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On étudie ici comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause le paradigme de son intraduisibilité et son caractère de désignateur rigide, et relativise, en conséquence, son statut lexicologique. Il faut en effet assurer le transfert sémantique de ces NP vers le spectateur allophone car au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l’onomastique participe d’un processus de vraisembilisation du scénario. La traduction pour le doublage fonctionne alors comme révélateur des propriétés sous-jacentes à ces NP, comme le montre une étude de cas sur un corpus de quelques films réalisés par Woody Allen traduits de l’anglais américain vers le français. L’approche comparatiste met en avant la contradiction entre la recherche de substituts plus ou moins synonymiques en langue étrangère et le postulat de désignateur de l’unique du NP. This paper seeks to study how the dubbing of proper names challenges the paradigm of their untranslatability and their character of rigid designators, and consequently puts into perspective their lexicological status. The semantic transfer of these PNs towards allophone audiences has to be achieved, for cinema is an art received according to a mimetic regime; therefore, onomastics is a key element to providing authenticity to scripts. Translation for dubbing reveals implicit properties of PNs, as shown by a case study drawing on a corpus of some of Woody Allen’s films translated from American English into French. The comparative approach highlights the contradiction between the search for more or less synonymous substitutes in a foreign language and the designator of the unique paradigm commonly applied to PNs.

Cet article présente une expérience d'enseignement alliant traduction automatique (TA) et traduction audiovisuelle (TAV) avec des étudiants de traduction en Espagne. Après avoir traduit pour le doublage un extrait de série télévisée, les participants ont réalisé la post-édition du même texte et ensuite évalué le temps consacré et la typologie d'erreurs générés par la TA. Si les résultats montrent des difficultés pour insérer la TA dans le cadre d'un projet de doublage, une réduction du temps global a été constaté, ce qui encourage à poursuivre la recherche dans ce domaine.

The 74 gun French ship Fougueux (1785-1805) belonged to the Spanish-French fleet that in 21st October of 1805 faced the British fleet in the Battle of Trafalgar. This warship was lost off Sancti-Petri coast after the battle. About two centuries later, an array of iron cannons and wooden remains were studied at this site by the Underwater Archaeology Centre of Andalusia. This paper presents the results of the analysis of the ship’s construction method, whose particularities place it within the tradition of French naval construction between the late 18th century and early 19th century. Abstract: The 74 gun French ship Fougueux (1785-1805) belonged to the Spanish-French fleet that in 21st October of 1805 faced the British fleet in the Battle of Trafalgar. This warship was lost off Sancti-Petri coast after the battle. About two centuries later, an array of iron cannons and wooden remains were studied at this site by the Underwater Archaeology Centre of Andalusia. This paper presents the results of the analysis of the ship’s construction method, whose particularities place it within the tradition of French naval construction between the late 18th century and early 19th century. Resumen: El buque francés de 74 cañones Fougueux (1785-1805) pertenecía a la flota hispano-francesa que el 21 de octubre de 1805 se enfrentó a la flota británica en la batalla de Trafalgar. Este buque de guerra se perdió frente a la costa de Sancti-Petri tras la batalla. Unos dos siglos después, el Centro de Arqueología Subacuática de Andalucía estudió en este yacimiento un conjunto de cañones de hierro y restos de madera. Este trabajo presenta los resultados del análisis del método de construcción del barco, cuyas particularidades lo sitúan dentro de la tradición de la construcción naval francesa entre finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Sensory information plays an essential role when dubbing animated films for children, since the interaction of the different signifying codes is exploited at its best in this kind of movies, particularly through verbal, iconic and musical puns. Based on the classification of the main semiotic codes and specificities of this cinematographic genre, we present in this paper a framework of analysis that can help understand whether the sensory effects are reduced, maintained or reinforced in dubbed versions, or even whether these potential modifications are consciously operated in order to adapt the films’ content to the children’s comprehension abilities. The use of some illustrative examples taken from American animated movies dubbed into Spanish highlights strategies and techniques currently adopted in dubbed animated films for children. L’aspect sensoriel joue un rôle essentiel dans le doublage de films d’animation pour enfants, où l’interaction des différents codes sémiotiques est exploitée au mieux à travers notamment des doubles sens verbaux, iconiques et musicaux. À partir de la classification des principaux codes de signification et des spécificités de ce genre cinématographique, cette contribution présente un modèle d’étude qui cherche à comprendre si les effets sensoriels sont réduits, maintenus ou renforcés dans les doublages, ou encore si ces éventuelles modifications ont pour but de s’adapter au niveau de compréhension des enfants. À l’aide de quelques exemples illustratifs tirés de films d’animation américains doublés en espagnol, nous pouvons observer les stratégies et techniques adoptées par les traducteurs des films d’animation pour enfants.

This study examines the perception and preferences of Spanish viewers for natural vs. play-acted dubbing styles in different emotionally-loaded scenes. Two scenes portraying high-intensity emotions (anger and sadness) were selected from an American independent romantic comedy. For each scene, two different dubbed versions (natural and play-acted) were recorded. While the natural version tried to capture the paralinguistic attitudes of native conversation, the play-acted version attempted to preserve the features of dubbese with calques, formulaic routines and other vocal and paralinguistic traits identified in play-acted and dubbed speech by previous studies. In an in-situ experiment, a group of 59 viewers with the same generational profile watched the dubbed scenes and assessed whether and how both versions differed. Then, they were asked to indicate their potential preferences. Results reveal that differences in terms of naturalness between the two versions were more perceptible in the anger scene than in the sad scene. The different emotions portrayed in the scenes also seem to have played a relevant part in viewers’ preferences. Whereas participants showed a stronger preference towards natural voices in the anger scene, the play-acted version was more likable in the sad scene. The presence of visual and vocal expressions of emotion (e.g. sobbing) and background music are discussed as potential influential factors., Cette étude examine la perception et les préférences des téléspectateurs espagnols pour les styles de doublage naturels ou dramatisés dans différentes scènes chargées d’émotion. Deux scènes représentant des émotions de haute intensité (colère et tristesse) ont été sélectionnées dans une comédie romantique indépendante américaine. Pour chaque scène, deux versions doublées différentes (naturelle et dramatisée) ont été enregistrées. Alors que la version naturelle tentait de capturer les attitudes paralinguistiques de la conversation native, la version dramatisée tentait de préserver les caractéristiques du dubbese avec des calques, des routines et d’autres traits vocaux et paralinguistiques identifiés dans le discours dramatisé et doublé. En réalisant une expérience in situ, un groupe de 59 téléspectateurs avec le même profil générationnel a regardé les scènes doublées et a évalué si les deux versions différaient. Ensuite, on leur a demandé d’indiquer leurs préférences potentielles. Les résultats révèlent que les différences entre les deux versions étaient plus perceptibles dans la scène de colère que dans la scène triste. Les différentes émotions représentées dans les scènes semblent également avoir joué un rôle important dans les préférences des téléspectateurs. Alors que les participants ont montré une préférence plus forte pour les voix naturelles dans la scène de colère, la version dramatisée était plus aimée que la scène triste. La présence d’expressions visuelles et vocales d’émotion (par ex. sanglots) et la musique de fond sont discutées comme des potentiels facteurs influents., Este estudio examina la percepción y las preferencias de los espectadores españoles por un estilo de doblaje natural vs. dramatizado en escenas con diferente contenido emocional. Para ello se seleccionaron dos escenas con alta carga emocional (enfado y tristeza) de una comedia romántica independiente estadounidense. Para cada escena, se grabaron dos versiones dobladas diferentes (natural y dramatizada). Mientras que la versión natural trató de capturar las actitudes paralingüísticas de la conversación real entre nativos, la versión dramatizada intentó preservar las características del dubbese a través de calcos, fórmulas rutinizadas y otros rasgos vocales y paralingüísticos identificados en el habla actuada y doblada en estudios anteriores. En un experimento in situ, un grupo de 59 espectadores con el mismo perfil generacional visionó las escenas dobladas y evaluó si ambas versiones presentaban diferencias y cuáles eran. Luego, se les pidió que indicaran sus posibles preferencias. Los resultados revelan que las diferencias en términos de naturalidad entre las dos versiones fueron más perceptibles en la escena de enfado que en la escena triste. Las diferentes emociones representadas en las escenas también parecen haber jugado un papel relevante en las preferencias de los espectadores. Mientras que los participantes mostraron una preferencia más fuerte por las voces naturales para la escena de enfado, la versión dramatizada generó una mayor aceptación para la escena triste. La presencia de expresiones emocionales visuales y vocales (por ejemplo, sollozos) y la música de fondo se proponen como posibles factores de influencia.

Le rentoilage et le doublage ont pour but le renforcement du support affaibli d'une peinture sur toile, en général par l'adhérence d'une nouvelle toile. Comme décrit dans la littérature spécialisée, parmi les exigences techniques d'un tel traitement, la nouvelle structure doit avoir une rigidité et une récupération élastique importante. Il y est également mentionné l'utilisation de matériaux non hygroscopique, isotropique et hautement réversible. Cette étude a comme but d'évaluer les aspects qui dirigent la force d'adhérence du mist-lining, une technique de doublage développer durant la dernière décennie aux Pays-Bas qui consiste à pulvériser une dispersion acrylique sur la toile de doublage et à la réactivation de cet adhésif par des vapeurs de solvants. Linings pursue the reinforcement of a weak canvas painting, generally by the adhesion of a new fabric. As referred in the specialised literature, among the technical requirements of such a treatment the new structure must present high stiffness and elastic recovery, as well as the use of non-hygroscopic, isotropic and highly reversible materials. This study is intended to evaluate the aspects that govern the adhesion strength of the mist-lining method, a Dutch technique developed in the last decades consisting in spraying an acrylic dispersion a new fabric and its subsequent reactivation by solvent vapours.

En matière de traduction audiovisuelle, des recherches récentes se sont concentrées sur le langage employé aussi bien dans le dialogue original que dans le dialogue traduit, révélant ainsi différents niveaux d’alignement entre le dialogue fictif et la conversation spontanée. Dans ce contexte, les démonstratifs jouent un rôle décisif puisqu’ils constituent un moyen fondamental pour mettre en évidence des segments du discours et de la réalité extralinguistique de la langue parlée et qu’ils peuvent aussi jouer un rôle déterminant dans le langage cinématographique. En outre, les démonstratifs constituent souvent un terrain de contraste entre les langues, et leur traduction peut être exposée à des interférences dans le passage de la langue source vers la langue cible. Grâce à une approche quantitative et au recours aux corpus, la présente étude examine la fréquence d’occurrence des démonstratifs dans le langage du doublage italien et analyse les similarités, quant à cet aspect, entre le dialogue doublé et l’italien parlé ; de plus, elle s’interroge sur les opérations de traduction pouvant donner lieu aux résultats observés. Ainsi, tous les pronoms démonstratifs d’un petit corpus parallèle anglais-italien de dialogues filmiques ont été codifiés selon trois aspects : le rôle syntaxique, la fonction pragmatique et l’opération de traduction. Les résultats démontrent que le recours aux démonstratifs est beaucoup plus restreint dans le doublage que dans la conversation en italien et que dans les dialogues source en anglais. Ces résultats ont été évalués sous l’angle du contraste interlinguistique entre l’italien et l’anglais et de la convergence du dialogue doublé vers le modèle du langage filmique italien original., Recent research in audiovisual translation has focussed on the language of both original and translated dialogue, revealing different degrees of alignment between fictional dialogue and spontaneous conversation. In this context, demonstratives deserve special attention as they are major means to highlight segments of the current discourse and extra-linguistic reality in speech and may play a significant role in cinematic language as well. Furthermore, demonstratives are an area of dissimilarity between languages, with their translation being potentially subject to interference from the source to the target text. Through a quantitative corpus-based approach, this study explores to what extent demonstratives occur in the language of Italian dubbing, how similar in this respect dubbed dialogue is to Italian spoken language and what translation operations may account for the observed translation outcomes. Drawing on a small English-Italian parallel corpus of film dialogue, all English demonstrative pronouns have been coded for syntactic role, pragmatic function and translation operation. Results show that demonstratives occur to a lesser extent in dubbed film language vis-à-vis both Italian conversation and the source English dialogues. These findings are discussed in terms of the cross-linguistic contrast between Italian and English as well as the convergence of dubbed dialogue towards the model of original Italian film language.

Woody Allen made his transition from stand-up comedy to cinema not as an author, but as a dialogue adaptor and film dubber. In 1966, he transformed a Japanese spy thriller into an American comedy by removing the film’s original dialogue and soundtracks, and then synchronizing a new dialogue of his own penning with the original film’s images. The result was What’s Up, Tiger Lily? (1966), a film where Allen forces a cast of unwitting Japanese characters to act out one narrative visibly as they speak out another audibly. The film suggests a number of intriguing theoretical vectors for those interested in the subject of screen translation as a mode of intercultural appropriation (or misappropriation). What’s Up, Tiger Lily?, first of all, is a comedic exploration of authorial status in cinema. Indeed, the lesser status of “re-writer” becomes Allen’s cover, a way to avoid taking responsibility for a film that not only indulges in the most counterintuitive of experiments in the sound-image relationship, but also creates a particularly condescending form of Asian exploitation. Perhaps most important, however, is the perspective that the film offers on the voice-image antagonism implicit in any foreign-language dubbed film. Allen’s film may well offer a way for theory to transcend the aura of negativity with which academic discourse tends to surround the practice of dubbing, specifically by putting the latter to use in the service of intercultural parody. Michael Cronin’s latest work on globalization and Hollywood (2009) offers some helpful concepts for examining Allen’s film., Ce n’est pas en tant qu’acteur, mais grâce à l’adaptation de dialogues et au doublage de films que Woody Allen est parvenu à passer du monde de la stand-up comedy à celui du cinéma. En 1966, il transforme un film d’espionnage japonais en comédie américaine en supprimant le dialogue original et la bande son du film puis en inventant un nouveau dialogue de son cru à partir des images du film. Le résultat fut Lily la tigresse (1966), un film où Allen force un groupe de personnages japonais à suivre, sans le savoir, un scénario par leurs gestes tout en prononçant des paroles correspondant à un autre scénario. Le film ouvre un champ de réflexion théorique sur la traduction audio-visuelle en tant que mode d’appropriation (ou d’aliénation) interculturelle. En premier lieu, Lily la tigresse remet en question le statut de l’auteur au cinéma. Allen fait de la « réécriture » un alibi contre des accusateurs potentiels qui pourraient réagir contre l’étrange distorsion de la relation son-image, et contre l’usage hautement stéréotypé de la culture asiatique. En deuxième lieu, le film offre une nouvelle perspective sur l’antagonisme entre la voix et l’image, qui est le propre de tout film doublé en langue étrangère. L’examen du film de Woody Allen offre à la théorie le moyen de dépasser le mépris que le discours universitaire réserve souvent au doublage, mettant celui-ci au service de la parodie interculturelle. Le dernier ouvrage de Michael Cronin (2009) sur la mondialisation et Hollywood fournit des concepts clés pour mener l’analyse du film.

L’humour est un phénomène universel, présent dans toutes les cultures, les langues et les civilisations, et très difficile à traduire. Lorsque la traduction d’un élément humoristique doit, de plus, se faire dans un texte audiovisuel, la difficulté augmente considérablement, en raison des caractéristiques et des restrictions inhérentes à ce type de support qui est subordonné aux limitations temporelles et spatiales des scènes et des dialogues. Dans le présent article, nous analysons l’humour dans trois films français illustrant les catégories de la comédie ou du drame, ainsi que dans leur adaptation en espagnol. Nous analysons différentes situations dans lesquelles apparaissent des éléments humoristiques, ainsi que les moyens utilisés pour les transmettre. Nous nous demandons si la version doublée reproduit cet humour de façon intégrale. Bien que notre analyse se limite à deux langues, la méthode utilisée devrait pouvoir s’appliquer à de nombreuses autres., Humour is a universal and cultural phenomenon very difficult to translate. Furthermore, as far as audiovisual texts are concerned, the degree of difficulty increases considerably because of their inherent characteristics, such as time or space limitation in dialogs and scenes. In this article we analyze the translation strategies of humour patterns used in the Spanish adaptations of three French films belonging to the comedy or drama categories. We stress the importance of translation strategies used in order to prevent the loss of potentially humorous elements. Even though our analysis is performed with only two languages, our methodology can also be applied to many others.

Cet présent article fait état d’une évaluation des logiciels informatiques utilisés dans les principales modalités de la traduction audiovisuelle impliquant la reformulation orale de la traduction du texte cible (ce que l’on appelle en anglais revoicing) : l’audio-description, la voix superposée (voice-over) et le doublage. Cette dernière modalité est celle qui nous intéresse le plus, car il existe très peu de logiciels spécialisés la concernant. Après l’examen de ces logiciels, nous proposons deux options d’automatisation facilitant le travail des traducteurs en situation de doublage. La dernière phase de programmation de la première option est actuellement en cours. Puis, dans la dernière partie de cet article, nous proposons un glossaire et une liste de logiciels informatiques destinés au traducteur audiovisuel qui sont disponibles sur le marché., This article evaluates the existing software applications for the main audiovisual translation modalities in which the translation is meant to be reformulated orally (known as revoicing modalities), i.e., audio-description, voice-over and dubbing. The latter is the most interesting one, since the lack of applications for this particular modality is remarkable. Once the evaluation is completed, two automation options for dubbing are proposed. The first one is currently in the final process of implementation by the author. This document concludes with a glossary and a list of applications which are commercially available for the audiovisual translator.

This article analyses interjections, a very specific element of orality, in a corpus of sitcoms both dubbed into Catalan and originally shot in Catalan. After defining interjections and describing the corpus used to carry out the analysis, a comparison between the number of interjections contained in the dubbed sitcoms of the corpus and the number of interjections included in those originally shot in Catalan is presented. This data is also compared to the percentage of interjections found in a corpus of real spontaneous conversations in Catalan. Finally, the possible effects of the constraints of dubbing on the orality of dubbed products are discussed and the changes interjections undergo during this dynamic process are highlighted., Le présent article fait état d’une analyse des interjections, lesquelles constituent des éléments très spécifiques de la communication orale, dans un corpus composé de comédies de situation doublées ou enregistrées d’emblée en catalan. La notion d’interjection et les caractéristiques du corpus sont tout d’abord définies. Le nombre d’interjections figurant dans chacun des deux sous-corpus fait l’objet d’une comparaison, et le pourcentage d’occurrences est également comparé au pourcentage d’interjections présentes dans un corpus de conversations réelles spontanées en catalan. Les possibles effets des contraintes du doublage sur l’oralité dans les productions doublées sont discutés et les changements subis par les interjections au cours de ce processus dynamique sont mis en évidence.

International audience; Geraldine Chaplin opened the way for the apparition of the feminine in Carlos Saura's filmography, in a dichotomous rôle which relies to a great extent upon the voice in that, depending on the different films, the actress's voice is dubbed or not. The dubbed voice, which is artificial due to the presence of Chaplin's real voice in certain films, could have proved a stumbling block to the recognition of her talent by demonstrating the helplessness of an actress faced with a film-maker who controls the creation of a character via the sound editing process. However, Chaplin asserts herself in the cinematographic text of the works from La Madriguera – a film she co-wrote and in which she retains her own voice – onwards, bestowing a new maturity upon the duality of her character. Chaplin's voice, which is necessary to the assertion of her persona, reveals her body, her capabilities as an actress and ushers in a new form of film-writing. By assuming all the different functions of the voice – in, over, as a reader and as a narrator...- she becomes fully cinematographic and produces enunciative frictions which, whilst revealing a collaboration (far from free of contrasts) between actress and film-maker, escort the film-writing of these works towards their accomplishment.; Dans la filmographie de Carlos Saura, Geraldine Chaplin a permis l'apparition du féminin en en incarnant une représentation dichotomique qui repose grandement sur la voix dans la mesure où, selon les œuvres, l'actrice est doublée ou non. Ce doublage artificiel en raison de la présence intermittente de la vraie voix de Chaplin, aurait pu empêcher la reconnaissance de son talent, en démontrant l'inutilité de l'actrice face à un cinéaste qui maîtrise la création du personnage au montage son. Cependant, Chaplin s’affirme dans l'écriture cinématographique des œuvres dès La madriguera – film qu'elle coécrit et où elle conserve sa voix – en conférant à la dualité de son personnage une nouvelle maturité. La voix de Chaplin, nécessaire à l'affirmation de sa persona, révèle son corps, ses capacités actorales et appelle une nouvelle écriture filmique. En y assumant toutes les fonctions possibles de la voix – in, over, lectrice, narratrice... –, elle devient pleinement cinématographique et produit des frictions énonciatrices qui, tout en relevant d'une collaboration non dénuée d'oppositions entre cinéaste et actrice, accompagnent l'écriture filmique des œuvres vers son accomplissement.

Voix accentuée de l’acteur français à Hollywood, voix "colorée" du jeune de banlieue, voix doublée de l'acteur noir, les voix telles qu’elles se jouent ou se mettent en scène au cinéma, sont évaluées de multiples façons : en relation à ce qu’elles disent, selon des critères esthétiques ou encore selon les idéologies langagières qu’elles matérialisent. Dans cette étude, nous montrerons qu’en plus de ces critères, ces voix sont aussi des marchandises (ou commodités) qui sont échangées sur des marchés aussi bien culturels et économiques (nationaux ou mondialisés), que linguistiques (Bourdieu 1982). Accented voice of the French actor in Hollywood, ethnicized voice of the suburban youth in "Cinéma de banlieue", synchronized voice of the black actor, the cinematic voices that are performed in films are evaluated in multiple ways : with regards to what they say but also according to aesthetic criteria and to the ideologies of language that they materialise. In this article, I will show that these voices are also commodities which are exchanged on cultural and economical markets (local and global), as well as on linguistic markets (Bourdieu 1982).

La publication se base sur une thèse de mastère réalisée à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie, en avril 2011. L’article décrit la conservation et la restauration de deux œuvres de Zbigniew Dłubak. « Onona » est un objet d’espace construit à partir d’une photographie grand format et d’un profil facial d’homme découpé dans une dalle agglomérée. « Désymbolisations » est une série de cinq photographies. La manière de réaliser l’hypothèse de conservation adoptée par l’auteure est totalement différente pour chaque ouvrage. L’objet d’espace a subi la conservation-restauration, et la série des photographies a été reconstruite à la base des épreuves analogiques. This paper is based on MA project, elaborated at Academy of Fine Arts in Warsaw, Poland in April 2011. The article describes conservation and restoration of two art works by Zbigniew Dłubak. Onona is a spatial object composed of large format photography and a man's profile cut out of chipboard. Desymbolisations is a series of 5 photographs. Implementation of an assumption adopted by the author was different for each of the works. The spatial object was conserved and restored, while the series of photographs were digitally reconstructed based on similar prints.

Il est impossible de déterminer l’évolution précise du doublage, car il faudrait un énorme travail d’écoute, d’enquête… Michel Chion donne des exemples tirés de divers films en co-production franco-italiens et parle de l’importance des échanges d’acteurs d’un pays à un autre. La question des accents, la signification des nuances qu’ils impliquent dans la signification d’un film est soulevée. Le doublage n’est pas une solution idéale, pas plus que le sous-titrage. Mais le doublage peut avoir du charme, même si certains considèrent comme désuets des doublages anciens. Tous les doublages sont affaire de convention, de même que les connotations sociales liées aux accents. Pour étudier la réception des films, doublés ou en VO il faudrait interroger de nombreux spectateurs. Michel Chion cite le cas du Scarface de De Palma pour parler d’un doublage devenu extrêmement populaire. Trying to assess the development of dubbing is extremely difficult as it would require an enormous amount of listening and investigation... Michel Chion gives us examples taken from different films which are franco-italian co-productions. He also talks about the importance of exchanging actors from one country to another. Questions such as those concerning accents and the significance of the nuances of these implied in the meaning of a film are also raised. Dubbing, however, is not an ideal solution nor are sub-titles. But dubbing can have a certain charm even if some people think that old-style dubbing is out dated. Dubbing is subjected to a matter of agreements as are the social connotations linked to accents. Many people in a film audience would have to be questioned in order to study how films which are either dubbed or sub-titled are received. Michel Chion cites Scarface by Brain De Palma as an example of dubbing which has become extremely popular.

En 2011, Agustí Villaronga’s Pa Negre a remporté neuf récompenses aux Goyas et a été sélectionné pour représenter le cinéma espagnol aux Oscars. Cependant la langue originale du film, le catalan, a déplu à quelques esprits conservateurs. En conséquence, les médias espagnols n’ont cessé d’interroger l’essence espagnole du film ainsi que sa valeur artistique. En partant de ce constat, l’article vise à explorer la dynamique complexe et parfois contradictoire de la télévision et du cinéma en Espagne et plus spécifiquement dans les régions où une langue régionale est langue officielle au même titre que l’espagnol. Un apport sur l’histoire du doublage en Espagne précède une seconde partie sur la reconnaissance des langues régionales dans le pays et le rôle joué par les autorités locales dans cette normalisation. En conclusion l’article atteste que les films américains doublés en espagnol continuent d’être prépondérants dans la distribution espagnole en dépit des efforts financiers consentis par les gouvernements régionaux pour augmenter la production cinématographique en galicien, en basque et en catalan. In 2011, Agustí Villaronga’s Pa Negre won nine Goya Awards and was selected as Spain’s entry at the Oscars. However, the original language of the film (Catalan) ruffled some conservative feathers. As a consequence, the Spanish right-wing media repeatedly questioned Pa Negre’s artistic merit and Spanishness. Taking that smear campaign as starting point, the paper explores the complex, and often controversial, linguistic dynamics of television broadcasting and theatrical film exhibition and distribution in Spain, especially where a regional language is co-official with Spanish.More specifically, the paper first provides a historical overview of dubbing in Spain. Next, it assesses the political recognition of regional languages in Spain and the role that regional pubcasters have played in their normalization. The paper concludes by addressing the continuing dominance of Castilian Spanish-dubbed US films at Spanish theaters, despite costly efforts on the part of regional governments to increase the number of releases in Galician, Basque and Catalan.

Le présent article traite de la paratextualité dans le domaine du doublage. L’auteure fait appel à son expérience professionnelle de traductrice audiovisuelle en Catalogne. Après un bref bilan théorique sur la paratextualité et la notion de texte audiovisuel, l’article énumère les principaux éléments paratextuels dans le doublage et décrit comment ils sont traités par des traducteurs audiovisuels. Sont pris en compte des films de fiction, des dessins animés et des séries, que ce soit pour le cinéma, la télévision, Internet ou un DVD. Les paratextes sont analysés sous deux angles : dans le texte audiovisuel proprement dit et dans la traduction écrite synchronisée., This article focuses on paratextuality in the realm of dubbing drawing on the author’s professional experience as an audiovisual translator in Catalonia. After a brief discussion of the theoretical approach to paratextuality and the notion of audiovisual text, the article lists the main paratextual components in dubbing and describes how they are dealt with by audiovisual translators. The article focuses on fiction films, cartoons and television series, be they for cinema, television, Internet or DVD, and considers paratexts at two levels: in the audiovisual text itself and in the written synchronised translation.

The aim of this article is to describe the state of the art in Spain of the two most popular media accessible modalities: audio description and subtitling for the deaf and hard of hearing. The article traces their origin and development up to the present time. It also examines standards and laws and analyses the economic and operative implications of media accessibility, which does not follow traditional economic parameters. The article aims to define the profile of future describers and subtitlers in Spain, who are currently being trained in the field of Audiovisual Translation. It concludes by proposing a wide variety of measures to be taken in order to reach full media accessibility and raise popular awareness of these services which are available now and will be increasingly so in the future with the change from analogous to digital broadcasting., Le présent article vise à faire le point sur les deux modes d’accessibilité aux médias les plus importants en Espagne : l’audiodescription et le sous-titrage pour sourds et malentendants. Il se reporte à l’origine de ces techniques, suit leur développement jusqu’à l’époque actuelle et examine les normes et les lois qui les régissent. Il propose une analyse des implications économiques et fonctionnelles de l’accessibilité aux médias, laquelle n’est pas gouvernée par les paramètres économiques conventionnels. Il aborde la détermination du profil des futurs professionnels du sous-titrage et de l’audiodescription en Espagne, qui sont formés dans le cadre de la traduction audiovisuelle. L’article se conclut par la proposition d’un éventail de mesures à prendre pour faire connaître ces services à un large public et pour atteindre une totale accessibilité, laquelle sera favorisée par le remplacement de la diffusion analogique par la radio et la télévision numériques.

This article evaluates the existing software applications for the main audiovisual translation modalities in which the translation is meant to be reformulated orally (known as revoicing modalities), i.e., audio-description, voice-over and dubbing. The latter is the most interesting one, since the lack of applications for this particular modality is remarkable. Once the evaluation is completed, two automation options for dubbing are proposed. The first one is currently in the final process of implementation by the author. This document concludes with a glossary and a list of applications which are commercially available for the audiovisual translator. Cet présent article fait état d’une évaluation des logiciels informatiques utilisés dans les principales modalités de la traduction audiovisuelle impliquant la reformulation orale de la traduction du texte cible (ce que l’on appelle en anglais revoicing) : l’audio-description, la voix superposée (voice-over) et le doublage. Cette dernière modalité est celle qui nous intéresse le plus, car il existe très peu de logiciels spécialisés la concernant. Après l’examen de ces logiciels, nous proposons deux options d’automatisation facilitant le travail des traducteurs en situation de doublage. La dernière phase de programmation de la première option est actuellement en cours. Puis, dans la dernière partie de cet article, nous proposons un glossaire et une liste de logiciels informatiques destinés au traducteur audiovisuel qui sont disponibles sur le marché.

International audience

International audience; Le thème général de ce volume, « Insights into audiovisual and comic translation. Changing perspectives on films, comics and videogames », nous conduit à considérer la traduction audiovisuelle (TAV) dans un mouvement plus général, celui de la cosmopolitisation de nos sociétés et cultures. La TAV, partie prenante de ce bouleversement en cours, en est en effet à la fois un vecteur et une résultante. Elle en expérimente les limites, comme le montre la pratique, et en teste les résistances. Après avoir défini ces concepts, puis offert un bref rappel historique sur la naissance de la TAV, nous abordons quelques exemples issus d’un film britannique, An Education (Scherfig 2009) et de deux films américains, Manhattan (Allen 1979) et Hollywood Ending (Allen 2002) pour considérer, au fil des degrés d'adaptation variés auxquels a recours leur doublage, comment ce mode de TAV s'inscrit dans cette tension contradictoire.

In many cases, lexical borrowing could almost be regarded as an etymological transfer. A place where it is made obvious is the movie screen: Woody Allen, to name but one, stands among the most influential American broadcasters of Yiddishisms. American speakers have massively assimilated those loanwords, as the linguistic legacy from Yiddish to American English definitely extends beyond the Jewish American society. Such an impact is due to a long-standing Jewish presence in the media and show business, and has been facilitated by the Germanic origin of both Yiddish and English. Along with well-known technical or cultural motivations, Yiddishisms often involve an affective aim in speech, linked to semantic shifts during their integration in the American language, far away from their etymology. This and their cultural connotations entail specific problems for translation into a third language, as can be seen in the French dubbings of Allen's movies. My paper introduces the main features of American Yiddishisms and then presents examples taken from two registers in Woody Allen's films: slang on the one hand, and the religious technolect on the other. What happens when those lexicons are translated into French will then be considered, as it highlights the extent and limits of etymological transfer., Dans la plupart des cas, l'emprunt lexical peut quasiment être considéré comme un transfert étymologique. Le cinéma a beaucoup contribué à la mise en évidence de ce registre : Woody Allen, entre autres, figure parmi les plus influents diffuseurs de yiddicismes. Les locuteurs américains ont massivement assimilé ces emprunts, et leur transmission du yiddish à l'anglais américain s'étend bien au-delà des cercles judéo-américains. Un tel impact est du à la présence historique de cette communauté dans les media et le show-business, et s'est trouvée facilitée par les origines germaniques communes des langues yiddish et anglaises. Les yiddicismes s'expliquent par des motivations techniques et culturelles, mais impliquent aussi souvent un emploi affectif, résultant de glissements sémantiques au cours de leur intégration dans la langue américaine, bien au-delà de leur étymologie. De ce fait, et de par leurs connotations culturelles, des problèmes spécifiques surviennent lors de leur transfert dans une tierce langue, comme le montrent les doublages des films de Woody Allen. Cet article présente les caractéristiques principales des yiddicismes américains, puis traite d'exemples tirés de deux registres dans les films d'Allen : l'argot, d'une part, et le technolecte religieux, d'autre part. Il étudie les conséquences de la traduction de ce lexique en français, en présentant la portée et les limites de ce transfert étymologique.

La voix actée représente un défi majeur pour les futures interfaces vocales avec un potentiel d’application extrêmement important pour la transformation numérique des secteurs de la culture et de la communication, comme la production ou la post-production de voix pour les séries ou le cinéma. Un aspect central de la voix actée repose sur la notion d’interprétation, un aspect peu étudié dans la communauté scientifique de la parole. Cet article propose un état des lieux et une réflexion sur les défis scientifiques et les applications technologiques de la voix actée : à la croisée de l’acoustique, de la linguistique, de la culture, et de l’apprentissage machine. Une analyse préliminaire des pratiques permet de rendre compte de la diversité de l’écosystème des “métiers de la voix” et de pointer les fonctions et les conventions qui s’y rattachent. Nous nous intéresserons ensuite à la pratique particulière du doublage de voix, en faisant ressortir ses enjeux et problématiques spécifiques puis en présentant des solutions proposées pour modéliser les codes expressifs de la voix d’un acteur ou les choix d’un opérateur pour le doublage.