Search

[EN] Now more than ever images are watched in its primary state: the virtual one (screen). Besides being compulsive image consumers, we need to set these images beyond the virtual state of our right brain processing for the left brain to analyze and conceptualize them. That is the reason why, along our long journey as humans, we did not settle with our latent capacity of vision, the one provided by our retina (sensed by our eyes due to light) and our thought process. On the contrary, we have focused in retaining and deciding to store that image with the goal of entering into its time (to look). We live looking around and searching for intermediate zones of communication in an attempt not so much of identifying, nor finding out, nor discovering but to watch so we can set the image, understanding it, translating it, and inhabit it from the experience of just looking at it (to register). The question arises when we realize the experience is changing. Computer screens are a barrier between us and the reality. They are not only a flat square surface that sits a certain distance from our eyes. They are the window we communicate through, where we work and where images are created. We see through them and they are transforming our sight, bringing in new ways of representing things (to display) and of interacting with our environment. The artwork “20,000 feet or the tiny memory” is an example of turning bits into atoms and the use of data visualization for creating art as an event. In this work, the accuracy' of' the' light translates into a pigment that shapes the footprint and discovers us the most sensitive aspect of the transition from the virtual to the real world., [ES] Ahora más que nunca la imagen la vemos en su primer estado: el virtual (pantalla). Además de ser unos devoradores de imágenes compulsivos, tenemos la necesidad de fijar esas imágenes más allá de la virtualidad en el que nuestro hemisferio derecho del cerebro las procesa y el izquierdo las analiza y las conceptualiza. Es por ello que, a lo largo de nuestro recorrido como seres humanos, no nos hemos conformado con la capacidad de la visión latente, esa que es de la retina (percibe por los ojos mediante la acción de la luz) y el pensamiento. Por el contrario nos hemos esforzado en retener y decidir fijar la imagen para entrar en su tiempo (mirar). Vivimos mirando y buscando zonas intermedias de comunicación, motivados por un intento no tanto de identificar, ni hallar, ni descubrir, sino de mirar para poder fijar la imagen, entenderla, traducirla y habitarla a partir de la experiencia de mirar (registrar). La pregunta surge cuando caemos en la cuenta de que esta experiencia está cambiando. Entre la realidad y nosotros se interponen las pantallas. Ya no es solo una superficie rectangular y plana situada a una cierta distancia de nuestros ojos. Es por donde nos comunicamos, por donde trabajamos y donde se construyen las imágenes. Vemos a través de ellas, y ellas están transformando nuestra mirada aportando nuevas formas de representar (visualizar) y de interactuar con el entorno. La obra “20.000 pies de Altura o la Memoria Ínfima”, va a servirnos de ejemplo del paso de los bits a los átomos y de la visualización de datos para generar una obra como acontecimiento. En ella la exactitud de la luz se traduce en pigmento, formalizando la huella y descubriéndonos el aspecto más sensible del paso de lo virtual a lo real.

[EN] Digital technology has certainly given new creative possibilities to the graphic image, mainly as a result of the electronic and virtual condition of its medium. If we fully consider digital as technology, we can say that every image produced or mediated through computer is essentially digital. However, if we consider the digital as expression, we may observe that not all the images produced or mediated through computer express “digitality”. Based on the analysis of the “digital” and “graphic” concepts an argument will be developed that proposes an understanding of an alleged digital nature of the graphic image., [ES] La tecnología digital ha otorgado sin duda nuevas posibilidades creativas a la imagen gráfica, fundamentalmente, como consecuencia de la condición electrónica y virtual de su medio. Si consideramos plenamente lo digital como tecnología, podemos afirmar que toda imagen producida o mediada a través del computador es en principio digital. No obstante, si consideramos lo digital como expresión, podemos observar que no todas las imágenes producidas o mediadas por el computador expresan “digitalidad”. A partir de un análisis de los conceptos “digital” y “gráfica” se desarrolla un argumento que propone entender una supuesta naturaleza digital de la imagen gráfica.

[EN] The digital medium seen as a production environment has a nature that is both physical and virtual. One can think that the spatiality produced must contain elements found in this duality. This leads to the assumption that the digital domain can be expressively instantiated within a spatial transversality that determines various states of existence. This hypothesis constitutes part of the considerations made in a research project that tries to find an understanding of the expressive peculiarities of digital graphics from the point of view of videogame theory and the influence of videogames in art. One starts here from the identification that Jesper Juul makes of the space types involved in video games (player space, screen space, and 3D space) associating them to the expressive qualities that Wassily Kandinsky devices around the dimensionality of point, line and surface. Through a conceptual linkage three spatial spaces are defined (solid or passive, luminous or transient, and fluid or active). Around these spaces one generates a creative space of the digital graphic creation and an understanding of the possible expressive implications it may have as a medium. It is established that the dual nature of the digital medium, as an expression environment, fluctuates between the physical and virtual conditions it presents although fundamentally with a tendency towards a progressive immateriality within other states. Thus one concludes that the digital graphic creation finds in the virtual screen new spatial production conditions but its instantiation as an artistic object can be realized physically without losing its media character., [ES] Considerando la naturaleza física y virtual que presenta el medio digital como entorno de producción, puede pensarse que la espacialidad que produce contiene necesariamente elementos que se encuentran dentro de esa dualidad. De esta manera, se presume que lo digital puede constituirse expresivamente dentro de una transversalidad espacial que determina distintos estados de existencia. Dado que esta hipótesis constituye parte de las reflexiones preliminares que se producen dentro de un proyecto de investigación, en el que se busca generar un entendimiento de las particularidades expresivas de la gráfica digital desde las teorías de los videojuegos y la influencia de los videojuegos en el arte, se parte aquí de la identificación que Jesper Juul hace de los tipos de espacio que involucran los videojuegos (espacio del jugador, espacio de la pantalla y espacio 3D) asociándolos a las cualidades expresivas que Wassily Kandinsky elabora teóricamente en torno a la dimensionalidad del punto, la línea y el plano. A través de esta vinculación conceptual, se definen tres estados espaciales (pasivo o sólido, transitorio o lumínico, activo o fluido) sobre los que se genera el entorno productivo de la creación gráfica digital y sobre los que se elabora un entendimiento de las posibles implicaciones expresivas que pueda tener como medio. Se establece que la naturaleza dual del medio digital, como entorno de expresión, fluctúa entre las condiciones físicas y virtuales que presenta, aunque, fundamentalmente, con tendencia hacia una inmaterialidad progresiva dentro de otros estados. De esta manera se concluye que la gráfica digital encuentra en la pantalla virtual nuevas condiciones espaciales de producción pero su materialización como objeto artístico puede producirse físicamente sin perder su condición como medio.

[EN] Until recently the 3D printing technology was difficult to access because of its high cost. The screen separated the digital (bits) from the concrete (atoms). Progress depends on the capacity to reduce technology costs and the rapidity, size and flexibility of its applications. In 1 86 Chuck Hull patented the process of the esterolitografia: This uses a liquid polymer that hardens by the action of an ultraviolet light beam whose position will be guided to do the route of the desired pattern to form each layer. That year Carl Deckard invents the "selective laser sintered" that consists of grouping dust particles of material by the action of a laser heat ray. S. Scott Crump in 1 8 develops a way to deposit fused filaments to form layer by layer a plastic object of the desired geometry. In 2005 Adrian Bowyer (University of Bath, England), proposes a project known as RepRap selfIreplicating machines that uses a cast strand which is deposited layer to layer, and currently is available in different materials: ABS, PLA, wood, brass and others. The RepRap project is transforming the way taken until now to understand the process. This leads us to wonder how this affects the artistic creation? These "printers" in three dimensions translate virtual into physical world, implying the transition from one plane of existence to another, introducing the paradox of the virtual condition of the image in a concrete physicality of it: the three dimensions. Territories still to be explored. This poster raises some of the keys of the step from virtual (bit) to the physical image (atom), in which the process becomes, again, protagonist of the artistic creation., [ES] Hasta hace poco la tecnología de impresión 3D era difícil de acceder por su elevado coste. Lo digital (bits) estaba separado de lo concreto (átomos) por la pantalla. El progreso está en función del abaratamiento de la tecnología, la rapidez el tamaño y la flexibilidad de sus aplicaciones. En 1986 Chuck Hull patenta el proceso de la esterolitografía: para ello emplea un polímero líquido que se endurece por la acción de un haz de luz ultravioleta cuya posición se va guiando para que realice el trazado del patrón deseado para formar cada capa. Ese año Carl Deckard inventa el “sinterizado selectivo por láser” que consiste en agrupar partículas de polvo de material por la acción calorífica de un láser. S. Scott Crump en 1989 idea un modo de depositar filamentos fundidos para formar capa a capa un objeto de plástico de la geometría deseada. En 2005 Adrian Bowyer (Universidad de Bath, Inglaterra), propone un proyecto de máquinas autoreplicantes conocidas como RepRap que utilizan un filamento fundido que se deposita capa a capa, y que en estos momentos se puede encontrar en diferentes materiales: ABS, PLA, Madera, Bronce entre otros. El proyecto RepRap esta transformando la manera que se ha tenido hasta ahora de entender el proceso. Ello nos lleva a preguntarnos ¿como puede afectar a la creación artística?. Estas “impresoras” en tres dimensiones traducen lo virtual en mundo físico, implicando el tránsito de un plano de existencia a otro, introduciendo la paradoja de la virtualidad de la imagen en una fisicidad concreta de ella: la de las tres dimensiones. Territorios que están todavía por explorar. Este póster plantea algunas de las claves del paso de lo virtual (bit) a la imagen física (átomo), en la que el proceso vuelve a ser protagonista de la creación artística.