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Les orgues à bouche sont des instruments traditionnels à anches libres qu’on retrouve sous différentes formes dans plusieurs régions d’Asie de l’Est. Ils demeurent encore aujourd’hui relativement méconnus en Occident mais suscitent de plus en plus l’intérêt des compositeurs et des scientifiques. Dans cette introduction, nous retraçons tout d’abord dans les grandes lignes l’histoire de ces instruments ancestraux, en rappelant comment le shō japonais et le sheng chinois se sont immiscés dans la musique contemporaine au cours de la seconde moitié du XXe siècle grâce à des musiciens d’exception comme Mayumi Miyata et Wu Wei. Nous revenons ensuite sur le contenu de ce numéro qui expose les premiers résultats d’un vaste projet de recherche interdisciplinaire intitulé sheng ! l’orgue à bouche.

Ce texte développe une réflexion critique sur les modalités et les moyens d’intervention des musicologues dans le débat d’idées démocratique en contexte de conflit armé. De nature réflexive, il raconte le processus d’écriture et de publication d’un texte d’opinion à propos de deux concerts de solidarité avec l’Ukraine, organisés à Vilnius et à Berlin trois semaines après l’invasion ordonnée par Vladimir Poutine le 24 février 2022. La discussion qui s’en suit porte sur certains des enjeux qui entourent la publication sous forme de texte d’opinion des réflexions issues des recherches musicologiques sur des sujets politiquement sensibles., This text critically considers the modalities and means musicologists have in order to contribute to public debates in a democracy about armed conflicts. Taking a reflexive approach, it recounts the process of writing and publishing an opinion piece about two solidarity concerts with Ukraine, organized in Vilnius and Berlin three weeks after the invasion ordered by Vladimir Putin on February 24, 2022. The following discussion addresses issues surrounding the publication of musicological research on politically sensitive topics in the form of opinion pieces.

Il s’agira dans cette contribution de questionner le sens du musical à partir de l’ancienne notion de « parole » issue de la linguistique saussurienne et de l’élargir à celle de « participation » qui connaît à l’heure actuelle un intérêt croissant dans notre monde contemporain. Cet arrière-fond théorique s’incarnera dans une « situation » particulière : le développement des dispositifs interactifs scène-artiste-public qui est progressivement devenu, depuis le début du XXIe siècle, le lieu d’une expérience artistique à échelle collective. Dans le champ musical, ces situations sont particulièrement effectives dans les concerts participatifs qui sont de véritables expériences, émotionnellement intenses car vécues collectivement en live. À la suite des travaux de la philosophe Joëlle Zask (2011), nous proposerons un protocole sémiotique qui permette d’analyser ces dispositifs sous l’angle de la réappropriation individuelle de la langue, de son individuation, de sa création ou re-création. Nous nous donnerons ainsi l’opportunité de retravailler notre rapport à la démocratie en considérant les concerts participatifs comme de possibles zones d’apprentissage (ou de réapprentissage) de notre engagement (ou ré-engagement) personnel., This paper question “sense” in music on the basis of the old concept of “parole” from Saussure’s linguistics, expanding it to the field of “participation” – a field for which there is currently much interest. This theoretical backdrop will be embodied in a very specific “situation”, namely the development of artist-audience-stage interactive devices. Since the beginning of XXIe century, such devices have become a locus of a collective experience of art, including music. Following the works of philosopher Zask Joëlle (2011), we propose a semiotic protocol that allows us to analyze live concerts from the perspective of “parole”, namely an individual appropriation of “langue”, its individuation, its creation or re-creation. This leads to an exciting opportunity to reconsider our relationship to democracy through participatory concerts as potential agents for learning (or relearning) about our personnal engagement (or re-engagement) in the social and political sphere through art.

Parmi ses multiples thèmes de numéros, le cinéma musical hollywoodien a attaché une importance particulière à ceux représentant des instruments et instrumentistes dans un acte de performance, au point d’en faire une attraction type, que cet article examine sous un double angle historique et esthétique. Ces numéros proviennent d’abord d’un positionnement de Hollywood par rapport à deux médias concurrents : le théâtre musical de Broadway et la radio. Ils permettent à l’industrie du cinéma de proposer un spectacle propre tout en bénéficiant de la circulation des musiciens. Ces numéros se construisent ensuite autour d’une poétique précise, relevant d’emprunts à des traditions iconographiques et d’un travail sur la musicalité visuelle. On peut ainsi mettre au jour des formes communes au-delà des styles de musique concernés : le jazz, le swing, les musiques latines ou classiques. Les numéros à instruments se présentent ainsi comme un des lieux essentiels du syncrétisme culturel pratiqué par le cinéma classique américain., The Hollywood film musical featured, among all kinds of production numbers, some presenting instruments and instrumentalists shown while performing. This became a typical attraction, which this article tackles in a historical and aesthetical perspective. These numbers can be related to Hollywood’s position between two other media: the Broadway stage and the radio. The film industry thereby offers an original spectacle while benefiting from the musicians’ circulation across media spaces. Aesthetically, the numbers are directed and edited following recurring principles, on the one side imitations of other iconographic traditions and on the other side the design of a of visual musicality. Common forms can be identified beyond the musical styles involved in those numbers (jazz, swing, latin or classical music). Numbers with instruments thus appear as an important part of the Hollywood cultural syncretism.

Revendiquant une filiation avec les compositeurs de l’âge d’or hollywoodien et faisant valoir des conceptions relativement similaires quant à la place et au rôle de la musique au sein du film, John Williams est souvent représenté dans la littérature spécialisée comme l’héritier direct des pionniers du symphonisme.Tandis que les études des partitions de Williams restent souvent focalisées sur le synchronisme, il apparaît au contraire intéressant d’analyser les procédés de mise à distance entre la musique et l’image. Cette étude de la musique composée pour Jurassic Park, laquelle n’a encore fait l’objet d’aucune recherche musicologique véritablement approfondie, interroge l’apport et la singularité de Williams au regard des pratiques antérieures de la dissociation musique/images. Cette approche permet aussi de faire ressortir les lacunes du discours dominant sur un compositeur contemporain.En effet, une analyse méticuleuse de la partition de Jurassic Park permet de mettre au jour un hiatus entre ce discours dominant et la pratique effective du compositeur. Williams ne se contente pas de reprendre les types de décalage musique/images employés par les pionniers du symphonisme, mais élargit les procédés et réévalue leur utilisation. En outre, certains modes de dissociation apparaissent comme spécifiques au compositeur. Dans plusieurs scènes, Williams renforce la discontinuité du montage afin de mettre en valeur un changement dramatique soudain. Une distance musicale est aussi créée par rapport aux dialogues, aux réactions des personnages et aux références visuelles. Se démarquant du 100 pour cent musical, la partition accorde une place importante au silence, la musique étant absente aux moments dont l’accompagnement est traditionnellement convenu. Enfin, s’écartant des pratiques du symphonisme hollywoodien, Williams se livre à un traitement relativement inattendu et personnel de la mort, tandis que sa musique nuance la perception d’un happy end en nimbant les derniers plans d’un voile triste et mélancolique., Claiming lineage with composers of the Golden Age of Hollywood and applying similar ideas regarding the place and role of music in film, John Williams is often portrayed in specialized literature as the direct heir of the pioneers of this style.While studies of John Williams’ scores often focus on synchronism, it is, however, interesting to analyze the processes that create a distance between music and image. This study of Jurassic Park, a score that has yet to be subject to in-depth musicological research, explores Williams’ contribution and originality vis-à-vis previous practices of contrapuntal relationships between music and film. This approach questions the dominant discourse on a contemporary composer.Indeed, a meticulous analysis of the Jurassic Park score brings to light a gap between the common opinion and the actual practice of the composer. Williams does not merely perpetuate the types of discrepancies between music and images used by the pioneers of the Classical Hollywood style, he also broadens them and re-evaluates their use. Furthermore, certain types of disassociations appear to be specific to the composer. In some scenes, Williams reinforces the discontinuity of the editing to highlight a sudden dramatic change. A distance is also created between the music on the one hand, and the dialogue, the characters’ reactions and visual references on the other hand. The score departs from the “100 percent musical” style and makes important room for silence, since the music is absent during moments when the scoring is traditionally more predictable. Finally, Williams moves away from Classical Hollywood practices by addressing death in a relatively unexpected and personal way. His music moderates the perception of a happy ending by enshrouding the final shots in a sad and melancholic veil.

International audience; Intersections Canadian Journal of Music Revue canadienne de musique Chloé Huvet. 2022. Composer pour l'image à l'ère numérique : Star Wars, d'une trilogie à l'autre. Paris : Vrin, 432 p.

Partant de la pratique de la transcription dans l’analyse des musiques électroacoustiques, cet article pose les fondements d’une nouvelle forme de représentation. Inscrite au coeur même des méthodes d’analyse musicale, la représentation analytique permet de tisser un ensemble de formes symboliques dans des visualisations complexes associant des données acoustiques et musicales sur les oeuvres. Son caractère modulaire et ouvert en fait un outil très intéressant pour la recherche musicale, que ce soit dans le domaine de l’analyse musicale ou de la création artistique., Based on the practice of transcription in the analysis of electroacoustic music, this article lays the foundation for a new form of musical representation. Starting at the very heart of musical analysis methodology, analytical representation allows us to construct a symbolic system within complex visualizations that represent a work’s acoustic and musical properties. The system’s modular and open character makes it a very flexible tool, both for analysis of existing works and for composition.

La mise en mouvement du corps à travers la danse, la présence d’une pulsation régulière qui rythme ces mouvements et le fait de contrecarrer cette pulsation par des événements musicaux placés à côté, ce qu’on appelle la « contramétricité », sont des points communs à la plupart des musiques africaines traditionnelles. Ils témoignent à la fois d’une disposition universelle du système cognitif (capacité du corps humain de se synchroniser avec des signaux sonores périodiques) et d’une dimension profondément culturelle dans la mesure où la contramétricité s’est développée dans ces musiques beaucoup plus qu’ailleurs. On montrera comment cet aspect contramétrique contredit les théories de la perception du rythme inspirées des hypothèses de Lerdahl et Jackendoff. On comparera également ces musiques avec le jazz, car celui-ci a une particularité qui le distingue des musiques africaines, à savoir l’existence de niveaux hiérarchiques dans l’organisation métrique, dont on montrera qu’elle n’est pas aussi discriminante que ce qui est généralement admis., There are many aspects shared by traditional African music : movement of the body through dance when listening to music, existence of a regular beat underlying these movements and a tendency for musical events to be placed against this regular beat, a feature called « contrametricity ». The perception of the beat both has a physiological dimension (since movement of the body when listening to music seems to be universal) and a cultural one since contrametricity is developped to a high degree in African music. We will show how « contrametricity » contredicts theories of the perception of beats derived from Lerdahl and Jackendoff hypothesis. We will furthermore investigate the comparison between African music and jazz, and discuss aspects of jazz that are considered as different from African music, namely the existence of a hierachical meter, and will show that it is less distinctive that one usually admits., El movimiento del cuerpo que danza, la presencia de una pulsación regular que ritma esos movimientos y el hecho de contraponerse a dicha pulsación siguiendo eventos musicales paralelos que denominamos « contrametricidad », son dos puntos comunes a la mayor parte de las músicas africanas tradicionales. Testimonian una disposición universal del sistema cognitivo (capacidad del cuerpo humano de sincronizarse con las señales sonoras periódicas) y de una dimensión profundamente cultural en la medida en que la contrametricidad se ha desarrollado en esas músicas más que en otras. Se mostrará cómo este aspecto contramétrico contradice las teorías de la percepción del ritmo inspiradas por la hipótesis de Lerdhal y Jackendoff. Se comparará asimismo esas músicas con el jazz, pues éste posee una particularidad que lo distingue de las músicas africanas, a saber, la existencia de niveles jerárquicos en la organización métrica, que como demostraremos, no es tan discriminante como generalmente se admite.

La scène québécoise a contribué, ces dernières années, à révéler les dramaturgies contemporaines d’Afrique noire et des diasporas à travers le travail de Denis Marleau sur les textes du Béninois José Pliya. Cette reconnaissance d’une écriture contemporaine africaine est aussi passée par des productions originales comme celle de Big Shoot de l’Ivoirien Koffi Kwahulé au Théâtre Denise-Pelletier à Montréal, sous la direction de Kristian Frédric. L’Afrique des villages n’est pas au rendez-vous de ces spectacles. Ce sont au contraire des histoires de fin du monde et d’altérité qui résonnent avec force. Évacuant tout exotisme pour prendre « les couleurs du temps » au sens météorologique et cosmique, ces mises en scène aborde sans détour la trame métaphysique des dramaturgies africaines et touchent d’emblée au discours ontologique d’un théâtre de la recherche de soi dans le chaos du monde.

Le théâtre symboliste en France, au tournant des XIXe et XXe siècles, est la plupart du temps considéré comme un théâtre élitiste, peu enclin à prendre en compte la société qui l’entoure et les problématiques liées à l’utilité sociale du théâtre. Or, la représentation du social et la dimension civique du théâtre sont présentes par un double discours critique et projectif : au sein même des oeuvres, dont nous donnerons ici trois exemples, par l’entremise d’une mise en symbole et en allégorie du social, sous le signe de la réparation et de la compensation ; en leurs marges par l’élaboration d’un théâtre utopique, à venir, qui serait replacé au coeur de la cité sous le signe de la contagion ; sur la scène par une mise en questionnement des relations scène/salle., Symbolist plays in France in the late 19th and early 20th centuries are generally viewed as elitist and removed from both the societal realities of the day and the issues surrounding the social use of theater. However, societal depiction and the civic side of theater transpire through a discourse that is critical and illustrative, as shown in the three examples used for this essay: within the plays themselves through a symbolic and allegorical representation of society, relying on the notions of reparation and compensation; in relation to the plays through the creation of a future theatrical utopia that would be at the core of the city, relying on the notion of contagion; and on stage through the questioning of the links between the stage and the audience.

Depuis le tournant du XXe siècle, la marionnette n’est plus seulement un instrument théâtral spécifique, mais un modèle ou un idéal esthétique, un régime d’énonciation et de représentation alternatif qui, de façon explicite ou latente, continue d’inspirer les auteurs quelle que soit la nature des interprètes auxquels ils destinent officiellement leurs textes. Cet article se propose de déterminer quelles sont les caractéristiques du « marionnettique » et quelles sont leurs conséquences pour la dramaturgie et le jeu de l’acteur., From the turn of the XXst century, the puppet is not only a specific theatrical device, but also an aesthetic model or ideal, an alternative regime of enunciation and representation, which consciously or inconsciously still inspire the authors, regardless of the nature of the actors they intend to write for. This article aims to identify what are the characteristics of the “ pupetic ”, and what are their implications for the drama and the performance.

International audience

International audience; Courte introduction à deux manuscrits de John Zorn écrits à l'attention du groupe Simulacrum