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Entre novembre 2009 et avril 2011, les cinéastes Jonas Mekas et José Luis Guerin entretiennent une correspondance filmée. Si cette pratique est encore inédite pour Guerin, Mekas a quant à lui régulièrement adressé ses films à d’autres. Dans les neuf lettres qu'ils échangent, la voix est ce qui permet le passage d’une forme traditionnellement écrite à un objet cinématographique. Les cinéastes parfois visibles, parfois hors champ ont la particularité de porter la caméra, d'être à la fois à l'image et au son. Leurs corps sont les lieux d'émission de la voix, mais aussi de l’écoute, couple indissociable au sein de l’espace cinématographique singulier que crée la lettre filmée. La voix est transmission de soi, mais aussi écho de l'autre, voûte invisible qui permet d’adresser des images et des sons. Between November 2009 and April 2011, filmmakers Jonas Mekas and José Luis Guerin have corresponded by means of filmed letters. While this practice was still new for Guerin, Mekas had already regularly sent his films to others. Through their nine letters, their voices allow the transition from a traditional literary form to a filmic object. Whether they are visible or off screen, the filmmakers both hold the camera, recording both sound and image by themselves. Their bodies are at the same time the sources of the voice and of listening. Both are inseparable in the singular filmic space created by the filmed letters. The voice is a transmission of the self, it is also an echo of the addressee who acts as an invisible keystone in the sending of images and sounds.

Cette étude s’intéresse à la question du passage à l’écran de la voix lyrique, et à la problématique qu’il soulève sur le plan du rapport voix-corps. Dans le cadre d’une adaptation cinématographique d’un opéra, comment appréhender la voix chantée, comment filmer le corps chantant, tout en conciliant les exigences du cinéma et celles de l’opéra ? La réflexion évalue la difficulté de faire coïncider, tant esthétiquement que techniquement, le corps et la voix. Elle traite la question du play-back et du doublage ainsi que l’enjeu de ce dédoublement entre la voix et le corps sur les plans de la synchronisation mouvements-voix, et de la vraisemblance de la gestuelle des interprètes. Il s’agit également de mesurer l’impact de ce passage sur grand écran sur le travail vocal, corporel et scénique des chanteurs, destiné à s’adapter à l’écriture cinématographique. À l’issue de cette analyse est abordée la question de la réception, à travers une étude sur la façon dont ont été perçus par la critique ces choix relatifs au rapport voix-corps dans le film d’opéra. This study takes an interest in the question on how the lyric voice is heard on the screen, and how it raises the issue in terms of voice-body connection. As part of a film adaptation of an opera, how to grasp the singing voice, how to shoot the singing body, while balancing the demands of the film and those of the opera? Reflection assesses the difficulty to match, both aesthetically and technically, body and voice. It addresses the issue of playback and dubbing as well as the challenge of this splitting between voice and body in terms of synchronizing movements and voice, and the likelihood of gesture interpreters. It is also to measure the impact of this transition on the big screen about voice work, body work and singers stage work, designed for being adapted to film writing. As the outcome of this analysis the question of reception is discussed, through a study on how these critical choices about the voice-body ratio were perceived by in the opera film.

Cet article se propose d’étudier la mise en scène de la voix lyrique dans le cinéma muet. Il s’agit d’interroger la représentation visuelle du pouvoir de la voix, le paradoxe esthétique que constitue la figure de la diva au cinéma muet, le rôle de l’évocation de la voix lyrique au niveau de la réception filmique ainsi que sa dimension réflexive dans le médium muet. Se cristallisant de manière paradigmatique autour de la construction esthétique de la figure de la diva « muette », c’est autour de l’élément vocal que se nouent les points de rencontre entre cinéma muet et opéra. La thèse soutenue dans cet article énonce que c’est précisément la « mutité » de la voix qui confère son caractère « opératique » au cinéma. Le moment « orphique » du cinéma muet se révèle alors comme un moment de transgression du visible et de l’audible, de la vie et de la mort, transcendant les époques dans un mouvement de survivance où la mémoire médiatisée, les émotions et les souvenirs individuels se rejoignent. This paper studies the strategies of staging lyrical voice in silent movie. It scrutinizes the visual representation of the voice’s particular force, the esthetic paradox manifesting itself through the figure of the diva in silent film, the lyrical voice’s evocative power during the reception process and its reflexive dimension within the silent medium. Crystallizing paradigmatically around the esthetic construct of the ‘silent’ diva it is the soundless voice in which silent movie and opera meet. Thus the argument put forward in this paper is that it is precisely the ‘silentness’ of the voice that confers a specific operatic character to the movies. The ‘orphic’ moment of silent film turns out to be a moment of transgression from the visible to the audible, from life to death, transcending historical linearity toward an instant of ‘survivance’ in which mediated memory, emotions and individual souvenirs converge.

Jean Grémillon emploie la voix dans ses films de manière très différente de ses collègues. C’est l’ensemble du sonore – bruits, voix et musique – qu’il imagine de façon originale. Son traitement s’inscrit dans une vision du monde : Grémillon conçoit le cinématographe comme un biographe, une écriture de la vie. Cette vie est comprise sur deux plans : celui de l’homme et celui de l’univers. La voix selon Grémillon serait le reflet dans l’homme d’un macrocosme perçu comme énigme (le bruit) ou révélation (la musique). Principe pluriel, le vocal est pour le cinéaste le domaine d’un travail rigoureux, pétri de grand classicisme, entre le pensé et le ressenti, le parlé et le chanté, le médité et le mélodié. L’œuvre multiple de Jean Grémillon, fictions et documentaires, prouve la vitalité de cette conception de la voix au cinéma, qui sut s’incarner au mieux dans celle du cinéaste, récitant pour nombre de ses courts métrages d’art. Jean Grémillon uses the voice in his films very differently compared to his colleagues. He imagines the whole sound - sound, voice and music – in an original way. His processing is part of a vision of the world: Grémillon’s approach of the cinema is like a biographer’s one, that is to say writing about life. This life is understood on two levels: man and universe. According to Grémillon voice would reflect in a man macrocosm perceived as an enigma (the noise) or a revelation (the music). Plural principle, to the director voice is the field for a rigorous work, full of great classicism, between thought and feeling, the spoken and sung, the melody and meditated. Jean Grémillon’s manifold work, fiction and documentary work, proves the vitality of the voice conception in cinema, which knew how to embody at best in the filmmaker, reciting for many of his short art films.

Cet article propose d’étudier différents aspects de la voix dans le film V for Vendetta (V pour Vendetta, 2005) de James MC Teigue, adaptation de la bande dessinée éponyme d’Alan Moore et David Lloyd. Nous allons plus particulièrement nous intéresser à la voix dans la représentation du médium télévisuel, puis nous consacrerons un temps à l’étude de la voix en tant que matière et outil au service de la manipulation. Enfin, nous traiterons plus en détail la question de la voix narrative, en nous concentrant sur le cas spécifique de la voix over. La voix, telle qu’elle est traitée dans ce film, invite à réfléchir sur, voire à remettre en cause, pour mieux les dépasser, des oppositions binaires telles que le mal et le bien, ou encore la vérité et le mensonge. This article proposes to study the various aspects of the voice in James Mc Teigue’s movie, V for Vendetta (2005), an adaptation of the eponym comic strip by Alan Moore and David Lloyd. We will especially focus on the voice as it is depicted in the television medium, then a second part will be dedicated to the study of the voice as material and tool in the service of manipulation. Finally, we will pay a closer attention to the question of the narrative voice, concentrating on the specific case of the voice over. The voice, as it is used in this movie, invites to think about, even to question binary oppositions such as good and evil, or even the truth and the lies, in order to transcend them.

International audience; Geraldine Chaplin opened the way for the apparition of the feminine in Carlos Saura's filmography, in a dichotomous rôle which relies to a great extent upon the voice in that, depending on the different films, the actress's voice is dubbed or not. The dubbed voice, which is artificial due to the presence of Chaplin's real voice in certain films, could have proved a stumbling block to the recognition of her talent by demonstrating the helplessness of an actress faced with a film-maker who controls the creation of a character via the sound editing process. However, Chaplin asserts herself in the cinematographic text of the works from La Madriguera – a film she co-wrote and in which she retains her own voice – onwards, bestowing a new maturity upon the duality of her character. Chaplin's voice, which is necessary to the assertion of her persona, reveals her body, her capabilities as an actress and ushers in a new form of film-writing. By assuming all the different functions of the voice – in, over, as a reader and as a narrator...- she becomes fully cinematographic and produces enunciative frictions which, whilst revealing a collaboration (far from free of contrasts) between actress and film-maker, escort the film-writing of these works towards their accomplishment.; Dans la filmographie de Carlos Saura, Geraldine Chaplin a permis l'apparition du féminin en en incarnant une représentation dichotomique qui repose grandement sur la voix dans la mesure où, selon les œuvres, l'actrice est doublée ou non. Ce doublage artificiel en raison de la présence intermittente de la vraie voix de Chaplin, aurait pu empêcher la reconnaissance de son talent, en démontrant l'inutilité de l'actrice face à un cinéaste qui maîtrise la création du personnage au montage son. Cependant, Chaplin s’affirme dans l'écriture cinématographique des œuvres dès La madriguera – film qu'elle coécrit et où elle conserve sa voix – en conférant à la dualité de son personnage une nouvelle maturité. La voix de Chaplin, nécessaire à l'affirmation de sa persona, révèle son corps, ses capacités actorales et appelle une nouvelle écriture filmique. En y assumant toutes les fonctions possibles de la voix – in, over, lectrice, narratrice... –, elle devient pleinement cinématographique et produit des frictions énonciatrices qui, tout en relevant d'une collaboration non dénuée d'oppositions entre cinéaste et actrice, accompagnent l'écriture filmique des œuvres vers son accomplissement.

Cette étude propose d’analyser l’apport de la voix chantée dans le cinéma de Chantal Akerman. Dans les films Je, tu, il, elle (1974), Demain on déménage (2004) et La folie Almayer (2012), les personnages quittent la dynamique des chansons de la comédie musicale Golden Eighties (1986) pour chanter une seule fois en fin d’histoire et marquer ainsi une étape essentielle de leur évolution. Grâce au chant, ceux qui se cherchent et se découvrent, s’accomplissent. Ils peuvent enfin se libérer. Au-delà de la dimension physique du chant qui lie cette action au vivre (il faut prendre son souffle pour produire un son vocal), les personnages semblent sortir d’un cadre prédéfini et s’affirmer dans leurs dimensions corporelle et affective. This study analyses the contribution of the singing voice within Chantal Akerman’s cinema. In Je, tu, il, elle (I, you, he, she, 1974), Demain on déménage (Tomorow We Move, 2004) and La folie Almayer (Almayer’s Folly, 2012) the characters leave the songs’ dimension of the musical Golden Eighties (1986) to sing only once at the end of the story and thus mark an essential step in their evolution. Thanks to singing, they accomplish themselves and finally feel free. Beyond the physical dimension of singing which ties itself with the action of living (you need to breathe in to produce a vocal sound), characters seem to come out of a predefined frame and to assert themselves in bodily and emotional dimensions.