 'librettos' with the Spanish «texts of music» further permits a highlighting of the different characteristics of the two types of musical shows, underlining the strong presence in Spain of the literary text, which does not allow for the necessary simplification of the Italian «drama by music».

A partir de la premisa fundamental de la insuficiencia de un acercamiento puramente descriptivo a las comedias burlescas del Siglo de Oro, y de la necesidad de analizar cada texto de este género no sólo en sus caracteres convencionales de dramaturgia cómico-disparatada, el presente estudio intenta un análisis del carácter paródico y de las funciones literarias subyacentes en 'Céfalo y Pocris', la única comedia burlesca que nos queda de Calderón de la Barca. Subrayando la necesidad de detectar un más exacto nexo entre el hipertexto burlesco y su complejo hipotexto (donde priman las dos obras del propio Calderón, 'Celos, aun del aire, matan' y 'Auristela y Lisidante'), el estudio destaca el fuerte componente metateatral de la comedia. En fin, a partir de este elemento esencial de la obra, el estudio —haciendo hincapié en las ideas sobre la pintura que Calderón nos deja en su Tratado defendiendo la nobleza de la pintura— intenta demostrar cómo en 'Céfalo y Pocris' el dramaturgo, en las continuas alusiones a la imaginación figurativa que el teatro comparte con la pintura, y a pesar del régimen cómico-burlesco, confirma los fundamentos estéticos y poéticos de su dramaturgia y de su cosmovisión. Starting from the fundamental premise of the insufficiency of a purely descriptive approximation to the Golden Age burlesque comedies, and the need to analyze each text of this genre not only through the conventional characters of comic-absurd playwriting, the present study aims for an analysis of the parody character and of the underlying literary functions in 'Céfalo y Pocris', the only burlesque comedy that we have from Calderón de la Barca. Underlying the necessity to detect a more exact link between the burlesque hypertext and its complex hipotext (where the two works of Calderón take precedence, 'Celos, aun del aire, matan' and 'Auristela y Lisidante'), the study highlights the strong meta-theatrical component of the comedy. Ultimately, through this essential element of the work, the study-stressing the ideas about painting that Calderón leaves us with in his Treaty defending the nobleness of painting-attempts to demonstrate how in 'Céfalo y Pocris' the playwright, in continual allusions to the figurative imagination that theater shares with painting, and in spite of the comic-burlesque regime, confirms the aesthetic and poetic foundations of his playwriting and his worldview.

El trabajo de la profesora Marcello trata sobre la traducción italiana de 'Con quien vengo, vengo', llevada a cabo por la actriz italiana Angiola d’Orso en 1666. El análisis de la traducción busca establecer las diferencias de interpretación desde la perspectiva italiana de un texto español visto como contemporáneo. Professor Marcello’s work treats the Italian translation of 'Con quien vengo, vengo', realized by the Italian actress Angiola d’Orso in 1666.The analysis of the translation seeks to establish the differences of interpretation from the Italian perspective of a Spanish text seen as contemporary.

En el presente trabajo se estudia el manuscrito de la comedia 'Un castigo en tres venganzas', debido a Diego Martínez de Mora. Copista, librero, memorión y posiblemente actor, los textos conservados que fueron transcritos por él proyectan el perfil de un personaje singular difícilmente encasillable en el entramado que modela el complejo proceso de transmisión de nuestro teatro áureo. Analizaré los tres estadios en los que se puede organizar su grado de intervención con respecto al texto calderoniano, desde la mera enmienda puntual hasta la libre manifestación de sus pretensiones más puramente creativas reflejada en la inclusión de series de versos inéditos en el resto de testimonios e incluso de una escena completa. In this paper I study the manuscript of the play entitled 'Un castigo en tres venganzas', by Diego Martínez de Mora. Copyist, bookseller, 'memorión' and maybe even an actor, the existing texts transcribed by him show the profile of a remarkable person that is hard to be pigeonholed in the network that shape the complex transmission process of our Golden Age theater. I’ll analyze the three different stages in which his intervention in Calderon’s text can be organized from the simple precise correction to the moment when he gave free rein to his creative desires as it can be proved in the number of verses (even a whole new scene) that he decided to include and are totally unknown in the rest of the printed versions of the text.

Este trabajo destaca el juego de fuentes bíblicas habitual en los autos sacramentales calderonianos. Mediante el concepto de comunidad interpretante, entiende ese juego como una derivación de la hermenéutica bíblica, y de la catequesis y liturgia cristianas; y también, en cierto modo, de una vieja práctica modernamente llamada Intertextualidad.

Se trata de un análisis del auto sacramental “El árbol de mejor fruto” y de todos los elementos que lo constituyen. El artículo está distribuido en tres apartados en los que se analizan a) los motivos y leyendas que utiliza Calderón para la construcción del argumento del auto sacramental y las fuentes de las que proceden esos motivos; b) el motivo del árbol de la cruz en otras obras del Siglo de Oro (Tirso de Molina o Valdivielso) y especialmente en los autos sacramentales de Calderón “La humildad coronada de las plantas”, “La lepra de Constantino”, “Primero y segundo Isaac”; “Primer refugio del hombre”, “La redención de cautivos”, “El jardín de Falerina” y especialmente la comedia “La sibila de oriente”; c) la estructura del auto “El árbol de mejor fruto” teniendo en cuenta la métrica y los bloques argumentativos.

Alejandro Higashi revisa en su artículo los mecanismos desde los cuales un autor como Calderón conseguía escenificar una metáfora y propiciar una sugerente interpretación escénica del texto poético para alentar en el público la construcción del sentido y una comprensión coherente con el tejido histórico. Para lograrlo, Calderón aprovechaba las herramientas del lenguaje, de la representación y los recursos textuales y escénicos.

Debido al proceso de la difusión de las comedias auriseculares en general y las de Calderón en particular, el lector se encuentra con varias versiones del mismo texto y puede adquirir una idea falseada del texto. Son variaciones que se presentan entre el manuscrito y las versiones impresas, en los distintos manuscritos entre sí, o entre las distintas versiones impresas. Esos cambios pueden manifestarse tanto en el contenido (intentio) como en la forma externa del texto (dispositio). El trabajo del crítico, pues, será el de establecer una jerarquía de los testimonios para la elección del texto base y de los procedimientos de rescate de la variación textual.

Debido a la suspensión en la concesión de licencias para imprimir comedias y novelas, las obras calderonianas vivieron varios años sobre las tablas antes de poder estamparse en letra impresa. Levantada ya la prohibición, los avatares que sufrieron en este periodo (diferentes representaciones que generaban diferentes copias del texto según la compañía que lo poseyera, atribuciones falsas, etc.) perjudicaron la labor de recuperación de las comedias por parte del poeta y, en algún caso, mermaron la calidad del texto finalmente impreso. Este hecho se constata aquí a partir del caso particular de “El príncipe constante”, obra que cierra la “Primera parte de comedias” (1636) de don Pedro Calderón. Se trata de una edición descuidada, que dificulta la labor del editor actual, que deberá recurrir a otros testimonios fiables para subsanar los errores de la edición y ofrecer así al lector, en última instancia, un texto lo más cercano posible a la hipotética última voluntad del poeta.

El significado de “Fineza contra fineza” de Calderón, cuya recepción comienza en 1671, varía para los que sólo la leyeron y para aquellos que la vieron representada. Este trabajo contrasta las diversas recepciones tomando como base las representaciones palaciegas de 1671 y 1717 y un ejemplo de 1672 del texto leído. Acciones que tienen importancia escénica son sólo incidentales en la intriga narrativa y, a su vez, en lo dramático no se destaca el mito, esencial para el texto poético narrativo. Mientras que la representación se orienta a exaltar a los monarcas, la obra leída sería una historia de actos de valor y de amor iniciada con una casualidad.

El artículo se ocupa de discutir la validez de los textos que componen la “Segunda parte” de comedias de Pedro Calderón de la Barca, a partir de trabajos previos sobre cada texto en específico llevados a cabo por el Grupo Calderón de la Universidad de Santiago de Compostela (GIC). El análisis detenido de textos como “El mayor encanto, amor”, “El médico de su honra” o “El mayor monstruo” lleva a afirmar que, en general, los textos de la “Segunda parte” deben ser manejados como base para la edición de comedias calderonianas, si bien existe desequilibrio entre la cantidad de errores presentes en el texto de unas comedias frente a otras.

El artículo muestra que una obra debe tener un sistema de relaciones que se establece entre las distintas partes y elementos para que el texto literario tenga un funcionamiento teatral y pueda ser representado en un escenario. Aurelio González afirma que la multiplicidad de relaciones que hay en esta obra permite una intriga compleja con el recurso del “enredo”, tan apreciado por el público de las comedias áureas. La estructuración dramática del texto literario es fundamental para la creación espacial ya que la obra de teatro se concibe como un texto destinado a la representación de acuerdo con las convenciones escénicas de su tiempo.

Este artículo revisa la relación entre la trama principal y la línea argumental secundaria en la comedia calderoniana “Casa con dos puertas, mala es de guardar”. Se centra en la imbricación de la historia central, los amores de los protagonistas, Marcela y Lisardo, y la relación sentimental de Laura y Félix, que se da en un segundo plano. El autor llega a la conclusión de que la línea de acción secundaria tiene una estructura dramática más compleja que la primera. Destaca así el desarrollo más dinámico de esta trama, la presencia de más elementos de ambigüedad y contradicción en el comportamiento de los personajes, la mayor complejidad del enredo producido por los celos, y, por último, un mayor número de expectativas dramáticas. González García vincula la riqueza constructiva de la pieza, en la que lo secundario pasa a ocupar el primer plano, con uno de los rasgos centrales de la estética manierista, el descentramiento del motivo principal.

Este trabajo propone un estudio comparativo de las versiones de Zaragoza y Madrid de "La vida es sueño" con el objetivo de analizar la relación de continuidad o ruptura en los planteamientos político-filosóficos referentes al maquiavelismo, el tacitismo y el neoestoicismo. El análisis de las variantes en ambos textos quiere demostrar cómo las alteraciones no responden tanto a los cambios político-filosóficos experimentados en el momento de sus redacciones, como a una mayor afinación en el paso del mundo particular español hacia la coherencia y el universalismo.

El artículo se centra en el análisis de la intención editorial de Calderón a la hora de publicar la “Cuarta parte” de sus comedias. La edición impresa de estos textos teatrales supuso un salto cualitativo en cuanto a su repercusión social (una mayor y diferente socialización de los textos de Calderón) y también en cuanto al papel desarrollado por el autor que asume en este momento, además, un rol como editor, algo que resulta especialmente importante de cara a una edición crítica actual. Al margen de las razones económicas que pudieron haber impulsado a Calderón, las ediciones de 1672 y 1674, junto con la de Vera Tassis de 1688, nos aportan la intención editorial del autor español a la hora de fijar los textos, a pesar de que los numerosos errores que aparecen en las ediciones de 1672 y 1674 y las intervenciones de Vera Tassis en la de 1688 generen problemas al editor moderno.

Calderón combina elementos heredados con otros originales, al tiempo que se aprecia una tendencia a la simplificación en su práctica versificatoria. Su análisis se centra en diez obras de Calderón escritas entre 1628 y 1652, un auto sacramental y nueve comedias (“La vida es sueño”, “El príncipe constante”, “La dama duende”, “La cena del rey Baltasar”, “El médico de su honra”, “Los cabellos de Absalón”, “El mágico prodigioso”, “El alcalde de Zalamea”, “La cisma de Ingalaterra”, “El mayor monstruo del mundo” y “A secreto agravio, secreta venganza”) que incluyen la silva. Los ejemplos aducidos (al final se añade como anexo un cuadro a modo de resumen con fechas, porcentajes, etc.) sirven para mostrar la estrecha relación existente en esas piezas entre el contenido dramático y la forma métrica silva , que se usa en momentos muy importantes del conflicto dramático, en escenas en las que los personajes experimentan sentimientos negativos y sufrimiento emocional y físico.

El objetivo de este artículo es considerar, en la cadena de manos y ojos que intervienen en un texto calderoniano, a un copista particular: Diego Martínez de Mora y de esta manera resolver qué uso se debe hacer de los manuscritos de Calderón transmitidos por este copista, para comprender la relación entre este “tratante de comedias”, las compañías teatrales y Calderón.