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La formule du « Charme de la voix » qui fait le titre d’une pièce de Thomas Corneille de 1657 constitue la matrice topique d’un vaste corpus d’œuvres qui ont interrogé, tout au long de l’âge classique, les pouvoirs de la voix. L’article dégage deux séries de topoï : dans le conte de « La Belle et la bête » et ses réécritures entre les années 1740 et les années 1770, le « charme de la voix » est essentiellement envisagé sous l’angle de la douceur et du processus civilisationnel, tandis que dans la nouvelle de Cazotte, Le Diable amoureux (1772-1776), il apparaît comme une puissance déstabilisatrice en relation avec l’imaginaire de la sorcière., The formula of the "Charm of the voice", which is the title of a play by Thomas Corneille from 1657, constitutes the topical matrix of a vast corpus of works which, throughout the classical age, have questioned the powers of the voice. The article identifies two sets of topoi: in the tale of "Beauty and the Beast" and its rewrites between the 1740s and the 1770s, the "charm of the voice" is essentially considered from the point of view of gentleness and civilizational process, while in Cazotte's short story, Le Diable amoureux (1772-1776), it appears as a destabilizing power in relation to the witch's imaginary.

La investigación sobre los parámetros relacionados con la voz y el habla y el uso de mascarillas a raíz de la COVID-19 se ha centrado sobre todo en las características acústicas de la señal y en los aspectos relacionados con la percepción y la comunicación. En menor medida se ha investigado cómo la producción vocal se ha visto afectada, tanto sus aspectos aerodinámicos como los autopercibidos sobre la salud vocal. El presente trabajo revisa los once estudios de tipo observacional que analizan los efectos de llevar mascarillas en parámetros aerodinámicos (uno), el tiempo máximo de fonación (dos) y en la autopercepción de las características vocales (ocho). De estos ocho, tres estudios han encontrado un aumento del esfuerzo y la fatiga vocal, medidos con la escala de Borg, uno un aumento de la incomodidad, medido a través de la escala Vocal Tract Discomfort, y cuatro, un aumento de la incapacidad vocal mediante el Índice de Hándicap Vocal. Los participantes eran profesionales sanitarios en cinco de estos estudios, y en tres la población general, con una edad comprendida entre 18 y 65 años. Se han realizado en Estados Unidos, Chile, Brasil, España, Portugal, Grecia e Irán. Todos ellos evaluaron los diversos tipos de mascarillas, excepto el trabajo realizado con participantes griegos. Con excepción de un único estudio, el de Chile, los efectos descubiertos no se asocian a un mayor número de horas de uso ni al tipo de mascarilla, sino que los efectos se agravan con ruido ambiente y se pueden asociar con el sexo. Por ello, al final del trabajo se recomiendan estrategias de compensación dirigidas a cada sexo para evitar los efectos colaterales en la voz de usar mascarillas. La recerca sobre els paràmetres relacionats amb la veu i l'ús de les mascaretes arran de la COVID-19 s'ha centrat principalment en les característiques acústiques del senyal i en aspectes vinculats amb la percepció i la comunicació. En menor mesura, també s'ha analitzat l'afectació de la producció oral tant pel que fa a les característiques aerodinàmiques com a l'autopercepció de la salut de la veu. En aquest article s'examinen onze estudis de cas, basats en l'observació, en què s'analitzen els efectes de dur mascareta en la veu: un estudi se centra en aspectes aerodinàmics de la producció de la veu; dos estudien el temps màxim de fonació; i vuit analitzen les característiques de l'autopercepció de la veu. D'aquests últims vuit, en tres s'ha comprovat que l'ús de la màscara facial està relacionat amb la tensió i el cansament vocal, paràmetres mesurats amb l'escala de Borg; un altre va mostrar un augment del malestar, calculat mitjançant l'escala Vocal Tract Discomfort; i quatre han permès observar un increment de la incapacitat vocal a partir de l'ús del Voice Handicap Index. En cinc estudis, els participants eren professionals de la salut i en la resta d'estudis, població general, amb una franja d'edat compresa entre els 18 i els 65 anys. Les dades procedeixen de parlants d'arreu del món: Estats Units d'Amèrica, Xile, Brasil, Espanya, Portugal, Grècia i Iran. Tots els participants, excepte els grecs, van avaluar els diferents tipus de mascaretes. A més, llevat de l'estudi xilè, s'ha pogut comprovar que els efectes de l'ús de la mascareta no estan relacionats amb la quantitat d'hores d'ús, sinó amb el context (entorn sorollós) i el sexe dels participants. Per concloure, s'ofereixen estratègies diferents per a homes i per a dones per minimitzar els efectes negatius de l'ús de mascaretes en la veu. This is a systematic revision on the effects of use of facemasks to decrease the risk of transmission of COVID-19 on voice-related parameters, especially those concerning acoustical characteristics and aspects related to perception and communication. To a lesser extent, alterations to voice production in terms of aerodynamic characteristics and self-perceived vocal health symptoms were also investigated. The present work reviews eleven observational studies on aerodynamic aspects of voice production (one), maximum phonation time (two) and self-perceived voice characteristics (eight). From these later eight studies, three have found that use of facemask is related to vocal strain and fatigue, parameters measured with Borg Scale; one showed an increase in discomfort, the later measured using the Vocal Tract Discomfort scale; and four have found an increase in voice handicap, using the Voice Handicap Index. In five studies, participants were health care professionals and in the remaining studies, the general population, with an age range between 18 and 65 years old. These studies were carried out in the United States of America, Chile, Brazil, Spain, Portugal, Greece, and Iran. All have assessed effects of all types of facemasks except one, the Greek study. Except for Chilean study, effects of facemask use were not related to the amount of hours of use, but rather with noisy environments and sex. Thus, at the end of the present study, recommendations on coping strategies for minimizing negative effects of facemask use will be given, taking into account effects related to sex. Les recherches sur les paramètres relevant de la voix et de la parole et l'utilisation de masques dû à la COVID-19 se sont surtout circonscrites aux caractéristiques acoustiques du signal et aux aspects liés à la perception et à la communication. Dans une moindre mesure, ont été analysées les altérations de la production vocale aussi bien pour ce qui est des aspects aérodynamiques que des effets sur la santé vocale auto-perçus. Le présent travail passe en revue onze études observationnelles sur les aspects aérodynamiques de la production de la voix (un), le temps de phonation maximum (deux) et les caractéristiques de la voix auto-perçues (huit). De ces huit dernières études, trois ont conclu que l'utilisation du masque facial est liée à la tension vocale et à la fatigue, paramètres mesurés au moyen de l'échelle de Borg ; une des études a montré une augmentation de la pénibilité, mesurée à l'aide de l'échelle de Vocal Tract Discomfort ; et quatre autres études ont signalé une augmentation du handicap vocal, moyennant le Voice Handicap Index. Dans cinq de ces études, les participants étaient des professionnels de la santé et dans les autres, la population en général, âgée de 18 à 65 ans. Ces études ont été menées aux États-Unis d'Amérique, au Chili, au Brésil, en Espagne, au Portugal, en Grèce et en Iran. Toutes ces recherches ont évalué, hormis celle réalisée en Grèce, les effets de tous les types de masques. Sauf dans le cas de l'étude chilienne, les effets de l'utilisation du masque n'ont pas été associés à une durée plus longue d'utilisation ni au type de masque. Toutefois, lesdits effets sont augmentés par un entourage bruyant et peuvent être liés au sexe de l'usager. C'est pourquoi, à la fin de cette étude, sont suggérées des stratégies de compensation adressées à des usagers et des usagères en vue d'éviter les effets collatéraux de l'utilisation du masque sur la voix.

Présentation du numéro 7.

Le présent article s’attache à analyser l’ensemble des documents préparatoires ayant conduit à la création de Rouge, pièce radiophonique de René Jentet diffusée le 4 janvier 1976 dans le cadre de « Atelier de création radiophonique ». Ce matériau préparatoire se présente-t-il comme une série de partitions seulement destinées à servir de support à la réalisation de l’émission radiophonique, ou bien offre-t-il une forme suffisamment ferme pour ne pas se dissoudre dans la mise en ondes ? Quel serait alors son statut ? Qu’est-ce qui, le cas échéant, résiste, dans la « partition », et comment alors se donne-t-elle à lire ? This article analyses the preparatory documents that led to the creation of Rouge, a radio play by René Jentet broadcast on 4th January 1976 as part of the « Atelier de création radiophonique ». Does this preparatory material appear as a series of scores intended solely as a support for the production of the radio broadcast, or does it offer a form that is sufficiently firm not to dissolve in the broadcast? What would be its status then? What, if anything, resists in the « score », and how does it then become readable? Este artículo analiza los documentos preparatorios que condujeron a la creación de Rouge, obra radiofónica de René Jentet emitida el 4 de enero de 1976 en el marco del « Atelier de création radiophonique ». ¿Aparece este material preparatorio como una serie de partituras destinadas únicamente a servir de apoyo a la producción de la emisión radiofónica, o bien ofrece una forma lo suficientemente firme como para no disolverse en la emisión? ¿Cuál sería entonces su situación? ¿Qué es lo que se resiste en la « partitura », si es que hay algo, y cómo se convierte entonces en legible?

Jean d’Amérique (Haïti, 1994) est une des voix jeunes et puissantes de la Caraïbe de ces dernières années. Poète et dramaturge, il est également animateur d’ateliers d’écriture. Il a contribué dans diverses revues dont DO-KRE-I-S. Il est l’auteur de Nul chemin dans la peau que saignante étreinte (2017), Atelier du silence (2020) ou de Rhapsodie rouge (2021). Il publie son premier roman Soleil à coudre en 2021. Jean d’Amérique (Haiti, 1994) has been one of the young and powerful voices of the Caribbean in recent years. A poet and playwright, he also regularly runs writing workshops. He has contributed to various magazines including DO-KRE-I-S. He is the author of Nul chemin dans la peau que saignante étreinte (2017), Atelier du silence (2020) or Rhapsodie rouge (2021). His first novel Soleil à coudre was published in 2021. Jean d’Amérique (Haití, 1994) es una de las voces jóvenes y poderosas del Caribe de los últimos años. Poeta y dramaturgo, también imparte talleres de escritura. Ha colaborado en varias revistas, entre ellas DO-KRE-I-S. Es autor de Nul chemin dans la peau que saignante étreinte (2017), Atelier du silence (2020) y Rhapsodie rouge (2021). Publicó su primera novela Soleil à coudre en 2021.

La présente étude se propose d’interroger la notion d’exemplarité dans les Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas (1637), dont le titre peut être lu comme une amplification non dénuée d’opportunisme de la fameuse œuvre cervantine. L’article, en refusant de se limiter au seul examen des dénouements des «maravillas» de l’autrice madrilène, tente de montrer la cohérence de la construction des personnages et, dans certaines nouvelles, la patiente édification d’un sens exemplaire où s’exprime une perspective féminine qui revendique une égalité de facultés et de capacités entre femmes et hommes. This study sets out to interrogate the notion of exemplarity in María de Zayas’s Novelas amorosas y ejemplares (1637), whose title can be read as an opportunistic extension of Cervantes’s famous work. Far from limiting itself to the study of the outcomes of the «maravillas» of the author, the article attempts to show the coherence of the construction of the characters and, in some novels, the patient construction of an exemplary sense in which a feminine perspective is expressed that claims an equality of potencies and capacities between Women and Men. El presente estudio se propone interrogar la noción de ejemplaridad en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas (1637), cuyo título se puede leer como una ampliación oportunista de la famosa obra cervantina. Lejos de ceñirse al estudio de los desenlaces de las «maravillas» de la autora madrileña, el artículo procura mostrar la coherencia de la construcción de los personajes y, en algunas novelas, la paciente edificación de un sentido ejemplar en el que se expresa una perspectiva femenina que reivindica una igualdad de potencias y capacidades entre mujeres y hombres.

Contributeurs : Manon Amandio, Damian Catani, Jean-Nicolas Illouz, Zeliang Li, Serge Martin et Giorgia Testa Vlahov.

This article focuses on prosopopoeia as a “figure of the voice” in Samuel Beckett’s play for television What Where(1986/2013) and as it is defined by Bruno Clément. Prosopopoeia is a figure and a voice: both take part in the thought process. They allow the subject to think the thought process through self-hearing. Prosopopoeia is thus reflexive and participates in the phenomena of the mind which are carried out by the voice of the self, whose externalization gives way to an inner dialogue of sorts which is exposed to otherness. I will study this principle which is at the very heart of Beckett’s play along with the status of the voice. By being carried out by a figure of thought – prosopopoeia – the voice questions its origin through similarity and dissimilarity which highlights its equivocal nature. Indeed, if prosopopoeia is a figure that gives a voice to what has no existence, I will show that this voice is necessarily acousmatic., Cet article s’intéresse à la prosopopée comme « figure de la voix » dans la pièce pour la télévision What Where (1986/2013)de Samuel Beckett et telle qu’elle est définie par Bruno Clément. La prosopopée est à la fois une figure et une voix car ces dernières sont constitutives de la pensée en permettant au sujet de penser la pensée, soit de s’entendre soi-même intérieurement. La prosopopée est ainsi réflexive et participe au mouvement de la pensée, celui mû par la voix intérieure vers l’extérieur, et par là même d’une pensée qui se transforme en un dialogue intérieur pour s’ouvrir à l’altérité. Nous interrogerons ce principe qui se trouve au cœur du dispositif de la pièce de Beckett ainsi que le statut de la voix qui, si elle est portée par une figure de pensée – la prosopopée – questionne son origine dans un jeu de ressemblance et de dissemblance qui souligne son caractère équivoque. En effet, si la prosopopée est une figure qui donne une voix à ce qui n’en a pas, nous montrerons que cette voix est nécessairement acousmatique.

Beaucoup des spectacles écrits et mis en scène par le dramaturge Valère Novarina sont parcourus de chansons interprétées par des comédiens qui ne sont pas chanteurs. Il ne s’agit pas pour ses acteurs de « bien chanter » ni de « chanter juste » mais de « juste chanter » et de travailler notamment l’oralité. Une oralité qui semble constitutive du jeu de l’acteur novarinien, lorsque sa manière de chanter, autant que de jouer, mesure sa justesse à l’aune de la possibilité – pour celui qui chante autant que pour celui qui écoute – de renouer avec sa propre voix. La voix de l’acteur se fait alors voix-poème, pour reprendre ici Henri Meschonnic, son oralisation fait sujet et le langage, mémoire. La chanson, chez Novarina, ouvrirait ainsi sur la mémoire du sujet en train de se dire, mémoire qui se mêle à l’histoire tout en réintroduisant de façon burlesque, dans l’enceinte du théâtre, paroles d’en bas et chants populaires. Many of the theatre performances written and directed by playwright Valère Novarina feature songs performed by actors who are not singers. It is not a question for these actors of “singing well” nor of “singing in tune” but of “just singing” and thus working on orality. An orality that seems constitutive of the game of the Novarinian actor, when his singular way of singing joins the accuracy of the sharing of his song and the possibility, for those who listen, to reconnect with their own voice. The voice of the actor then becomes voice-poem, to use Henri Meschonnic here, his oralization makes subject and language, memory. The song, at Novarina, would open on the memory of the subject in the process of saying itself, memory which mixes with history while reintroducing in a burlesque way, within the enclosure of the theater, words from below and popular songs.

This paper deals with various philosophical aspects of the notion of listening correlated with forming and disabling of totalitarian communities. Traditional philosophy is mainly critical towards sensual knowledge, whereas contemporary thought is concentrated on listening as a significant and complex phenomenon that can be observed as a cognitive category and through various philosophical perspectives (politics, ethics). For Heidegger, listening has existential status and represents one of Dasein’s characteristics. According to him, listening is understanding the one who is close to us (whom we bear in ourselves) – a friend. In Heidegger’s philosophy of listening, Derrida recognises the possibility of forming a community of same and close. It alludes to homogenisation and enmity. Abandoning Heidegger’s thesis about listening to a friend, Derrida writes about the possibility of listening to the spectre representing an affirmation of the existence of absolute otherness. Listening to the spectre is the only correct ethics by which distance is made and totalitarian community avoided. Like Derrida, Nancy sees the danger of forming a totalitarian community in the sameness and closeness of society’s members. The way of avoiding the possibility of forming such a community Nancy sees in immediate (sensual) contact with the world. For Nancy, listening is a contact with the world not mediated by significations and understandings. Listening represents a metaphor of resistance towards aspirations of representative political systems in forming complete and closed communities. By presenting several contemporary philosophical concepts, this paper tries to demonstrate that listening, apart from creating closeness, can maintain an impossible community characterised by irrepresentability and heterogeneity and, more importantly, can function as the resistance toward totalitarian systems., Rad se bavi različitim filozofijskim aspektima pojma slušanja u svezi s oblikovanjem i obustavljanjem totalitarnih zajednica. Tradicionalna filozofija uglavnom je kritički nastrojena prema čulnom znanju, dok se suvremena misao usmjerava na slušanje kao značajan i kompleksan fenomen koji može biti promatran kao kognitivna kategorija i kroz različite filozofijske perspektive (politika, etika). Za Heideggera, slušanje ima egzistencijalni status i predstavlja jedno od Daseinovih obilježja. Po njegovu mišljenju, slušanje je razumijevanje onoga tko nam je blizak (koga nosimo u sebi) – prijatelja. U Heideggerovoj filozofiji slušanja, Derrida prepoznaje mogućnost oblikovanja zajednice istih i bliskih. Aludira na homogenizaciju i neprijateljstvo. Napuštajući Heideggerovu tezu o slušanju prijatelja, Derrida piše o mogućnosti slušanja sablasti koja predstavlja afirmaciju egzistencije apsolutne drugosti. Slušanje sablasti jedina je ispravna etika putem koje se uspostavlja udaljenost i izbjegava totalitarnu zajednicu. Poput Derridaa, Nancy vidi opasnost u oblikovanju totalitarne zajednice u istosti i bliskosti članova društva. Način izbjegavanja mogućnosti oblikovanja takve zajednice Nancy vidi u izravnom (čulnom) dodiru sa svijetom. Za Nancyja, slušanje je dodir sa svijetom neposredovan označavanjima i razumijevanjima. Slušanje predstavlja metaforu otpora prema aspiracijama predstavničkih političkih sustava u oblikovanju potpunih i zatvorenih zajednica. Predstavljajući nekoliko suvremenih filozofijskih pojmova, ovaj rad pokušava demonstrirati da slušanje, osim stvaranja bliskosti, može održavati nemoguću zajednicu karakteriziranu nepredstavništvom i heterogenošću te, što je važnije, može funkcionirati kao otpor prema totalitarnim sustavima., Die Arbeit behandelt verschiedenartige philosophische Aspekte des Begriffs des Hörens bezüglich der Schaffung und Auflösung totalitärer Gemeinschaften. Die traditionelle Philosophie steht dem sinnlichen Wissen zumeist kritisch gegenüber, während der zeitgenössische Gedanke auf das Hören als ein belangvolles und komplexes Phänomen ausgerichtet ist, welches sich als kognitive Kategorie und aus differenten philosophischen Perspektiven (Politik, Ethik) betrachten lässt. Das Hören hat für Heidegger einen existenziellen Status und repräsentiert eine der Eigenschaften des Daseins. Seines Erachtens ist Hören das Verständnis desjenigen, der uns nahesteht (den wir bei uns tragen) – des Freundes. In Heideggers Philosophie des Hörens erkennt Derrida die Möglichkeit, eine Gemeinschaft der Selben und Nahen zu formen. Er macht Anspielungen auf Homogenisierung und Feindseligkeit. Indem er Heideggers These vom Hören des Freundes verwirft, schreibt Derrida über die Möglichkeit, einem Gespenst zuzuhören, welches die Affirmation der Existenz absoluter Andersheit abbildet. Dem Gespenst zuzuhören ist die einzig richtige Ethik, durch die Distanz hergestellt und eine totalitäre Gemeinschaft vermieden wird. Ebenso wie Derrida sieht Nancy die Gefahr in der Schaffung einer totalitären Gemeinschaft aufgrund von Selbigkeit und Nahekommen der Gesellschaftsmitglieder. Einen Weg, der Eventualität der Formung einer solchen Gemeinschaft auszuweichen, sieht Nancy in direktem (sinnlichem) Kontakt mit der Welt. Für Nancy bedeutet das Hören eine nicht durch Signifikationen und Verständnisse vermittelte Berührung mit der Welt. Das Hören stellt eine Metapher für den Widerstand gegen die Aspirationen der repräsentativen politischen Systeme dar, vollkommene und geschlossene Gemeinschaften zu gestalten. Indem es mehrere zeitgenössische philosophische Begriffe vorstellt, versucht dieses Paper zu demonstrieren, dass das Hören, abgesehen von der Schaffung einer Nähe, auch eine unmögliche Gemeinschaft aufrechtzuerhalten vermag, die durch Nichtrepräsentativität und Heterogenität gekennzeichnet ist, und nicht zuletzt als Widerstand gegen totalitäre Systeme fungieren kann., Ce travail aborde divers aspects philosophiques du concept de l’écoute lié à la formation et au renversement des communautés totalitaires. La tradition philosophique relève principalement d’une critique envers la connaissance sensorielle, alors que la pensée contemporaine a trait à l’écoute, en tant que phénomène significatif et complexe, qui peut être considérée comme une catégorie cognitive, et peut également être analysée à travers diverses perspectives philosophiques (politique, éthique). Pour Heidegger, l’écoute a un statut existentiel et présente l’une des caractéristiques du Dasein. Selon lui, écouter c’est comprendre celui qui nous est proche (celui que nous portons en nous) – l’ami. Dans la philosophie heideggérienne de l’écoute, Derrida voit la possibilité de former une communauté des mêmes et des proches. Il fait allusion à l’homogénéisation et à l’hostilité. En rupture avec la thèse heideggérienne sur l’écoute de l’ami, Derrida écrit sur la possibilité de l’écoute du spectre qui présente l’affirmation d’une existence de l’altérité absolu. L’écoute du spectre est l’unique éthique juste au travers laquelle se constitue la distance et s’évite la communauté totalitaire. À l’instar de Derrida, Nancy voit un danger dans la formation de communautés totalitaires dans l’identité et la familiarité. La manière d’éviter toute possibilité de formation d’une telle communauté, Nancy la voit dans le contact direct (sensoriel) avec le monde. Pour Nancy, écouter c’est être en contact avec le monde sans l’entremise de significations et de compréhensions. Écouter présente une métaphore de résistance envers les aspirations des systèmes politiques représentatifs à former des communautés entières et fermées. En présentant quelques concepts philosophiques contemporains, ce travail s’applique à démontrer que l’écoute, hormis créer des affinités, peut préserver une communauté invraisemblable caractérisée par le non-représentationnel et l’hétérogénéité, mais aussi, et ce qui est bien plus important, peut fonctionner comme une force de résistance envers les systèmes totalitaires.

Night and voices in Journal d’un curé de campagne How the Journal d’un curé de campagne is written is intimately linked to the night because of the narrator’s insomnia. We will demonstrate that this night is the expression of an inner night, through the carmelite mysticism of John of the Cross. The writing is purified by the silence and anguish of the priest's mystical night: we will see that his writing becomes a prayer, that is to say, the hosting of divine and human voices in silence, based on Jean-Louis Chrétien’s phenomenological approach of prayer. This idea of writing will allow us to understand the relationship of Bernanos himself to his own writing: this nightly writing listens and gives voice to those who have none.

Chambres, là où nos commencements tremblent de trouver leur fin, tous ces papiers peints auxquels on nous fait croire, tant de photos qu’on est persuadé avoir habitées, tant de lits fantasmés… Entre pudeur et réalisme, Jean-Louis Giovannoni nous parle de ces chambres dioramas, qui donnent l’illusion du mouvement, alors même que chacune est souvent étroite, à peine une loge. Il nous parle de nos murs, de notre moi, de notre intérieur, qu’on tapisse comme on peut. Chambre intérieure Dans ce tex...

On parle volontiers de minimalisme en art, mais qu’en est-il en poésie ? Au lieu de rabâcher les vieilles lunes du lyrisme et de la littéralité, on applique finalement assez peu à la poésie le vocabulaire de l’art contemporain. Une poésie conceptuelle ferait flotter un vers sans queue ni tête dans l’espace public, devenu aujourd’hui l’espace digital. Y aura-t-il un jour une poésie intéressante issue d’Internet ou des réseaux sociaux ? En attendant, l’espace du livre qui relève encore de la tr...

La discrétion de l’écriture de G. n’est qu’apparence. S’il s’efface, c’est pour mieux être… autre. Tout. Tout l’autre. Le plus loin qu’on croit qu’il est : objet, viande, insecte… Son empathie avec l’infime n’était, au fond, que tentaculaire démesure. Jamais un écrivain n’aura, semble-t-il, autant parlé – lui prêtant, comme font les enfants quand nul ne les regarde, toutes ses langues – de l’autre. Jamais, donc, un écrivain n’aura autant parlé de lui, quand écrire, cet acte, révèle qu’il n’ét...

J’ai découvert la poésie de Jean-Louis Giovannoni en 2004. Garder le mort avait été écrit trente années auparavant, trente ans que, moi-même, j’étais loin d’avoir à l’époque. J’avais écrit, sur ce livre et sur les suivants, avec toute la naïveté et le manque certain d’expérience inhérents à mes vingt ans. Lorsque, cette année, il s’est agi pour moi de rouvrir Garder le mort, de me replonger dans le blanc de ces pages marquées de sentences lapidaires, je ne m’attendais pas à ce que ce texte, p...

Le (lointain) point de départ de cette étude est moins savant que personnel : le dossier intitulé « Écrits avec de la lumière » que Jean-Louis Giovannoni et moi-même avons constitué pour Le Nouveau Recueil (n° 78, printemps 2006). Cela m’autorisait sans doute, pour ne rien manquer ici de décisif, à discuter avec lui du corpus. Bien sûr il m’a signalé – ou plutôt rappelé – Le Corps immobile. Et aussi Le Pas. Moins attendu, il m’a renvoyé à Vider le silence de ses voix et Les Mots sont des vête...

On est le mouvement de cette absence à laquelle on parle. On ne parle plus à celui ou à celle qui… mais à sa trouée en nous. Parler en creux est douloureux, mais nous met étrangement au présent de tous nos gestes. Nul critère formel ne saurait, et c’est heureux, départager l’obscure mêlée où prose et poésie se tiennent embrassées. Le prosateur d’aujourd’hui se rêve volontiers romancier, comme si le roman constituait l’assomption de la prose. Et sur l’autre rive, c’est comme si la condensation...

Aucun homme, aucun animal ne peut, de visu, parler du dedans de sa chair. Il doit se cantonner à l’imagination d’une géographie tâtonnante. Garder le mort, premier livre de Jean-Louis Giovannoni, est un livre sans écriture. Il n’en a pas besoin. Ni écrit, ni pensé, alors quoi ? C’est une sidération, une entaille profonde, un souffle retiré au lecteur – qui agit en intrusion. Chaque page est une saignée. Le texte ne se retourne pas sur lui-même mais pousse le lecteur vers l’avant, brutalement ...

Exploration fonctionnelle : par quel orifice entrer dans l’œuvre de Jean-Louis Giovannoni ? Si ses livres font corps, les orifices ne manquent pas puisque, à ceux que tous les corps normalement constitués possèdent, il faut ajouter ceux que créent les mots eux-mêmes, dans leurs trous et leurs interstices. Peut-être même y a-t-il des corps aux orifices invisibles, ils laisseraient apparaître des intérieurs que chacun présenterait par son enveloppe. Veut-on la saisir que la chose souvent se rét...

In Araweté ritual singing, the performance of oporahẽ songs is an exercise in downplaying referential meaning without the actual removal of the sounds of the language. These songs are performed in a way that effectively break words into syllables, which are recombined to form unusual and “meaningless” words. Phrased differently, a good amount of these songs’ “meaning” is not in the things to which they are referring. By looking at the effect of this displacement of syllables in the performance and in the written rendering of the Araweté’s oporahẽ songs, this paper addresses the role of translation in anthropological practice when referential meaning is not easy to access. Following recent approaches in linguistic anthropology, the paper argues that an attention to the materiality of sound and voice in Araweté ritual singing provides a framework for understanding the performance and translation of songs in indigenous Amazonia. No canto ritual Araweté, a execução dos cantos oporahẽ oculta o significado referencial das palavras mas não remove os sons da língua. Os cantos são executadas de uma maneira que divide as palavras em sílabas, as quais são recombinadas para formar palavras incomuns e “sem sentido”. Em outras palavras, uma boa parte do “significado” dessas músicas não está focado no significado referencial. Ao olhar para o efeito deste deslocamento de sílabas na performance e na escrita dos cantos oporahẽ dos Araweté, este artigo aborda o papel da tradução na prática antropológica quando o significado referencial não é fácil de acessar. Seguindo abordagens recentes em antropologia lingüística, o artigo argumenta que uma atenção à materialidade do som e da voz no canto ritual Araweté fornece uma estrutura para a compreensão da performance e tradução de cantos na Amazônia indígena. Dans le répertoire des chants rituels araweté, l’interprétation des chants oporahẽ est un exercice de minimisation de la signification référentielle sans suppression réelle des sons de la langue. Ces chants sont interprétés de manière à diviser les mots en syllabes, lesquelles sont recombinées pour former des mots inhabituels et « sans signification ». En d’autres termes, une bonne partie du « sens » de ces chants ne se trouve pas dans ce à quoi ils font référence – la signification référentielle n’est pas leur centre d’intérêt. En examinant les effets de ce déplacement de syllabes dans l’interprétation et dans la transcription des chants araweté, cet article aborde le rôle de la traduction dans la pratique anthropologique lorsque le sens référentiel est difficile d’accès. Suivant des approches récentes en anthropologie linguistique, l’article montre que l’attention portée à la matérialité du son et de la voix dans les chants rituels araweté fournit un cadre pour comprendre la performance et la traduction des chants en Amazonie.

La voix dans les chansons est un objet d’étude potentiel pour de nombreuses disciplines : anthropologie, phonétique, physiologie, psychologie, stylistique et d’autres encore. Et pourtant, objet difficile, elle a été étudiée tardivement – principalement depuis le début du xxie s. Ce texte montre d’abord que l’utilisation fréquente de l’expression « grain de la voix » (Barthes) en popular music studies repose sur un malentendu, autant sur son objet que sur ses concepts. Le grain de la voix n'est pas en rapport avec le « bruit » dans la voix, au sens acoustique, ni avec le corps du chanteur, au sens physiologique. Différentes approches de la voix dans les chansons récentes, se penchent sur le lien entre voix et bruit, voix et corps : le deuxième temps du texte en est un bilan analytique qui insiste sur leur dimension « interprétative » et « esthésique ». Dans un troisième temps, l’article indique les apports d’autres approches plus constatives : centrées sur les aspects matériels de la voix (acoustique, physiologie) et sur ses « texts » (enregistrements), largement investies par la musicologie aujourd’hui – avec son utilisation de l’informatique – de telles approches ouvrent de riches possibilités à la recherche sur la voix dans les chansons. While voice in songs could be an object of study for many academic fields, it has only recently become a focus of research – essentially since the 2000s. Barthes’s concept of “grain of the voice” is frequently summoned in popular music studies, but on false premises. Contrary to most of its applications, in his definition, the “grain” relates neither to vocal “noise”, nor to the singer’s body. There are numerous “interpretive” and “aesthesic” approaches to voice in recent popular songs, which deal with the relations between voice, noise, voice and body. This paper underlines what other, more constative approaches can bring to the field, as they focus on voice’s material – acoustical, physiological – dimension and on its “texts” (the recordings). This is especially the case with musicology which, with the help of computers, offers rich possibilities for the understanding of voice in popular songs.

Les pupi et les guarattelle, des marionnettes très anciennes, continuent à dominer la scène contemporaine italienne. Pour saisir la façon dont elles articulent leur passé « populaire » avec le présent, ce livre étudie leur image à travers le temps et leurs performances contemporaines., The pupi and guarattelle, ancient puppets, continue to dominate the contemporary Italian scene. In order to understand how they articulate their “popular” past with the present, this book studies their image through time and their contemporary performances.

Le livre d’Emma (2001) de Marie-Célie Agnant raconte l’histoire d’Emma Bratte après le meurtre de sa petite fille, Lola. Flore, qui est aussi la narratrice de l’histoire, rencontre Emma à l’hôpital psychiatrique où celle-ci est internée : Flore joue le rôle de l’interprète auprès d’Emma qui refuse de communiquer autrement qu’en créole haïtien. C’est durant ses échanges avec Flore qu’Emma évoque « la malédiction du sang » qui prend ses origines dans l’esclavage et la colonisation. Cette malédiction générationnelle fait référence à l’oppression et à l’exploitation des esclavisé.e.s, notamment en lien avec le travail reproductif des femmes, et la perpétuation d’un care d’exploitation dans le présent. De ce fait, plutôt que de lire l’infanticide comme la matérialisation de la folie présumée d’Emma, je propose de le lire plutôt comme le geste permettant de questionner les dysfonctionnements persistants des configurations du care giving et du care receiving au travers du prisme des sociétés coloniales et postcoloniales., Le livre d’Emma (2001) by Marie-Célie Agnant recounts the story of Emma Bratte following the murder of her young daughter, Lola. Flore, who is also the narrator of the story, meets Emma at the psychiatric ward where she is confined: she is tasked with acting as an interpreter since Emma refuses to speak any language but Haitian Creole. It is during the sessions with Flore that Emma speaks of “la malédiction du sang”, a blood-borne curse originating with the slave trade and colonization. This generational curse refers to the oppression and exploitation that enslaved people were subjected to, related in particular to women’s reproductive labor, and the perpetuation of exploitative care into the present. As such, rather than read the infanticide as the result of Emma’s alleged madness, I read the commonly perceived violent act of infanticide as the signifier for the persistent defects of configurations of care giving and care receiving in colonial and postcolonial societies.

In line with the rest of Ali Smith’s fiction, There but for the intimately binds the aesthetic and the political, as shown in particular by its imaginative articulation of what gets to be spoken or written and what does not. Silence and invisibility form the core of the novel, as its main event consists in the puzzling behaviour of a man who disappears during a dinner party and locks himself up for months inside the guestroom of his hosts. His silence is matched by that of May Young, an old lady who lives between the four walls of a hospital and only speaks ‘within the confines of her head’. The question of why May Young’s voice matters and how it matters in the general economy of the novel is one way of approaching the central riddle of the book. May’s story seems to result from one main imperative: to rescue from silence a life made invisible. While the old lady may be considered by some as good as dead, her lively monologue proves rather the opposite. But while it rescues a voice from silence, the novel also rescues its silence—a silence which stands in sharp contrast with the loud vacuous dinner conversation during which Miles, the mystery man, absconds. May’s mute resistance, like Miles’s disappearance, bores a hole into the fabric of social so-called exchange, small talk riddled with deadly clichés. Silence becomes a productive force that compels us to listen rather than talk. Challenging the received notion of a ‘second childhood’, May’s monologue invites us to reflect instead on the value of ‘in-fancy’ and what Jean-François Lyotard calls our ‘debt to infancy’. May’s silent voice can be the name for an idiom that manages to weave together the spoken and the unspoken and to resist both the threat (or temptation) of absolute silence and the deafness of self-sufficient discourse. There but for the, comme l’ensemble de la fiction de Ali Smith, associe intimement esthétique et politique, notamment à travers l’articulation que le texte nous propose entre ce qui trouve à se dire ou s’écrire et ce qui n’y parvient pas. Le silence et l’invisibilité sont au cœur de ce roman centré autour du comportement mystérieux d’un homme qui, lors d’un dîner, disparaît de la table de ses hôtes pour s’enfermer dans leur chambre d’amis pendant des mois. Ce silence se voit dupliqué par celui du personnage de May Young, vieille dame qui vit entre les quatre murs d’un hôpital et ne parle plus qu’à « l’intérieur de sa tête ». Tenter de comprendre la place de la voix / du silence de May Young dans l’économie d’ensemble du texte est une façon de se rapprocher de l’énigme centrale du roman. L’histoire de May semble en effet obéir avant tout à la nécessité de briser la prison silencieuse dans laquelle le personnage se trouve enfermé : son monologue flamboyant dément à chaque ligne l’impression qu’elle pourrait donner de n’être plus qu’une vie en sursis. Mais tout autant qu’il extrait une voix du silence, le roman donne une place à ce silence — en marge de la conversation verbeuse et creuse du dîner duquel le mystérieux Miles s’extirpe. La résistance silencieuse de May, comme la disparition de Miles, perfore le tissu d’un échange réduit à un bavardage ininterrompu. Le silence devient une force qui remplace la parole par l’écoute. Remettant en question l’idée selon laquelle elle serait « retombée en enfance », le monologue de May nous amène à réfléchir à la valeur de « l’in-fantia » et à ce que Jean-François Lyotard nomme notre « dette à l’enfance ». La voix silencieuse de May triomphe dans un idiome qui tisse le dit et le non-dit et déjoue aussi bien la menace (ou la tentation) du silence absolu que la surdité d’un discours auto-suffisant.

Can we say that to be is to be perceived? Or that not to be is not to be perceived? Who decides who is to be visible or not? My contention is that invisibility is a social construction related to norms of apprehension, recognition and justification. Not seeing a person makes them absent, and precipitates them into social death. What happens when one is thus made invisible? Can one’s voice bring one back to life? And under what conditions is a silent voice still a living voice? Why is invisibility always attached to inaudibility? If losing one’s voice means losing one’s face, then keeping one’s voice, even when it is lost, allows an inner face to appear, a face that escapes from the eyes of others and is yet present. What is the future of this face? Peut-on dire qu’être signifie être perçu ? Ou que ne pas l’être revient à ne pas être perçu ? Qui décide de qui est visible ou non ? Le but de cet article est de démontrer que l’invisibilité est une construction sociale liée à des normes d’appréhension, de reconnaissance et de justification. Ne pas voir une personne la rend absente et la précipite dans la mort sociale. Que se passe-t-il lorsque quelqu’un est ainsi rendu invisible ? La voix peut-elle ramener quelqu’un à la vie ? Quelles sont les conditions qui font d’une voix silencieuse une voix qui reste en vie ? Pourquoi l’invisibilité est-elle toujours rattachée à l’inaudibilité ? Si perdre sa voix signifie perdre son visage, alors garder sa voix, même quand elle est perdue, permet l’apparition d’un visage intérieur, un visage qui se dérobe aux yeux des autres mais reste néanmoins présent. Quel est l’avenir de ce visage ?

In the film by Spike Jonze, Her (2013), Theodore, the main character, who becomes single after a painful separation, “meets” a woman's voice. It is a voice whose timbre and words sound just like a young woman’s. In reality, it is the voice of software programmed to answer the user's requests. But this voice arouses Theodore's desire and love. In this article, we will study within a psychoanalytical perspective what this film teaches us about the contemporary issue of new addictions to connected objects. What place, what function do these objects take in the character’s relationship to the body, to drive and to language? It will more particularly focus on the voice as an object, the “most original” object of desire according to Lacan. Dans le film de Spike Jonze, Her (2013), le personnage principal, Theodore, seul après une séparation douloureuse, au lieu de concevoir un nouvel amour, fait une rencontre inédite : celle d'une voix de femme. Une voix dont le timbre, les mots sonnent si juste que l’on les suppose être ceux d’une jeune femme. En réalité, il s’agit de la voix d’un logiciel programmé pour répondre aux demandes de son utilisateur. Mais, cette voix suscite le désir et l’amour de Théodore. Nous explorerons dans ce texte, avec l'orientation de la psychanalyse, ce que ce film nous apprend des enjeux actuels des nouvelles addictions à des objets connectés. Quelle place, quelle fonction prennent ces objets dans le rapport au corps, à la pulsion et à la parole ? Il sera particulièrement question de l'objet voix, l'objet, selon Lacan, "le plus originel" dans la fonction du désir.

Virginia Woolf was a keen preserver of some Victorian values, and among these the art of Charles Dickens, with his representation of London, its voices, sounds, music and noises. Dickens’s Little Dorrit and its closing sentence opens up my critical track by suggesting that Woolf’s reconstruction of the past must give to Victorian sounds a role that is neither ancillary nor merely impressionistic. This article focuses on Woolf’s portrayal of Victorian urban life in her fiction, especially in The Years (1937), where London sounds are everywhere present and deployed to create the polyphony—an exciting cacophony in modernist terms—of the great city. In Woolf’s fiction sounds are meant to convey symbolic meanings, to bring myth to the foreground, while also adding to the realism of the text. Sounds function like the many voices of an organ—the baroque instrument par excellence—suggesting at once order and chaos, norm and transgression: they frame representation and yet also break the frame by directly affecting the reader. This effect of discordia concors as acoustic experience is implemented within the verbal context, emphasizing the dialogic relationship between the source of sound, its reception, and the performative function sounds obtain within the texture of The Years. Virginia Woolf défendit ardemment certaines valeurs victoriennes, parmi lesquelles l’art de Charles Dickens, avec sa représentation de Londres, ses voix, ses sons, sa musique et ses bruits. La phrase de clôture de Little Dorrit de Dickens suggère que la reconstruction du passé par Woolf doit donner aux sons victoriens un rôle qui n’est ni auxiliaire ni simplement impressionniste. Cet article se concentre sur le portrait que peint Virginia Woolf de la vie urbaine victorienne dans sa fiction, en particulier dans The Years (1937), où les sons de Londres sont partout présents et déployés pour créer la polyphonie — une cacophonie passionnante en termes modernistes — de la grande ville. Dans la fiction de Woolf les sons sont destinés à transmettre des significations symboliques, pour porter le mythe au premier plan, tout en contribuant au réalisme du texte. Les sons fonctionnent comme les nombreuses voix d’un orgue — l’instrument baroque par excellence — suggérant à la fois l’ordre et le chaos, la norme et la transgression ; ils encadrent la représentation tout en brisant le cadre, et en affectant directement le lecteur. Cet effet de discordia concors comme expérience acoustique est mis en œuvre dans le contexte verbal, soulignant la relation dialogique entre la source du son, sa réception, et la fonction performative que les sons obtiennent dans la texture de The Years.

espanolEste articulo toma como punto de partida la nocion de Laura Rascaroli de “epistolaridad como argumentacion” para analizar como los cineastas del norte de Africa Habiba Djahnine, Drifa Mezenner y Jawad Rhalib utilizan la carta en sus documentales como una estrategia para afrontar la alienacion personal en un momento especifico de sus historias nacionales. En Lettre a ma sœur (2006), J’ai habite l’absence deux fois (2011) y Le Chant des tortues, une revolution marocaine (2013), trabajando segun los modos reflexivos y performativos del documental, los cineastas se convierten en protagonistas de sus proyectos y encuentran su propia voz tras anos de represion o exilio. De este modo, finalmente conectan su voz con otras del pais como estrategia de reconciliacion. El articulo sostiene que estos documentales en primera persona instrumentalizan el dispositivo epistolar para permitir a los cineastas redescubrir sus propias voces y situarlas en sus respectivas historias nacionales de Argelia y Marruecos. EnglishThis essay takes as its starting point Laura Rascaroli’s notion of “epistolarity as argumentation” to probe how North African filmmakers Habiba Djahnine, Drifa Mezenner, and Jawad Rhalib deploy the letter in their documentary films as a strategy to come to terms with personal alienation at a specific point in their national histories. In Letter to my Sister (2006), I Lived in the Absence Twice (2011) and The Turtles’ Song: a Moroccan Revolution (2013), working within reflexive and performative modes of documentary, the filmmakers become protagonists of their own projects and find their personal voice after years of repression or exile. Thus, they ultimately connect their voice with others of the nation as strategy of reconciliation. The essay argues that these first-person documentaries use the epistolary device to allow the filmmakers to rediscover their own voices and place within their own national histories of Algeria and Morocco. francaisCet essai s’inspire de la notion d’« epistolarite comme argumentation» developpee par Laura Rascaroli pour examiner comment les cineastes nord-africaines Habiba Djahnine, Drifa Mezenner et Jawad Rhalib utilisent la lettre dans leurs films documentaires comme strategie permettant de faire face a une alienation personnelle a un point specifique dans leurs histoires nationales. Dans Lettre a ma sœur (2006), J’ai habite l’absence deux fois (2011) et Le Chant des tortues, une revolution marocaine (2013), en travaillant selon des modes documentaires reflechis et performatifs, les cineastes deviennent protagonistes de leurs propres projets et trouvent leur voix personnelle apres des annees de repression ou d’exil. Ainsi, ils relient finalement leur voix a d’autres du pays en tant que strategie de reconciliation. L'essai soutient que ces documentaires a la premiere personne utilisent le dispositif epistolaire pour permettre aux cineastes de redecouvrir leurs propres voix et de se situer dans leurs propres histoires nationales d'Algerie et du Maroc.

Cet article se penche sur les dimensions critiques, satiriques et éthiques d’Anthropologies imaginaires, une performance vocale, musicale et théâtrale que j’ai créée en 2014 puis présentée devant public dans une vingtaine d’événements. Seul sur scène, accompagné d’une projection vidéo de type documentaire, j’entonne onze types de vocalisations qui semblent appartenir à des populations inconnues et dont la nature fictive se dévoile graduellement. Ma voix s’inspire partiellement de traditions vocales existantes, qui sont toujours camouflées et agencées avec des techniques vocales expérimentales. L’interaction entre ces chants de l’altérité et le commentaire de plus en plus problématique des cinq faux spécialistes sur vidéo révèle des enjeux d’actualité reliés à la colonialité, au post-exotisme, à l’extinction culturelle, à la mondialisation, au racisme normalisé et à l’appropriation culturelle. J’analyse comment, à titre d’artiste sonore contemporain appartenant à la diversité culturelle, je peux utiliser ma voix, mon corps et la satire pour formuler une critique des relents du colonialisme à un public aux références culturelles généralement eurocentriques., This paper discusses the critical, satirical and ethical dimension of Anthropologies imaginaires (Imaginary Anthropologies), a vocal, musical and theatrical live-arts piece I created in 2014 and performed publicly in around twenty events. Alone on stage with the support of a documentary-style video projection, I sing eleven vocalizations that seemingly belong to unknown populations, whose fictional nature will be gradually revealed. The use of my voice is partially inspired by existing vocal traditions but blurred and distorted through my own self-developed experimental voice techniques. The interplay between these songs of Otherness and the increasingly problematic commentary of the five onscreen fake experts addresses current issues linked to coloniality, post-exoticism, cultural extinction, globalization, normalized racism and cultural appropriation. As a contemporary sound artist belonging to our cultural diversity, I analyze how I can use my voice, body and satire to formulate a critique of colonialism to an audience with mostly Eurocentric cultural references., Este articulo se ocupa de las dimensiones criticas, satíricas y éticas de Anthropologies imaginaires (Antropologías imaginarias), una presentación vocal, musical y teatral que creé en 2014 y posteriormente presenté públicamente en una veintena de eventos. Solo en escena, acompañado de una proyección video de tipo documental, entoné once tipos de vocalizaciones que parecían pertenecer a poblaciones desconocidas, y cuya naturaleza ficticia se revelaba gradualmente. La voz se inspira parcialmente en tradiciones vocales existentes, que siempre se camuflan y se organizan con técnicas vocales experimentales. La interacción entre esos cantos de la alteridad y el comentario cada vez más problemático de cinco falsos especialistas en el video, muestra los retos actuales relacionados con el post-colonialismo, el post-exotismo, la extinción natural, la globalización, el racismo normalizado y la apropiación cultural. Analizo cómo, en tanto que artista sonoro contemporáneo perteneciente a la diversidad cultural, puedo utilizar mi voz, mi cuerpo y la sátira para formular una crítica de los vestigios del colonialismo a un público con referencias culturales generalmente eurocéntricas.

Les compositeurs et leurs interprètes collaborent à la création des oeuvres. La nature et le degré de cette collaboration sont variables. Cet article s’intéresse à la marque laissée sur la musique vocale de Pascal Dusapin par le contact des chanteurs Françoise Kubler et Georg Nigl. L’analyse se colore de l’expérience de l’auteur, lui-même praticien de la musique de ce compositeur. Le parcours du compositeur prend son essor dans une approche expérimentale, mise de l’avant dans la musique de chambre, et s’ouvre graduellement à l’opéra, oeuvre d’art total. Ce cheminement se cristallise dans les rapports de Dusapin avec Kubler et Nigl. À la question de l’expressivité de la diction, ou de sa neutralisation et de son abstraction, Dusapin répond par l’immédiateté de la dimension théâtrale, à travers les timbres de la voix et les mimiques corporelles. Le geste imaginé par le compositeur communique un affect. Il est non seulement vocal, mais il englobe le déploiement du corps chantant dans l’espace., Composers and their performers collaborate to the creation of works. These collaborations are multifarious and unique unto themselves. This article questions the traces left on Pascal Dusapin’s vocal scores by his contact with singers Françoise Kubler and Georg Nigl. This analysis is tainted by the author’s own personal experience of Dusapin’s music. The composer’s approach to vocal music originates in an experimental approach, first met through chamber music, and gradually opened up to opera, eventually reaching its uppermost form, that of a total artwork. This process is crystalized in Dusapin’s relation to Kubler and Nigl. Dusapin responds to issues of expressivity and diction through the means of an immediate theatrical dimension, through the timbers of the voice and physical expression. The gesture imagined by the composer communicates affect. It is not only vocal, but it also embraces the unfolding of a singing body into space.

La relación entre biógrafo y biografiado es central en la escritura de vidas. En este artículo, se propone un análisis del libro Opus Gelber, de Leila Guerriero, haciendo especial énfasis en una inflexión particular de esa relación: la que ocurre cuando el biógrafo pretende dar cuenta del encuentro cara a cara con su biografiado. La conversación, así, será aquí entendida no solo como una herramienta para la investigación biográfica, sino también como posibilidad de la escritura de vidas. En este sentido, se hace hincapié en cómo la palabra puede dar cuenta de las voces y los cuerpos que participan de la conversación y, también, en el tipo de conocimiento al que puede aspirar una escritura biográfica que hace de ella su principal interés y atractivo. La relation entre le biographié et le biographiant est au cœur de l'écriture des vies. Dans cet article, nous proposons une analyse du livre Opus Gelber, de Leila Guerriero, en mettant l'accent sur une inflexion particulière de cette relation : celle qui se produit lorsque le biographe tente de rendre compte du face-à-face avec son biographié. La conversation sera donc comprise ici non seulement comme un outil de recherche biographique, mais aussi comme une possibilité d'écrire des vies. En ce sens, l'accent est mis sur la façon dont le mot peut rendre compte des voix et des corps qui participent à la conversation et, également, sur le type de connaissances auquel peut aspirer un écrit biographique qui en fait son principal intérêt et attrait. The relationship between biographer and biographee is central in the writing of lives. In this article, an analysis of the book Opus Gelber, by Leila Guerriero, is proposed, with special emphasis on a particular inflection of this relationship: the one that occurs when the biographer tries to offer an account of face to face encounter with her biographee. The conversation, thus, will be understood here not only as a tool for biographical research but also as a possibility for the writing of lives. In this sense, special emphasis is placed on how the written word can be hold accountable for the voices and bodies that participate in a conversation and, also, in the type of knowledge to which a biographical writing that makes this its main interest and appeal might aim for.

L’article analyse la façon dont les notions de point de vue, d’énonciateur et de postures énonciatives sont mises en œuvre dans le débat d’entre-deux tours de l’élection présidentielle française de 2017. Il montre le caractère momentané et tactique des postures de co- et de sous-énonciation au profit d’une sur-énonciation dominante, puis confronte ces dernières aux postures multimodales. Enfin, il revient sur les dualités monologal/dialogal, monologique/dialogique et plaide pour la complémentarité des relations voix/PDV. The article analyzes the scientific relations between the notions of point of view, enunciator and enunciative postures in the second round debate of the 2017 French presidential election. Firstly, it highlights the momentary and tactical character of co- and sub-enunciation postures in favor of a dominant super-enunciation; then, it opposes the latter to multimodal postures. Finally, it reexamines the dualities monological/dialogical, monologic/dialogic and argues for the complementarity of voices/points of view relations.

Contributeurs : Fabien Cavaillé, Sabine Chaouche, Julia Gros de Gasquet, Sylvaine Guyot, James Harriman-Smith, Emmanuelle Hénin, Judith le Blanc, Claire Lechevalier, Jeffrey Leichman, Véronique Lochert, Laurence Marie, Sarah Nancy, Edward Nye, Cécile Schenck et Michael Subialka.

« Mémoires de » : le titre de l’œuvre de Jean-Paul Goux rappelle le prestige d’un genre auquel s’exercent célébrités publiques et personnages historiques. Pourtant, loin des figures éminentes, derrière cette formule légitimante se profile la mémoire sociale d’un territoire à laquelle s’est consacré l’écrivain. S’il ne relève pas du genre des mémoires en tant que tel, c’est bien au croisement de l’écriture de la mémoire collective et des enjeux de la commande que s’inscrit Mémoires de l’Enclav...

The sirventes or political songs composed by the troubadour Bertran de Born in the second half of the twelfth century in order to foment strife among the political leaders of his day provide the springboard for an enquiry into the relationship between “music” and “noise” undertaken in the light of psychoanalytic theory. Jacque Lacan’s concept of “voice” situates both “noise” and “music” in relation to the traumatic scream and silence of a newborn baby. Bertran’s explicit themes of love and war may seem more responsive to the notion of “intimate revolt” put forward by Julia Kristeva, which would locate them at some distance from this originary trauma, and yet the sonic dimension of the troubadour’s songs mediates between noise and music in such a way as to threaten the opposition with collapse, while the superimposition of love and war and the threat of death make it possible to envisage performances of these songs in which the singing voice might also evoke the primary, traumatic experiences of silence and the scream Les sirventes ou chansons politiques composés par le troubadour Bertran de Born dans la seconde moitié du 12e siècle pour fomenter la guerre entre les grands de son époque, servent ici de tremplin à une enquête sur le rapport entre « musique » et « bruit » menée à la lumière de théories psychanalytiques. Le concept de la voix formulé par Jacques Lacan situe « bruit » et « musique » en rapport avec le cri et le silence traumatiques de l’enfant naissant. Si les motifs de l’amour et la guerre chez Bertran répondent plutôt à la notion de « révolte intime » proposée par Julia Kristeva, ce qui les situerait dans un contexte symbolique bien loin de ce trauma originel, il n’en reste pas moins que la dimension sonore des chansons de ce troubadour révèle une médiation entre bruit et musique capable de confondre les deux termes, alors que la superposition de l’amour et de la mort, et la menace d’anéantissement, permettent d’en envisager des réalisations où la voix chantante évoquerait aussi le cri et le silence traumatiques primaires.

Submitted by Simone Maisonave (simonemaisonave@hotmail.com) on 2021-03-08T13:21:12Z No. of bitstreams: 2 license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) Severinas_clandestinas_e_as_outras_brasileiras.pdf: 207533 bytes, checksum: 3be3e592c99f5808b2da7741e35c0ca3 (MD5) Approved for entry into archive by Aline Batista (alinehb.ufpel@gmail.com) on 2021-03-09T15:37:53Z (GMT) No. of bitstreams: 2 Severinas_clandestinas_e_as_outras_brasileiras.pdf: 207533 bytes, checksum: 3be3e592c99f5808b2da7741e35c0ca3 (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) Made available in DSpace on 2021-03-09T15:37:53Z (GMT). No. of bitstreams: 2 Severinas_clandestinas_e_as_outras_brasileiras.pdf: 207533 bytes, checksum: 3be3e592c99f5808b2da7741e35c0ca3 (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) Previous issue date: 2018 O presente artigo propõe uma análise do discurso documental feminino a partir de filmes brasileiros que tratam sobre o tema do aborto. Tal recorte busca uma problematização de algumas estratégias e argumentos considerando que sejam definidores de um espaço ético e político no sentido de que evidenciam as vozes que se propõem a dar voz a um sujeito histórico (a mulher) a quem representam – as documentaristas – por meio de modos muito específicos.

The Burning Perch has come to epitomize the much-praised “lyrical return” of a poet who is known to have had an ear for fine rhythmic nuances. In addition, a large number of poems in the collection are in “dolnik” (or near-dolnik) verse, which is the meter of balladry, nursery rhymes, and much of the popular poetry commonly associated with song. In this context, it becomes especially interesting to study the poetic voice in relation to the intrinsic dialectic between singing and speaking at work in the book. This essay examines how, through the perpetual reassertion of this voice against any rhythmic environment liable to smother it, a compromise is achieved which sacrifices neither “the swing of the primitive form” (MacNeice) nor the poet’s desire for articulate meaning. De l’avis général, The Burning Perch incarne désormais le « retour du lyrisme » chez un poète dont, par ailleurs, la sensibilité aux plus subtiles nuances rythmiques est bien connue. En outre, le mètre utilisé dans un grand nombre de poèmes du recueil est grosso modo le « dolnik », c’est-à-dire celui qui prévaut dans les ballades et comptines, ainsi que dans une bonne partie de la poésie populaire indissociable de la chanson. Dans un tel contexte, il devient particulièrement intéressant d’étudier la voix poétique dans son rapport à la dialectique de la parole et du chant intrinsèquement à l’œuvre dans le livre. On essaiera de montrer comment, grâce à l’acte de résistance renouvelé de cette voix contre toute emprise rythmique susceptible de l'étouffer, un compromis est atteint par lequel ne sont sacrifiés ni le « “swing” de la forme primitive » (MacNeice) ni le désir du poète d’exprimer un sens intelligible.

In most synonym sets, there is a neutral item that does not belong to any particular style (poor is neutral whereas impecunious and broke are not). In writings about sex, French has a neutral style but English does not. The English translations of two French autobiographies detailing the authors’ sex lives are presented and some of the translators’ strategies are discussed. These two cases are seen against the general background of style options available to translators. A translator’s approach to style can be theorized by comparison to the source text (use an equivalent style, use a different existing style, create a new style, use a default ‘translating style’) or by considering how the translator ‘voices’ the translation (use the voice of the source writer, the imagined future readers, the translator, or some other voice)., Dans la plupart des ensembles synonymiques, il y a une expression neutre, qui n’appartient à aucun style (pauvre est neutre tandis qu’indigent et fauché ne le sont pas). Pour le domaine des écrits érotiques, le français possède un style neutre, mais un style semblable manque en anglais. Les traductions anglaises de deux autobiographies françaises, dont les auteurs décrivent en détail leur vie sexuelle, sont présentées et certaines stratégies des traducteurs sont mises en relief. Ces écrits érotiques sont considérés dans le cadre plus général des options stylistiques disponibles en traduction. On peut théoriser le travail stylistique du traducteur d’au moins deux façons : ou bien par comparaison avec le texte de départ (employer un style équivalent ou un style existant différent, créer un style nouveau, avoir recours à un ‘style de traducteur par défaut’) ou bien par la façon de prêter une ‘voix’ au texte en langue d’arrivée (utiliser la voix du texte de départ, la voix imaginée des futurs lecteurs, la voix du traducteur lui-même, ou encore une voix autre)., En la mayoría de conjuntos de sinónimos, existe un elemento neutral que no pertenece a ningún estilo en particular (pobre es neutral, mientras que indigente y arruinado no lo son). Al escribir sobre sexo, el francés tiene un estilo neutral que el inglés no tiene. Se presenta la traducción al inglés de dos autobiografías francesas que describen la vida sexual de los autores y se discuten algunas de las estrategias que emplearon los traductores. Se comparan estos dos casos con el contexto general de opciones estilísticas que tienen los traductores a su disposición. Se puede teorizar el enfoque de un traductor con respecto al estilo al comparar la traducción con el texto origen (usa un estilo equivalente, usa un estilo diferente, crea un estilo nuevo, usa un “estilo de traducción” estándar, etc.) o al considerar cómo el traductor “da una voz” a la traducción (emplea la voz de quien produjo el texto, la voz de los lectores futuros, la propia voz del traductor u otra voz).

A partir d’expériences cliniques, nous réinterrogerons le lien de l’enfant autiste à la voix. Nous soutiendrons que corps et langage entre en résonance à partir du timbre, dimension réelle de la voix «sonore». Voix machinique, voix artificielle ou encore phrasés musicaux vont être utilisés par l’autiste pour jouer avec cette dimension du timbre permettant une ouverture vers le langage. Repérer les possibilités de résonnance de l’enfant devient une nouvelle perspective clinique.

Le génie de Jean Rouch et sa généreuse curiosité interculturelle se sont développés bien davantage dans les ethnofictions réalisées avec ses amis nigériens que dans ses films ethnographiques stricto sensu. Paradoxalement peut-être, la principale contribution de Jean Rouch à l’anthropologie contemporaine réside dans ses fictions, car elles ont changé le droit à la parole, la place de l’acteur, du réalisateur et du spectateur. Jean Rouch’s talent and generous intercultural curiosity expressed themselves more in the ethnofictions which he produced in collaboration with his Nigerien friends than in his specifically ethnographic films. Paradoxically, those fictions are Rouch’s main contribution to anthropology today. They have given the characters the right to speak and have changed the position of the actor, the director and the spectator.

L’utilisation du support dramatique comme outil pédagogique à la prononciation n’est pas nouvelle, mais son utilisation se limite parfois à une lecture. Nous aborderons les différents contours de ce matériel et apporterons un éclairage sur la nécessité de prendre en compte la multimodalité de la parole pour répondre aux besoins langagiers en langues étrangères. La vocalisation ne se cantonne pas à la récitation juxtaposée d’une suite de phonèmes, mais à une interprétation, à un jeu et donc à une prise de possession du texte d’un tiers. De plus, l’intentionnalité de l’apprenant dans le processus d’enseignement-apprentissage prend une part importante dans celle de l’oralité, car son identité peut être remise en cause. Since many years, the use of drama as teaching material in pronunciation class is regular, but all the particularities of such stuff are not visibles and limited to a reading exercice. We will expose the variety of functions of the dramatic text we can use in a pedagogical way in foreigner languages. Voicing is not limited to put some phonemes next to another, but needs an interpretation, an act and an assimilation of the dramatic text. The implication of the student is also important in the act of teaching and learning, in such process his/her identity could be hurted.

De l’intimation politique à la part croissante de l’intime, l’œuvre de Lydie Salvayre (prix Goncourt 2014) est abordée par des chercheurs et chercheuses, artistes, traducteurs…, et par l’autrice elle-même, tous à l’écoute de la joyeuse hétérogénéité qui caractérise cette œuvre., From political intimacy to the growing part of the intimate, Lydie Salvayre’s work (Goncourt Prize 2014) is approached by researchers, artists, translators…, and by the author herself, all listening to the joyful heterogeneity that characterizes this work.

Humans, as William Hazlitt (1819, 11) explains, “are the only animal that laughs and weeps; for [we are] the only animal that is struck with the difference between what things are, and what they ought to be”. In the case of unethical laughter — when we laugh even though the propos is better suited to anger or shock — we know that things are not what they should be. But spontaneous, tension-relieving laughter is such an exceptional experience, the pleasure afforded usually seems worth the risk. This dimension of risk is in fact central to the whole realm of laughter and humor. As Robert Mankoff, who was cartoon editor for the New Yorker, explains: humor is like a roller coaster ride. For it to work, there must be the element of danger that the roller coaster ride ensures, but at the same time the riders must be guaranteed that they won’t fall off (Mankoff 2013). Without the assurance of this safety net, we are out of our zone of comfort, and we don’t laugh. This paper proposes to study two different aspects of humor: failed humor and the guilty laugh – laughing against our better judgment but laughing anyway. I will examine why and how this is possible through the study of the 2001-2003 British sitcom, The Office, and the American stand-up comedian, Louis C.K. Working notably with recent theory specifically geared to sitcoms and standup, my paper will demonstrate the specificity of comedy and the role of the audience in the production of humor. I will show how voice, gesture and silence combine to provide at least some sort of safety net. This does not mean that there is nothing wrong in the quality of our laughter, but it helps to explain how we make exceptions to our own personal code of ethics. Comme l’explique William Hazlitt, l’humain « est le seul animal qui rit et qui pleure ; puisqu’il est le seul animal qui est conscient de la différence entre les choses telles qu’elles sont et telles qu’elles devraient être. Dans le cas du rire déloyal — quand on rit même quand les propos devraient susciter plus naturellement la colère ou l’indignation — nous savons que les choses ne sont pas telles qu’elles devraient être. Toutefois, le rire spontané, celui qui nous soulage de toute tension est un rire si exceptionnel, que le plus souvent le plaisir accordé vaut la peine de courir le risque. La dimension du risque est, somme toute, centrale à tout questionnement autour du rire et de l’humour. Comme l’explique Robert Mankoff, rédacteur en chef des dessins humoristiques dans le New Yorker, l’humour est comme des montagnes russes. Pour y trouver du plaisir, il faut à la fois l’élément de danger que les montagnes russes procurent, mais aussi la certitude qu’il n’y aura pas d’accident (Mankoff 2013). Sans l’assurance d’un filet de sécurité, nous nous retrouvons trop éloignés de notre zone de sécurité.Cet article propose une étude de deux aspects différents de l’humour : l’humour raté, et le rire coupable — le rire qui défie le bon sens, mais où nous rions quand même.J’examinerai le pourquoi et le comment de ce rire déloyal à travers l’étude du sitcom Britannique The Office (2001-2003), et l’humoriste américain, Louis C.K. Je fais appel, notamment aux théories spécifiquement adaptées aux sitcoms et à la comédie standup afin de montrer ce qui est spécifique aux deux genres ainsi que le rôle du public dans la production de l’humour. Je démontre comment la voix, les gestes et le silence se combinent pour assurer, au moins en partie, le filet de sécurité. Ceci ne sous-entend pas que le rire procuré n’est pas sans reproche, mais il nous aide à comprendre pourquoi et comment nous dérogeons à notre propre code éthique.

Inscrites dans la réalité de la société comorienne, les vies vulnérables qui peuplent les romans d’Ali Zamir sont portées par une narration qui épouse la fragilité et la détresse des personnages. Entre ignorance et folie, voix accusatrice et foisonnement verbal, la fiction mise en œuvre se saisit des destins collectifs comme des existences ordinaires. Il s’agit ici de comprendre comment, roman après roman, une singulière poétique de l’éphémère en appelle au lecteur afin de rétablir la réflexion littéraire à l’échelle humaine. Inscribed in the reality of Comorian society, the vulnerable lives that inhabit Ali Zamir’s novels are carried by a narrative that embraces the fragility and distress of the characters. Between ignorance and madness, accusatory voice and verbal profusion, the implementing fiction grasps collective destinies like ordinary existences. It is a question here of understanding how, novel after novel, a singular poetic of ephemeral appeals to the reader in order to restore literary reflection on a human scale.

Cet article propose une analyse du discours pour faire ressortir les stratégies employées par les auteurs qui donnent la parole au bourreau. En tant que forme « extrême » de littérature tant sur un niveau formel qu’éthique, le témoignage du bourreau sera forcément un récit « relayé » et, par conséquent, stratifié et reposant sur une mise en scène élaborée. L’article met en avant l’importance de la scénographie testimoniale dans Une saison de machettes, un « rapport » rédigé par l’ancien reporter de guerre Jean Hatzfeld et qui propose des entretiens transcrits avec des génocidaires rwandais. Une analyse des traductions anglaise et néerlandaise du livre révèlera la nature polyphonique du témoignage des tueurs, s’opposant ainsi à l’idée d’une traduction « consonante » promue par Hatzfeld lui-même.

La représentation de l’écrivain dans la littérature québécoise s’inscrit dans une histoire d’émancipation, d’inadéquations et de résistances. Depuis les premiers travaux d’André Belleau, cette représentation a évolué et, dans les années 2000, se profile une figure de romancier à la fois plus confiante et plus évanescente que celle des années 1960-1970. L’écrivain, en s’affichant dans sa fiction, montre les attaques répétées faites par la théorie et par la société à son autorité créatrice. C’est ce que nous proposons d’observer, en nous reportant à Une estafette chez Artaud de Nicolas Tremblay et à Pleurer comme dans les films de Guillaume Corbeil. En abordant diverses figures auctoriales (Bartleby, l’anti-écrivain, l’écrivain frauduleux, etc.), nous serons amené à penser, par le fait même, le statut de la littérature dans la production littéraire québécoise contemporaine., The portrayal of the writer in Quebec literature is part of a history of emancipation, mismatches and resistances. Since André Belleau’s early works, that portrayal has evolved, and in the 2000s, an altogether more confident and more evanescent novelist figure than in the 1960s and 1970s can be noticed. Writers, by portraying themselves in their fiction, highlight the attacks repeatedly made by theory and society against their creative authority. This article studies such concepts through the analysis of Une estafette chez Artaud by Nicolas Tremblay and Pleurer comme dans les films by Guillaume Corbeil. By examining various figures of writer (Bartleby, the anti-writer, the fraudulent writer, etc.), this study thereby observes the status of literature in contemporary Quebec literature.

Comment le disque de Michel Houellebecq et Bertrand Burgalat, Présence humaine (2000), est-il susceptible d’affecter la manière dont est perçue l’œuvre littéraire de cet écrivain ? Nous partirons, pour répondre à cette question, d’une observation moins simple qu’il n’y paraît : nous entendons la « voix » de Michel Houellebecq quand nous le lisons. Il ne s’agira pas uniquement d’affirmer que cette « voix » rend l’auteur responsable de ses écrits, mais aussi qu’elle lui permet d’habiter son texte, de manière quasi charnelle, les dimensions sensibles et éthique nous apparaissant intimement liées. Nous verrons que cette perception imprime à la lecture de Houellebecq une « présence humaine » particulière, alors même que la réception médiatique des romans aura pu nous faire douter de cette présence. En somme, si Houellebecq a pu se montrer pris au piège de sa surmédiatisation, il est aussi capable d’en faire un usage maîtrisé afin de présenter un autre visage, plus subtil, à ses lecteurs. A partir de la fin des années 1980, l’affaiblissement de l’histoire socioéconomique dominante en France depuis les années 1950, symbolisée par la figure d’Ernest Labrousse et de ses élèves et centrée

Os artigos apresentados representam diferentes aplicações da teoria do self dialógico. Partindo deste conjunto de contributos teórico-empíricos, desenvolvemos uma reflexão em torno da metáfora da multivocalidade identitária centrada em duas dimensões complementares: a necessidade de uniformização e transversalidade e a necessidade de inovação e diversidade. Nesse sentido, apresentamos uma revisão conceptual de três conceitos-chave desta perspectiva teórica (posição de identidade, voz e posicionamento) e uma análise das interligações com a perspectiva semiótica, a perspectiva cultural e a perspectiva desenvolvimental, Los artículos presentados representan diferentes aplicaciones de la teoría del self dialógico. Desde este conjunto de aportaciones teórico-empíricas, se desarrolla una reflexión sobre la metáfora multivocal identitaria centrada en dos dimensiones complementarias: la necesidad de uniformización y de transversalidad; y la necesidad de innovación y diversidad. En este sentido, se presentan una revisión conceptual de tres conceptos clave —posición de identidad, voz y posicionamiento— y un análisis de las interconexiones con la perspectiva semiótica, cultural y de desarrollo, These articles represent different applications of the dialogical self theory. From this set of theoretical and empirical contributions, we have developed a reflection on the metaphor of identity multivoicedness. We focused on two complementary dimensions: the need for standardization and transversality and the need for innovation and diversity. In this sense, we present a conceptual review of three key concepts of this theoretical perspective (I-position, voice and positioning) and an analysis of the interconnections with the semiotic perspective, the cultural perspective and the developmental perspective, Les articles présentés représentent différentes applications de la théorie du self dialogique. À partir de cet ensemble de contributions théoriques et empiriques, nous développons une réflexion autour de la métaphore de la multivocalité identitaire centrée sur deux dimensions complémentaires: la nécessité de la normalisation et de la transversalité, et la nécessité de l’innovation et de la diversité. Ainsi, nous présentons une révision conceptuelle de trois concepts clés de cette perspective théorique (position de l’identité, voix et positionnement) et une analyse des interconnexions avec la perspective sémiotique, la perspective culturelle et la perspective développementale, Fundação para Ciência e a Tecnologia

Resumo: O artigo faz uma reflexão sobre a relevância da voz entendida como corpo em movimento. Este entendimento é, primeiramente, pensado à luz dos pressupostos de autores das artes cênicas, teatro e dança. Em seguida, foi lançada uma proposta de processo criador em dança que considerou a colaboração dos performers em seu percurso. A obra de dança foi desenvolvida com atores e teve a voz como principal elemento propulsor. Este trabalho buscou discutir um possível encaminhamento voltado para a pedagogia vocal de performers da cena. Résumé: L'article se penche sur la pertinence de la voix considérée comme corps en mouvement. Cette compréhension est d'abord éclairée par les contributions d'auteurs des arts de la scène, théâtre et danse. Ensuite, un processus de création en danse a été proposé, prenant en compte la collaboration des artistes dans son parcours. Le travail de danse a été développé avec des acteurs et a eu la voix comme élément moteur principal. Cette proposition cherche à poser les jalons d'une pédagogie vocale pour les artistes de la scène. Abstract: The article makes a reflection about the relevance of the voice perceived as body in movement. This understanding is first discussed under the light of the assumptions of authors from performing arts, theater and dance. Next, it was made a proposal for a creative process in dance which considered the collaboration of performers on their path. Dance work was developed with actors and it had the voice as the main driving element. This artwork aimed to discuss a possible move towards a vocal pedagogy for the scene performers.