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Cet article examine la situation et plus largement la trajectoire de Valentine de Saint-Point en tant qu’artiste, en partant de l’une de ses déclarations les plus con-nues : « Ce qui manque le plus aux femmes, aussi bien qu’aux hommes, c’est la virilité » (1912). Il s’agit d’y réfléchir à la lumière d’une hypothèse de Christine Bard, selon qui « la virilité » des femmes peut être comprise « comme [un] choix émancipateur personnel » néanmoins risqué, puisque ce choix expose aussi à la réprobation sociale (2011). Dans le cas de Valentine de Saint-Point, qui appelle en effet à l’émancipation féminine dans les domaines qui la concernent directement en tant que femme de lettres divorcée, c’est-à-dire la création artistique et la sexualité, on peut se demander dans quelle mesure son appel à la virilisation des femmes peut éclairer sa « stratégie de carrière ». L’article contextualise les positions féministes et antiféministes de l’autrice ainsi que l’usage même du terme « virilité », dont le sens et les connotations actuels peuvent aujourd’hui conduire à des interprétations réductrices ou erronées : le XIXe siècle connaît plusieurs « femmes viriles » qui ne sont pas des femmes masculines (au sens actuel de ces deux termes). Il semble en effet que Valentine de Saint-Point mobilise cet ancien imaginaire de la virilité pour contrer celui, très présent au tournant du XXe siècle, de la masculinité prétendue des autrices. = This article examines the situation and, more broadly, the trajectory of Valentine de Saint-Point as an artist, starting with one of her best-known statements: “What women lack most, as well as men, is virility” (1912). We will reflect on this in the light of a hypothesis by Christine Bard, for whom women’s “virility” can be understood “as a personal emancipatory choice” that is nevertheless risky, since this choice also exposes them to social disapproval (2011). In the case of Valentine de Saint-Point, who indeed calls for female emancipation in the areas t

Par l’analyse de plusieurs commentaires de la fin de Roberto Zucco (1990) de Bernard-Marie Koltès (dans une perspective métacritique), il s’agit d’observer plusieurs phénomènes entrant en jeu dans la compréhension et l’interprétation de ce texte et de sa fin par des spécialistes (universitaires en poste dans divers départements, journalistes ou praticiennes et praticiens de théâtre). À la faveur d’une contextualisation plus large (à la coloration plutôt historiographique), l’article propose ensuite de dessiner les contours de plusieurs communautés interprétatives des textes de théâtre à l’université, depuis une centaine d’années. En passant, il propose des débuts de clarification à quelques problèmes théoriques qui se posent à nous, dès lors qu’il s’agit de parler de « textes de théâtre », de « manières de lire » ou même d’« herméneutique » (littéraire ou théâtrale). = Through the analysis of several commentaries on the ending of Bernard-Marie Koltès' Roberto Zucco (1990) (from a metacritical perspective), the aim is to observe several phenomena at play in the understanding and interpretation of this text and its ending by specialists (academics in various departments, journalists or theater practitioners). Through a broader contextualization (of a more historiographical nature), the article then proposes to outline the contours of several interpretive communities of theater texts in the university over the past hundred years. In addition, it proposes the beginnings of a clarification of some theoretical problems that arise for us, as soon as we talk about “theater texts”, “ways of reading” or even “hermeneutics” (of literature or theater).

Il irait de soi que la lecture littéraire ne serait pas adéquate au théâtre : depuis un siècle au moins, cette leçon est largement partagée par les spécialistes du théâtre (fussent-ils de formation « littéraire »). Cependant, il irait aussi de soi que la lecture du théâtre pourrait être qualifiée de « littéraire » sur un autre plan, parce que cet adjectif ne réfère pas forcément à la littérature en tant qu’art (distinct du théâtre), mais plus largement à l’existence écrite des textes d’imagination ou valorisés sur le plan de l’expression – bref à la « littérature » au sens large, qui comprend notamment les romans, la poésie et le théâtre. La polysémie actuelle du terme « littéraire » devrait nous inciter à distinguer au moins deux « lectures littéraires » : l’une au sens restreint, à savoir une lecture faisant fonctionner le texte comme littérature, réputée inadéquate au théâtre ; l’autre au sens large, désignant grosso modo toute lecture menée individuellement et pour le plaisir (que le texte soit lu comme littérature ou comme théâtre). Cet article entend clarifier certains quiproquos importants et rappeler que les travaux sur la lecture littéraire au sens large concernent non seulement la lecture du théâtre comme littérature (au sens restreint), mais encore sa lecture comme théâtre, y compris pour aider à penser l’« imagination scénique » des lecteurs et lectrices.

Au début du XXe siècle, une suite de théoriciens et de praticiens redéfinit le théâtre comme un « art vivant », par opposition au cinéma, mais aussi à la littérature. Dans le même temps, plu-sieurs d’entre eux dénoncent une certaine manière « lettrée » ou littéraire de lire les textes de théâtre, qui risque d’en manquer « l’essence ». De fait, qu’est-ce que lire le théâtre, si le théâtre se caractérise par un présent scénique n’existant que comme passé ou futur au moment de la lecture ? Forts de cet héritage conceptuel, plusieurs théâtrologues le formulent explicitement dans les années 1970-1980, avec l’appui des sciences du langage : les « textes de théâtre » seraient « illisibles ». Cette défiance à l’égard de la lecture des textes de théâtre n’a pas favorisé l’étude de la mise en livre de ces textes, consistant souvent dans une transformation éditoriale impliquant mise en page et réécriture(s), dans la mesure où celle ci s’avère pensée pour des personnes qui devront pouvoir lire avec aisance. Cet article s’arrête sur un cas récent soulevant de nombreuses questions fondamentales pour qui s’intéresse de près ou de loin à l’écriture, l’édition et la lecture du théâtre – cas permettant d’approcher ce qu’il convient d’appeler les passés et les futurs du présent de la lecture du théâtre, et les divers rapports qu’un lecteur peut engager avec eux : Primera carta de san Pablo a los corintios (2014, 2015, 2019) d’Angélica Liddell, œuvre ayant connu cinq publications (une scénique, quatre livresques, en deux langues) très différentes les unes des autres.

Entretien avec Marcos Morau, fondateur du collectif La Veronal, à l’occasion de la reprise en janvier 2019 de Voronia (2015) sur la scène nationale du Manège à Reims, dans le cadre du festival Reims Scènes d’Europe.

Ouverture prenant la forme d'une réflexion libre sur la perte (d'espaces naturels, d'un travail, de proches…) et la joie, en guise d'introduction aux œuvres composant la première partie de saison théâtrale 2023-2024 du POCHE /GVE : “Solastalgie” de Thomas Köck, “Krach” de Philippe Malone et “Le Pays lointain” de Jean-Luc Lagarce.

Introduction au spectacle Le si peu talentueux Mister R., librement inspirés du roman The Talentend Mr. Ripley de Patricia Highsmith. Le processus et les conditions singulières de travail de l'équipe artistique sont présentés, avec une attention particulière au caractère plurilingue du texte écrit par Jan Koslowski en allemand, suisse allemand et anglais et traduit par Mathieu Bertholet en français avec la collaboration de l'équipe durant les répétitions au Theater Neumarkt à Zurich et au POCHE /GVE. Cette introduction réfléchit aussi au personnage de Tom, emprunté au roman de Patricia Highsmith, mais déplacé et comme fragmenté ou démultiplié dans le spectacle.

Entretien avec Mathieu Bertholet à l’occasion de sa mise en scène du “Pays lointain” de Jean-Luc Lagarce au POCHE /GVE en janvier et février 2024.

Entretien avec Sylvie Kleiber à l’occasion des principes de l’« écoscénographie », de sa pratique et de ses projets pour les deux dernières saisons de Mathieu Bertholet à la direction théâtre POCHE /GVE, où sera mis en place un « ensemble intergénérationnel » de scénographes chargé de mettre en œuvre certaines propositions écoscénographiques. En parallèle, un Comité vert élargi à d’autres professions des arts vivants et à des spectateurs et spectatrices réfléchira aux relations que le théâtre, au sens large, entretient avec l’écologie.

Entretien avec Fleur Bernet et Mélissa Rouvinet à l’occasion de leurs « écoscénographies » pour les mises en scène de la première partie de saison 2023-2024 du POCHE /GVE : “Solastalgie de Thomas Köck par Patric Bachmann et Olivier Keller, “Krach” de Philippe Malone par Guillaume Miramond et “Le Pays lointain” de Jean-Luc Lagarce par Mathieu Bertholet.

Entretien avec Patric Bachmann et Olivier Keller à l’occasion de leur mise en scène de “Solastalgie” de Thomas Köck au POCHE /GVE en octobre 2023.

Entretien avec Guillaume Miramond à l’occasion de sa mise en scène de “Krach” de Philippe Malone au POCHE /GVE en novembre 2023.

Entretien à l’occasion de la création du spectacle Le si peu talentueux Mister R. au Theater Neumarkt à Zurich en octobre 2023 et au POCHE /GVE en novembre 2023.

Commentaire du fonctionnement translinguistique du texte, écrit en deux colonnes et deux langues, avec un exemple.

Consistant en deux cahiers aux formats différents et emballés dans un poster, cette publication correspond à l’édition trilingue (anglais, espagnol et français) et à la traduction des chansons du spectacle THEBADWEEDS (2023), d’un manifeste, d’une section #HowTo et d’un texte poético-théorique intitulé “TERREAUDESMAUVAISESHERBES”, tous rédigés par l’autrice et metteuse en scène Rocio Berenguer. Une postface de Romain Bionda présente les dernières œuvres de l’artiste et contextualise certains de leurs enjeux thématiques (la crise écologique et les rapports interespèces), génériques (l’anticipation et la science-fiction) et esthétiques (le rapport au public). Cette publication est le fruit d’une collaboration “Arts/Sciences” soutenue par La Grange, Centre Arts et Sciences de l’Université de Lausanne.

Ce dossier s’intéresse à la "vie" des œuvres littéraires, en ouvrant la notion de "publication" à son acception la plus large, comme la rencontre d’une (partie d’une) œuvre avec un public, par l’édition, l’exposition ou la performance. Il examine les manières dont ces "publications" configurent ou reconfigurent les œuvres littéraires et dont elles fonctionnent auprès de divers publics. En conjuguant diverses approches et méthodes, il entend participer au rapprochement des disciplines concernées par la transmédialité, la plurimédialité et l’intermédialité de la "littérature". = This issue focuses on the "life" of literary works, opening up the notion of “publication” to its broadest sense, as the encounter of a work (part of a work) with an audience, through publishing, exhibition or performance. It examines the ways in which these "publications" configure or reconfigure literary works and how they function with various audiences. By combining various approaches and methods, it intends to participate in bringing together the disciplines concerned with transmediality, plurimediality and intermediality of "literature".

Courte présentation des œuvres les plus récentes de Rocio Berenguer – Lithosys, Coexistence, G5 et THEBADWEEDS – et contextualisation de certains de leurs enjeux thématiques (la crise écologique et les rapports interespèces), génériques (l’anticipation et la science-fiction) et es-thétiques (le rapport au public).

Lettre morte (1959) de Robert Pinget serait une œuvre ratée, à en croire Michel Zéraffa du moins : « La scène du bar aurait suffi. Deux actes, c’était trop ». Jean-Jacques Gautier signale quant à lui un « premier acte merveilleusement composé » qui, « à lui seul, vaut que l’on se rende au théâtre », face à un second acte « qui se veut plus démonstratif et sent son procédé ». Ces deux jugements servent ici de prétexte à un jeu initié par Pierre Bayard dans Comment améliorer les œuvres ratées ? (2000), dont la portée est notamment critique : améliorer suppose de lister des possibles qui, par contraste, affinent la compréhension de l’œuvre effectivement réalisée. Au seuil de toute « amélioration » proprement dite, il s’agit en particulier d’éclairer le rapport que Lettre morte entretient avec Le Fiston (1959), roman dont la pièce « condense en deux actes (Le bar, le bureau de poste) l’action » et dont elle serait, selon Jean-Claude Liéber et Madeleine Renouard, l’« adaptation » – terme également utilisé par Arnaud Rykner lorsqu’il évoque les « adaptations que Pinget pratique avec bonheur ». Car penser Lettre morte comme une adaptation perfectible du Fiston invite d’une part à examiner la dimension transfictionnelle du rapport entre la pièce et le roman – dimension reléguée au second plan lorsqu’une adaptation est jugée « réussie », ce qui offre une occasion de réfléchir à la notion même d’« adaptation » –, d’autre part à mesurer une partie de la distance séparant, chez Pinget, l’écriture romanesque de l’écriture théâtrale, à la faveur d’une réflexion sur d’éventuels équivalents « narratifs » du Fiston dans Lettre morte.

Au gré d’une analyse de C’est une affaire entre le ciel et moi (2014) —spectacle relevant de ce qu’on appelle couramment «l’écriture de plateau», inspiré du Dom Juan de Molière et mis en scène par Christian Geffroy Schlittler—, cet article identifie trois modalités du «faire littérature» au théâtre, coexistant de nos jours : 1. un spectacle peut faire littérature en faisant œuvre avec une œuvre littéraire parce qu’il s’inscrit dans son sillon ; 2. il peut faire littérature en faisant texte parce que le public porte à son égard une attention propre à des « lecteurs » ; 3. il peut enfin, plus fondamentalement, faire littérature parce que les modes de production et de réception de l’écriture de plateau ressortissent à ceux que la littérature a récemment indexés — indépendamment du prétendu «retour du texte» qu’aurait connu le théâtre ces dernières années. Le théâtre ne fait ainsi plus seulement usage de la littérature, mais la pratique.

Dans Hamlet, la réaction de Claudius face à la pantomime et à la représentation théâtrale auxquelles il assiste est ambiguë. Dans cet article, il s’agit de réfléchir à une manière dont elle pourrait être exploitée par des lecteurs — qui sont par ailleurs spectateurs et dont certains ont été, ou pourraient être metteurs en scène (Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski, Nicolas Evreinov, vous, moi) — afin d’en faire œuvre, en l’occurrence dans la direction du fantastique tel que le définit Tzvetan Todorov. Cet article, qui a pour cadre la lecture du texte dramatique et la « manière de lire » impliquée par le fantastique, confronte le fantastique et le théâtre à travers le prisme de la notion d’indécidable. Après une rapide mise au point théorique, il présente ce qui se révélerait être le lieu du fantastique au théâtre : l’hésitation du spectateur, qui porte en l’occurrence sur le point de vue, compris ici comme relevant de la représentation dramatique (rapport du drame et de l’action) et scénique (rapport de la mise en scène et de la fable). En prenant appui sur Hamlet, sur la mise en scène qu’en propose Craig à Moscou et sur l’Introduction au monodrame d’Evreinov, il propose alors de réfléchir sur les modalités d’existence d’effets de focalisation interne et de fantastique au théâtre.

F.T. Marinetti propose une vision des interactions entre l’homme et la machine qu’il exploite assez peu dans ses textes dramatiques, malgré la place centrale qu’elle occupe dans ses œuvres théoriques, romanesques et poétiques. Figure de l’homme-machine futuriste qui peuple l’imaginaire de Marinetti, « l’homme multiplié » paraît absent de son théâtre. Lorsque par exception la présence de la machine est prévue sur la scène, elle ne semble pas en mesure d’endosser toutes les facettes du rôle « futuriste » qu’on s’attendrait à lui voir jouer suite à l’injonction du Manifeste des auteurs dramatiques futuristes (1910). Après avoir rappelé quels liens l’homme multiplié entretient avec le drame et le rôle que le théâtre est censé jouer dans la « propagande » pour son avènement, cet article réfléchit au rôle de la machine dans le théâtre de Marinetti, tout en considérant la manière dont ce dernier considère le théâtre par rapport aux autres arts (en particulier le music-hall, le cinéma et la radio). C’est finalement un survol de la rencontre entre la « nouvelle théâtralité futuriste » et « le préjugé de la théâtralité » auquel Marinetti s’est senti confronté que tente l’article – traversée des conditions du théâtre au moins aussi risquée que celle entreprise par Blériot six mois environ avant la publication du Manifeste des auteurs dramatiques futuristes.

Qu’est-ce que lire le théâtre ? Les quelques chercheurs qui se sont penchés sur cette question distinguent en général deux lectures, attentives pour l’une au statut théâtral des textes, pour l’autre à leur statut littéraire. Cet article propose l’hypothèse qu’il existe en fait trois lectures : une lecture littéraire, une lecture scénique et une lecture opératoire. Il s’agit de les caractériser, en comprenant la lecture scénique comme suit : lire la scène s’apparente à une mise en tension, entre le fait de lire une scène et de lire (un) sur scène. Cette lecture scénique mobilise les instructions destinées à la lecture opératoire dans le cadre d’une lecture privée prenant appui sur les mêmes ressorts qu’une lecture littéraire mais dont les enjeux sont spécifiques. À l’instar des lectures littéraire et opératoire qui peuvent s’exercer sur plusieurs types de textes, la lecture scénique n’est pas réservée aux textes de théâtre.

L’expression «faire littérature» peut s’avérer utile à la saisie d’une activité (l’écriture) et d’objets (les textes) ouverts sur d’innombrables usages et pratiques. La formule permet d’embrasser ensemble ce qui constitue la littérature, les effets qu’elle produit et les usages qu’elle suscite. Par un phénomène tout à fait frappant, il apparaît précisément que ce qu’on fait avec la littérature agit bientôt sur ce qui la fait, et sur ce qu’elle fait — et réciproquement. Après une mise au point théorique et un cadrage historique, cet article introduit les chapitres du livre co-écrit par Delphine Abrecht, Romain Bionda, Sophie Valentine Borloz, François Demont, Charlotte Dufour, Samuel Estier, Jacob Lachat, Colin Pahlisch, Émilien Sermier et Mathilde Zbaeren.

A l’intérieur de l’édifice du Valentin, sur l’abside que Gino Severini achève de peindre en 1934, le ton est donné : sur fond d’or, la Sainte Vierge à l’Enfant relie Rome la catholique et Lausanne la protestante, signalées à droite par St-Pierre du Vatican, à gauche par la Cathédrale du chef-lieu vaudois... et par la récente tour Bel-Air (1931), symbole du cosmopolitisme d’une ville alors en plein redimensionnement. La peinture murale de Severini est audacieuse à maints égards : à la fois byzantinisante et « cubiste », elle est singularisée par un fond d’or unique en Suisse romande et se distingue par une certaine complexité de composition et par sa monumentalité — « une merveille », dira le futur cardinal Charles Journet. L'œuvre prend sens dans le contexte de la rénovation ambitieuse de l’église par l’architecte Fernand Dumas, membre du groupe de Saint-Luc, et constitue une porte d’entrée de choix sur l'actualité intellectuelle, religieuse et artistique de la Suisse romande de l’entre-deux guerres.