Search

Chapter 17 is the most controversial section of Guido's Micrologus. Even medieval commentators were unsure of its intent. A thoughtful attempt to explain its purpose was made by van Waesberghe in his 1951 article "Guido of Arezzo and Musical Improvisation." Guido, he argued, intended to initiate students into the art of improvisation through an innovative methodology: aligning the vowel series along definite points of the gamut. This essay explores the possibility that chapter 17 might have had a different significance: that Guido designed it as a logical continuation of the subject matter he had been pursuing in chapters 15 and 16 - namely, the aesthetics of chant. Moreover, his notion of aesthetics illustrates what the great 20th century philosopher Eli Siegel explained is universal in world aesthetics: the oneness of opposites. Taken as a unit, chapters 15-17 (with chapter 14 functioning as a "prelude") are an an introductory text in "songwriting." Guido is not so much interested in improvisation, as in the creation of new chant: a oneness of word and melody which is relatively "fixed." Evidence suggests that the rules in chapter 17 are there to encourage a student to appreciate the expressive impact of vowel recurrence. The rules are not arbitrary; they make sense on heuristic terms. The essay includes a close study not only of Guido's text and musical examples, but also the De musica of Johannes Affligemensis and the anonymous Liber Argumentorum., Micrologus Guida iz Arezza (oko 1025.) je relativno brzo shvaćen kao nezaobilazan tekst. Međutim, njegovo 17. poglavlje srednjovjekovni su komentatori uglavnom zaobilazili. Promišljeni pokušaj da se rehabilitira ovo proturječno poglavlje napravio je Josef Smits van Waesberghe u svojem znamenitom članku iz 1951, "Guido of Arezzo and Musical Improvisation" (Guido iz Arezza i glazbena improvizacija). Njegova je teza bila da je Guido cijeli Micrologus prožeo pedagoškim namjerama, a da je 17. poglavlje namijenio upućivanju učenika u umjetnost improvizacije s pomoću inovativne metodologije: redanjem niza samoglasnika a, e, i, o, u duž čvrstih točaka ljestvice, tako da pjevač može odmah na njih improvizirati melodiju čim ugleda ili čuje bilo koju skupinu riječi. U ovome se članku istražuje mogućnost da bi 17. poglavlje moglo imati veće značenje od onoga koje mu je pripisao van Waesberghe. Je li moguće da ga je Guido shvaćao kao ključni aspekt svojega naučavanja? Daleko od pomisli da ga namijeni kao gotovo samostalni odsjek o umjetnosti improvizacije, nije li ga možda koncipirao kao logični nastavak tematike koju je obrađivao u 15. i 16. poglavlju: naime estetike pjevanja? I ne poklapa li se Guidovo poimanje estetike s onim što je veliki filozof 20. stoljeća Eli Siegel objašnjavao kao univerzalno u svjetskoj estetici, naime da je "sva ljepota u činjenju jednoga iz protivnosti". Shvatimo li poglavlja 15-17 kao cjelinu (a 14. poglavlje kao njihov "preludij" i kao dražestan prijelaz iz onoga što im prethodi), ono što se neustrašivo javlja jest ovo: Guido u tim poglavljima stvara uvodni tekst za "pisanje pjesama". On nije toliko zainteresiran za improvizaciju per se, koliko za stvaranje novoga pjeva: jedinstva riječi i melodije koje je relativno "fiksirano". Donose se dokazi kojima se sugerira da su pravila u 17. poglavlju ustvari niz "uputa za trening", odnosno načina kojima se učenika navodi da počne cijeniti izražajni utisak što nastaje ponavljanjem samoglasnika, osobito uti

In Aesthetic Realism, founded by Eli Siegel, a methodology exists through which biographers can understand the central ethical conflict in the life of every person: the fight between the desire to increase respect for the world and other people, or increase contempt for them. Felix Mendelssohn’s life illustrates this. This paper focuses on his relations with his sister, Fanny; his teacher, Carl Friedrich Zelter; and the contemporary who most deeply troubled him - Hector Berlioz. In each instance, this question arose for Mendelssohn: whether to have more feeling, or less; welcome a larger notion of reality, or be content with something more constrained. It is precisely the question that, in a technical form, was crucial to his art. In keeping with this, a hypothesis is presented concerning the Italian Symphony and Mendelssohn’s inability ever to consider it finished. It is suggested that, unconsciously, his shame about indulging in contempt for the Italian people prevented him from appreciating his own work accurately., Najvažniji i istodobno najosjetljiviji aspekt znanosti o glazbi je odnos između skladateljeva stava spram svijeta i glazbe koju on ili ona stvaraju. Je li u svijesti Felixa Mendelssohna postojala borba - koju nisu razumjeli njegova obitelj, prijatelji i kolege - između nade u povećanje poštovanja prema svijetu i drugim ljudima i težnje da opravda prijezir prema njima? I je li želja da se prepusti neopravdanom prijeziru naškodila ne samo njegovu životu nego i njegovoj glazbi? "U svakoj osobi postoji predispozicija", napisao je veliki američki filozof Eli Siegel, "da misli da ćemo biti toliko više za sebe koliko zanemarimo vanjski svijet". Umjetnost je u Mendelssohnu proizašla iz želje da ne popusti toj predispoziciji, a bol u njegovu životu od prepuštanja njoj, uključujući i iznenadne napade gnjeva koji su toliko plašili njegove prijatelje i njegovu suprugu. U Mendelssohnovoj obitelji raspravljalo se o pitanjima vjerskog identiteta, ekonomskih privilegija, nacionalizma i mjesta ženâ u društvu. Sva su ona pridonosila zbrci u pitanju o tome koja je emocija privlačnija, prijezir ili poštovanje? Ovaj se članak usredotočuje na Mendelssohnov odnos s njegovom sestrom Fanny, njegovim učiteljem Carlom Friedrichom Zelterom i njegovim suvremenikom koji ga je najviše uznemiravao - Hectorom Berliozom. Navedeni problem javljao se za Mendelssohna u svakoj prilici: prepustiti se više ili manje osjećajima; dopustiti snažniju predodžbu o stvarnosti ili se zadovoljiti s nečim ograničenijim. Upravo je ovo pitanje u tehničkom obliku bilo ključno za njegovu umjetnost. Postavlja se hipoteza u vezi s Mendelssohnovim problematičnim stavom spram vlastite Talijanske simfonije, odnosno njegove nemoći da je shvati kao dovršenu, kojom se sugerira da ga je njegov stid zbog blagosti iskazane vlastitu prijeziru prema Talijanima spriječio da ispravno procijeni vlastito djelo. U okvirima temeljne etike mi ne možemo prihvatiti neispravni prijezir prema svijetu, a da u nekom obliku ne umanjimo vlastitu

The writings of Donald Francis Tovey and Eli Siegel both point to the need for a philosophic musicology. Throughout his career, Tovey wrote about art in terms of the reconciliation of opposites, and believed music, in microcosm, expressed the nature of reality. Tovey never coordinated these two concepts. Eli Siegel, the founder of Aesthetic Realism, did-and explained: "The world, art, and self explain each other: each is the aesthetic oneness of opposite". This principle provides a conceptual bridge unifying every aspect of musicology. As illustration, we investigate Tovey's description of Haydn's "The Representation of Chaos" from the Essays in Musical Analysis, and conclude with the presentation of a new analytic paradigm for late Haydn. Surprisingly, Haydn, in his late sacred music, employs a distinctly "dodecaphonic" technique, delineating musical structures on the basis of completing the "total chromatic". Here, Haydn anticipates by over a century the procedures of early Webern., Donald Francis Tovey imao je jasan filozofijski pristup muzikologiji. Rano i tijekom čitave svoje karijere pisao je o umjetnosti u okvirima pomirbe suprotnosti, vjerujući da je glazba nešto što u makrokozmosu izražava prirodu stvarnosti. Međutim, nikada nije bio u stanju opisati taj mikrokozmos na sebi zadovoljavajući način i apelirao je na "filozofe, kvalificiranije od mene da razrade teoriju da je cjelovitost umjetničkog djela tip beskonačnosti". Toveyevu molbu definitivno je uslišalo djelo velikog američkog pjesnika i filozofa Elija Siegela, utemeljitelja estetičkog realizma koji je ustvrdio: "Svijet, umjetnost i vlastitost objašnjavaju jedno drugo: svako je estetičko jedinstvo suprotnosti". Ovo načelo tvori pojmovni most koji ujedinjuje tehničke (i često apstraktne) studije glazbene strukture s teorijama primalaštva koje se bave vrlo ljudskim pitanjem o tome zašto se zanimamo za glazbu. Da bi se osvijetlilo koliko je ključna ideja jedinstva suprotnosti bila za Toveyevu misao te kako je on o njoj mislio tehnički, ovaj se članak pobliže bavi opisom Haydnova "Predstavljanja kaosa" u njegovu djelu Essays in Musical Analysis (Ogledi o glazbenoj analizi). Također je pružen kratak uvid u stavak "Fantasia" njegova opusa 76, br. 6, jer se na svoj način bavi pomirbom reda i nereda. Članak završava predstavljanjem nove analitičke paradigme za kasnog Haydna, uključujući Stvaranje. Čudnovato je što izgleda da je Haydn u svoj svojoj kasnoj sakralnoj glazbi upotrebljavao jasno "dodekafonsku" tehniku. Glazbene strukture naznačene su na temelju kompletiranja ciklusa kroz "totalnu kromatiku". Upotrebljavajući ovaj strukturni postupak Haydn je više od stoljeća ranije anticipirao ono što je Webern opisao kao tehniku kojom je organizirao takva djela kao što su njegovih Šest bagatela za gudači kvartet, op. 9.