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Huckleberry Finn é o auge do humor americano e o humor violento do romance critica os valores morais da sociedade americana. Apesar do riso estar presente na superfície, por trás da história há um humor amargo que ataca e rompe diferentes sistemas de valores. Além do humor extremamente violento, o grotesco se apresenta como uma das outras estratégias que auxiliam o humor no cumprimento de sua missão política. A estratégica colaboração do humor violento com o grotesco e a narração resulta na libertação de uma mentalidade estática por parte dos leitores. Huck Finn efetivamente revela o caráter espúrio do ideal americano, apesar de suas alegações de ser genuíno através da justaposição de personagens, mundos e vidas heterogêneos que revelam a crueza da vida cotidiana. Para este fim, as teorias do humor de estudiosos como Plaza, Walker, Cox e Camfield e as teorias da violência de Zizek, Schinkel e Galtung são utilizadas para esclarecer o mecanismo interconectado do humor, da violência e do grotesco em atacar os sistemas de valores pútridos. O humor violento alinhado com a focalização do romance através de Huck, um narrador ingênuo, destaca a disparidade entre o ideal americano e as realidades da vida que libertam os leitores de visões opiáceas da sociedade e lhes dão uma visão clara, livre de sistemas de valores tendenciosos.

El guion de cine A Madrid: 682 del escritor Juan Ignacio Luca de Tena reproduce algunos de los lugares comunes de la propaganda escrita por el bando sublevado durante la guerra civil española. No obstante, al margen de la tergiversación del relato histórico contrastado con respecto a algunos hechos —como ocurre con el asedio del Alcázar de Toledo—, llama la atención el medio por el cual Luca de Tena pergeña su texto. Así, la incorporación de ilustraciones del artista boliviano Arturo Reque Meruvia se estudia aquí como un medio adicional, muy significativo, de transmisión y consolidación de la propaganda franquista durante la guerra mediante el análisis de la función que desempeñan las ilustraciones en relación con el texto, intensificadoras de la estética grotesca presente en algunas escenas.

En el artículo se analiza la obra de Nelson Garrido a la luz de la teoría bajtiniana de la carnavalización. El punto de partida es la transgresión iconográfica en la textualización de lo sagrado, particularmente en cuatro puestas en escena de una serie fotográfica dedicada a santos católicos y populares. Estas imágenes proporcionan una visión panóptica de las tensiones y resemantizaciones propias del carnaval y ofrecen un contradiscurso que rehabilita el cuerpo y lo grotesco en la experiencia de lo sagrado.

El presente artículo supone una aproximación a lo “grotesco” como dispositivo subversivo y crítico en la película mexicana La región salvaje (Escalante, 2016). El concepto de grotesco, resulta de gran interés, pese a haber sido escasamente estudiado en general y aún menos en el cine (Connelly, 2015). Lo grotesco resulta un vehículo propicio para la crítica sociopolítica y la reflexión ética al diluir la demarcación tajante entre las antinomias, y desenmascarar, desde lo excluido, lo oprimido y/o censurado las realidades que subyacen a los esquemas de pensamiento y conducta hegemónicos, respondiendo a “los intereses fundamentales del debate humanista actual, que incluyen las representaciones de raza y género, la abyección y el otro, globalización y apropiación” (Connelly, 2017: 44). Procederemos mediante un análisis discursivo del funcionamiento de lo grotesco, en concreto de lo traumático monstruoso, como dispositivo crítico de los modelos hegemónicos de sexualidad, así como para cuestionar los roles de género heteronormativos. Por tanto, aplicando este concepto, analizaremos cómo lo monstruoso desenmascara a nivel estético-discursivo, la opresión sexual y de género que sufren las mujeres en el México actual. En el análisis se comprueba cómo lo grotesco funciona como un dispositivo rizomático (Guattari, Deleuze, 1980) en tanto que lo grotesco en sí, no es una esencia, es un hacer, una relación dinámica, un desequilibrio y desestabilización que crea un significado (Connelly, 2015). Es decir, lo metamórfico, lo intersticial, aquello que se escurre y escapa de las categorías, funciona en el movimiento, en las relaciones, en el proceso mismo de mutación.

Este artículo es un breve acercamiento a las temáticas de Fernanda Melchor, una de las escritoras veracruzanas que ha tenido una fuerte impronta en la literatura mexicana contemporánea. La mayoría de sus relatos se encuentran ambientados en el puerto de Veracruz y resaltan un aspecto grotesco de esta ciudad, que ha dado mucho de qué hablar en tiempos recientes, no tanto por su calidez en el servicio turístico y comercial característicos, sino por ser uno de los epicentros en México del crimen organizado. A lo largo del texto, se develan algunas de las características de la estética grotesca en personajes y situaciones de los relatos o crónicas de Melchor. También se realiza una aproximación a la imagen de la mujer —como la de la mujer-madre—, que se ve atravesada por el machismo y la violencia de los varones, que se hallan en situaciones límite, de las cuales lo grotesco forma parte. En suma, se propone una exploración de la estética de Melchor, en la que se destaca una de las peculiaridades que más llaman la atención en su narrativa: lo grotesco de sus ambientaciones, de sus descripciones y, más importante aún, de sus personajes femeninos y masculinos.

La poesía de Alejandro Peralta es considerada uno de los más altos valores de la vanguardia andina. Como fundador del Boletín Titikaka (1926 -1930) junto a Gamaliel Churata, y miembro del grupo Orkopata, su presencia contribuyó notablemente a impulsar el panorama intelectual del sur peruano en los años veinte. Desde el punto de partida el aspecto de la transculturación manifestado por la crítica sobre su obra, nuestro estudio pretende analizar los rasgos de la vanguardia expresionista presentes en Ande (1926) para constatar el influjo de un notorio frente occidental en el entramado andino de su lírica. La recurrencia en expresiones que evocan la exaltación de la subjetividad, la violencia del paisaje andino y lo grotesco en el poemario de Peralta desarrollan estrechos puntos de contacto con vanguardia alemana de gran importancia para su cabal comprensión.

Este trabalho compara as configurações e reconfigurações do grotesco na obra O crime do Pe. Amaro, de Eça de Queirós, e na adaptação que a artista plástica Paula Rêgo faz em uma série homônima de dezesseis quadros. A partir das reflexões sobre teoria da adaptação em Linda Hutcheon e Robert Stam, comparamos as obras de Eça de Queirós e Paula Rego. No livro, a comparação se estabelece a partir das descrições de algumas personagens da obra, enquanto nas telas a interpretação se realiza a partir de uma ampliação de alguns temas desenvolvidos pelo autor, além de uma adequação ao contexto de produção dessas obras na contemporaneidade. A perspectiva comparativa é a do grotesco, seja através da interpretação das cores, da corporeidade das personagens e até do fundo das telas. O trabalho é embasado nas teorias do grotesco desenvolvidas por M. Bakhtin e Victor Hugo. A leitura a partir da teoria da adaptação e do grotesco nas obras possibilita um enriquecimento de ambas as obras, seja em seus contextos socioculturais específicos, sincrônicos, seja em um panorama cultural mais abrangente, diacrônico.

Este trabajo analiza la presencia del astracán, lo grotesco y el esperpento en el cine de Pedro Almodóvar, concretamente, no solo en aquellos filmes calificados como comedias —Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y Los amanates pasajeros (2013)—, sino también en aquellas situaciones humorísiticas que el autor introduce en los argumentos más melodramáticos cuando inserta personajes estrafalarios o diálogos disparatados. Se trata, pues, de comprobar hasta qué punto la estética almodovariana, que se sitúa en una corriente específica (cine posmoderno), tiene su origen en formas estéticas de la tradición literaria española y le permite desarrollar modelos de expresión artísticos alejados de lo real en los que identifica el cine con la representación para reforzar, así, el pacto de ficción con el espectador.

El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez es un ejemplo excepcional dentro de esa fértil corriente del cine español que prolonga una tradición cultural de fuerte arraigo entre nosotros para la que el esperpento y el humor negro resultan nociones clave. Pero además de ser una muy digna heredera de esa vertiente grotesca de la cultura popular española que cultivaron, entre otros, autores como Quevedo, Arniches y Valle-Inclán o pintores como Goya y Solana, la película de Fernán-Gómez es también una obra atravesada por influencias foráneas, siendo el cine de Alfred Hitchcock una de las más productivas. Para aclarar en qué medida El extraño viaje prolonga esa tradición del esperpento grotesco al tiempo que se deja contaminar por el cine contemporáneo que llega de fuera, en el presente artículo se analiza en detalle la película al trasluz de una serie de nociones acuñadas por Mijail Bajtín (dialogismo, cronotopo, carnavalización, refiguración o risa ambivalente) y de las ideas de otros autores que han reflexionado sobre la especial predilección del pueblo español por un determinado tipo de humor, tales como Camilo José Cela, Charles Baudelaire o el propio Valle-Inclán.

El propósito de este artículo es rastrear hasta qué punto pudo estar presente el humor y el imaginario de Miguel Mihura y, más concretamente, de su obra teatral Tres sombreros de copa (1932), en la concepción de una de las secuencias más relevantes de la película El verdugo (1963), dirigida por Luis García Berlanga y guionizada por Rafael Azcona. Nos referimos a aquella en la que el protagonista es llevado a rastras por la autoridad para que ejecute al condenado. En el ecuador del siglo pasado fueron muchos los autores cómicos de diversas disciplinas que colaboraron en producciones comunes. El propio dramaturgo fue uno de los guionistas de Bienvenido Mr. Marshall (1953), dirigida por el cineasta valenciano. En esta investigación tratamos de establecer un análisis cotejado entre el final de la pieza teatral y la aludida secuencia y, para ello, se estudia la relevancia del humor de la revista La Codorniz, los recursos cómico-grotescos y los elementos simbólicos empleados, especialmente el sombrero caído, que actúa como nexo y enlace visual entre las dos obras.

En la 59ª Bienal de Venecia, el artista brasileño Jonathas de Andrade exhibió la imagen de un cuerpo despedazado partiendo de toda una serie de expresiones típicas del lenguaje familiar y popular brasileño que, justamente, aluden a diferentes partes corporales. Por tanto, en este trabajo nos proponemos analizar esta exposición, considerando que la misma reproduce una concepción grotesco-carnavalesca del mundo y del cuerpo. De esta manera, el artículo demuestra el modo en que la obra de De Andrade puede ser abordada desde esta perspectiva, así como la forma en que la misma porta una indudable potencia político-disruptiva en tanto promueve, por su propia lógica grotesco-carnavalesca, la degradación y relativización de las normas, códigos, identidades y formas de corporalidad hegemónicas, abriendo con ello la posibilidad para su reforma, cambio y renovación.

Este artigo inicia apresentando um percurso de investigação acerca do grotesco, enfatizado na relação entre a atriz e sua personagem bufonesca Ternurinha. A perspectiva adotada para abordar o tema do grotesco é elaborada a partir do diálogo com a linguista estadunidense Mary Russo, com os professores e pesquisadores da área de comunicação da UFRJ Muniz Sodré e Raquel Paiva, e com o psicanalista suíço Carl Jung. Com base nesse diálogo, é indagado se o grotesco é necessariamente risível, e sobre ele, discute-se a pergunta da pesquisadora, professora e palhaça Ana Fuchs: “Do que estamos rindo?”. A última parte do artigo é dedicada ao Cabeção, personagem criado pela bailarina, pesquisadora e brincante Maria Eugênia Tita, trazido para exemplificar e auxiliar a refletir sobre os estados grotescos que podem ser percebidos a partir dele.

Este trabalho tem como objetivo apresentar e analisar uma adaptação da peça Lisístrata, de Aristófanes (411 a.C.), para o Teatro de Formas Animadas, feita pelo Grupo Paideia. A adaptação do texto teve o intuito de tornar a obra acessível a outro público, não somente ao erudito. Objetivou, também, relacionar os elementos máscaras e bonecos no contexto da encenação, levando em consideração o risível e o grotesco em ambos os elementos.

O texto apresenta a edição n. 26 da Móin-Móin - Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas, com o tema O riso e o grotesco no Teatro de Animação, elencando as principais questões que provocaram os autores e apresentando a síntese dos artigos publicados.

Neste artigo será elaborada a ideia de um "espírito" da Commedia dell’arte, sintetizado na máscara de Arlequim a partir de sua origem no fenômeno histórico e de seu mito diabólico. Para expor a reflexão de forma prática é feito o cruzamento com o conceito de encruzilhada de Leda Maria Martins (1995, 2003) que entende o Brasil como território de amalgamação de culturas. Para dar amparo prático será analisado o personagem/máscara Saci — e a origem do Sacy Pererê — do espetáculo Aconteceu no Brasil enquanto o ônibus não vem do grupo Arte da Comédia (Curitiba-PR) como um possível análogo de Arlequim, e das relações do grotesco que são atinentes tanto ao estilo teatro quanto às referidas máscaras.

«En los dibujos de Arent van Bolten (1573-1633), quien fue retratado por el grabador y dibujante holandés Jacob Matham en 1607, la nariz de sus animales fantásticos está al nivel del ano. Sus obras muestran la experiencia estética de lo grotesco, en cuanto imágenes del cuerpo y la vida corporal en su paroxismo cómico. Aquí el cuerpo grotesco representado pone el acento en grietas y pliegues, a partir de las cuales el mundo se introduce en la fábula visual representada. Además, exhala humores y sonidos paradójicos que le dan fuerza a una idea del cuerpo que se debate en una dialéctica en reposo (Benjamin, 2010) y que se agita al conmover el carácter rígido de la mirada en el dinamismo de la imaginación de lo imposible en lo posible.»

RESUMO: Este artigo objetiva a análise das manifestações do grotesco nas obras de três artistas fundamentais do século XX: os norte-americanos Mark Morrisroe (1959-1989) e Robert Mapplethorpe (1946-1989), e o austríaco Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). A partir dos pressupostos teóricos sobre o grotesco de Wolfgang Kayser (1986), Mikhail Bakhtin (1998) e Santos (2009), além de comentadores das obras dos artistas em questão, pretende-se analisar o modo como esta categoria estética manifesta-se em um pequeno corpus de obras selecionadas dos três fotógrafos, artistas marginais que propuseram novas formas de compreensão estética da imagem e da arte, mediante à representação da doença, do abjeto e do escatológico.

El presente artículo de investigación científica busca comprobar si los recursos de la estética grotesca enriquecen el análisis de la narrativa indigenista con el objetivo de que estas obras ya no solo sean valoradas como vehículos de denuncia, como usualmente son catalogadas, sino también como productos artísticos. A partir de un análisis de diferentes teóricos de lo grotesco, esta investigación propuso categorías de análisis, tales como las intrusiones narrativas, la animalización, la mezcla de lo heterogéneo, el trastocamiento de la realidad, las caricaturas, las alegorías y la función utópica. El método empleado fue el uso de la narratología, la retórica y la hermenéutica, procedimientos por medio de los cuales se buscó demostrar la hipótesis, tomando como muestra, fragmentos de las novelas Huasipungo de Jorge Icaza y El tungsteno de César Vallejo. El principal resultado que se obtuvo demuestra que, en su esencia, la estética grotesca se relaciona estrechamente con la cultura latinoamericana. Por ende, se llegó a la conclusión de que un análisis de la estética grotesca resulta siendo no solo pertinente, sino provechoso para la narrativa indigenista, ya que no solo abre líneas de investigación poco desarrolladas, sino que permite determinar de modo preciso el propósito de los autores.

A la luz del nomadismo de Rosi Braidotti y del grotesco estudiado por Bajtín, se pretende abrir una vía para pensar afirmativamente el cuerpo en la literatura. Luego de analizar los mitos de caída a través de la antropología de Ricoeur, se observan las imágenes del hueco en Sanguínea (2019) de Gabriela Ponce para proponer a este como una figuración del cuerpo, es decir, la carne como hueco que desfundamenta los discursos normativos del cuerpo. A través de esta figuración se propone una conexión entre la escritura del cuerpo y el desarrollo del grotesco renacentista. En esta conexión se encuentra la risa necesaria para escribir sobre la carne, una risa desestabilizadora del reino del Sujeto como Mismidad (universal, masculino, blanco, heterosexual, racional).

La narrativa argentina de la última mitad de siglo y contemporánea ha encontrado en las representaciones de lo grotesco una herramienta para poner sobre la mesa los hilos de la violencia y la precarización. El juguete rabioso de Roberto Arlt y La 31 (Una novela precaria) de Ariel Magnus, encarnan en su relato la vulneración de los derechos humanos, tanto como las nuevas formas de construir identidad a partir de las carencias, de las ausencias. El método de la descripción hasta el absurdo de las cualidades individuales, como se aprecia en las obras del corpus, exponen un entramado de personajes que constituyen una red compartida de vivencias, sufrimientos, valores y modos de resistencia. Con el foco puesto en las formas grotescas de expresar la marginalidad villera, ponemos las obras en diálogo, en función del análisis de Ana María Zubieta –acerca de la obra de Roberto Arlt– y de categorías elaboradas tanto por Zulma Palermo (2015) como por Domingo Ighina (2013), a partir de los aportes de Rodolfo Kusch.

Resumen: En este estudio se indaga la potencialidad contestataria de lo grotesco carnavalesco (Bajtin, 1974) desde las figuras del “relajo” y el “pelado”, dos conceptos fundamentales del imaginario cinematográfico mexicano. Para esto, se analiza la película del cineasta Luis Estrada Un mundo maravilloso (2006), que junto a La ley de Herodes (1999), El infierno (2010) y La dictadura perfecta (2014) pueden considerarse una tetralogía sobre la situación sociopolítica actual de México, comparten temáticas, perspectiva crítica y satírica para retratar la historia social y política reciente de México, denunciando las turbias relaciones entre la corrupción política, el crimen organizado, las grandes corporaciones económicas y los medios de comunicación. Se comprueba finalmente cómo mediante el humor grotesco mexicano, la ambivalencia de la risa, la parodia, y la inversión carnavalesca, se delatan los mecanismos de opresión en el establecimiento y mantenimiento de la desigualdad entre las clases sociales y la distribución de la riqueza.

Este artículo analiza cinco cuentos del volumen Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez: “El chico sucio”, “La casa de Adela”, “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, “El patio del vecino” y “Bajo el agua negra”, donde la autora reescribe el tema de la infancia. Esta reescritura está lejos de una visión idílica, ya que se trata de la problematización de la infancia moderna; los protagonistas de estos relatos son niños que violentan o son violentados y que, simbólicamente, proponen la ausencia de futuro y esperanza. Para el análisis de estos cuentos utilizo categorías propias de la estética del grotesco, ya que los conceptos propuestos por Wolfgang Kayser en Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura me permiten trascender las convenciones del terror, género con el que normalmente se asocia la obra de Enríquez. Más que los componentes sobrenaturales propios del terror o lo fantástico subrayo en este artículo la crítica social y la noción del vacío que conforman la poética de la autora argentina, de ahí que proponga la categoría del “espanto social”. El mundo que presenta Mariana Enríquez es uno sombrío y desarticulado, sin fuerzas extrañas a las que culpar, que nos obliga a mirar la realidad de nuestra sociedad moderna.

Analisa-se neste artigo o modelo do retrato grotesco no contexto de uma acumulação de géneros e fórmulas burlescas na Historia de las cuevas de Salamanca, de Botello de Moraes, comentando os principais exemplos e mecanismos de composição caricaturesca, como a hipérbole, a animalização, a coisificação, a desintegração da figura humana ou a degradação satírica.

Retrato de Rapaz (2013) é uma obra fascinante, escrita por Mário Cláudio, onde se observa a relação tantas vezes conturbada como harmoniosa entre mestre e discípulo. A novela conta a história de Gian Giacomo, um aprendiz do célebre e renomado Leonardo da Vinci, que o artista acolhe no seu estúdio, rebatizando-o com o nome de Salai, nome deveras grotesco, que significa “pequeno diabo”, e o seu percurso com o génio da pintura ao longo dos seus anos de crescimento e amadurecimento. O tema do retrato literário, associado à representação grotesca, é a base do presente trabalho, onde vão ser apresentadas reflexões sobre o modo como a atmosfera macabra está presente nos diversos espaços e personagens da trama, influenciando a própria representação que o artista, Leonardo, quer fazer do seu jovem aprendiz, Giacomo.

O presente trabalho propõe uma reflexão acerca do cinema brasileiro contemporâneo sob o prisma do repertório teórico do russo Mikhail Bakhtin focando em dois conceitos-chave: a carnavalização e o grotesco. A partir de uma releitura do universo de Bakhtin, aproximamos esses dois conceitos na formulação do grotesco-carnavalizado para, em seguida, experimentar sua aplicabilidade no cinema brasileiro, notadamente em três filmes: A Marvada Carne, de André Klotzel, Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, e Amélia, de Ana Carolina.

O presente trabalho trata da pornografia como algo essencialmente grotesco. O grotesco bakhtiniano apresenta o mundo de Rabelais dentro de um banquete de proporções gigantescas, grotescas, assim como expõe o corpo latino pícaro em quase todas suas obras por Octavio Paz, corpo esse que também está presente na poesia concreta brasileira. As imagens poéticas expõem um universo de faltas grotescas e pornográficas que dão conta do imaginário latino.

En la obra literaria de Edgar Allan Poe el mito romántico de la Imaginación es reformulado como una teoría de la Intuición, articulada en la dualidad entre lo Grotesco –la realidad perceptiva inicial, caótica y confusa–, y lo Arabesco –esa misma realidad percibida en sus patrones armónicos, ordenados y repetitivos–. Los relatos de terror de Poe son depurados ejemplos del funcionamiento de este esquema perceptivo, que alcanza su justificación última en la concepción del mundo que el autor explicitará en su ensayo cosmogónico Eureka.

La literatura grotesca en Europa (siglos XVI-XX) es un estudio sobre la estética del grotesco en la literatura. Este libro ayuda a responder a la pregunta: ¿Qué es exactamente eso que llamamos "grotesco", esa estética que fascina y que domina todas las artes, no solamente las pictóricas, sino también las literarias, fotográficas, cinematográficas, gráficas, etc.? El trabajo se centra en el grotesco literario (y más exactamente, en la literatura europea), cuyo estudio es relativamente reciente, pero también hay alguna referencia a otras expresiones artísticas (pintura, cine, escultura…). El corpus literario que se usa va desde el siglo XVI hasta el siglo XX, de la Península Ibérica a Rusia.

Este artículo estudia la configuración de la estética del absurdo en Todos estábamos a la espera (1954) y Los cuentos de Juana (1972), libros de cuentos de Álvaro Cepeda Samudio. Desde el primer planteamiento crítico del absurdo, formulado por Martin Esslin, este se analiza aquí sus diferentes categorías y añade otras que son propias de dicha estética. Estas obras tratan historias aparentemente independientes desarrolladas en espacios cotidianos. Sin embargo, y encaminado por un sendero diferente al tradicional, mezcla en ellos algunos elementos que hacen parte de la literatura del absurdo como el sinsentido, lo grotesco y lo onírico. Estos componentes serán el principio de análisis de las obras de este escritor.

Los siete locos y Los lanzallamas han sido consideradas como las novelas más importantes de la producción narrativa de Roberto Arlt. Por medio del delito y la simulación, los personajes pretenden llevar a cabo una revolución e instaurar un nuevo orden social. En este artículo, propongo que, mediante la reapropiación discursiva de la locura, la obra se erige como una forma de resistencia a los sistemas de poder. Consecuentemente, los personajes, al constituirse como sujetos marginales desde su propio discurso, desestabilizan los conceptos de crimen y revolución que se representan en ambos textos.

Este breve estudo tem como objetivo seguir as vias e as variedades do humor na poesia da escritora portuguesa contemporânea Adília Lopes. A poética adiliana é muito específica: à primeira vista não é poesia ligada à beleza ou à ternura. A própria poetisa fala da sua poesia como de poesia prosaica ou poesia do quotidiano. O estudo mostra que a poética de Adília Lopes tem o seu lado de beleza e de ternura, já que desnuda a vida humana através do humor negro, mas de uma maneira benévola, se bem que de um lado que nem sempre queremos ver ou que pode estar longe de nos agradar. A análise seguirá as possibilidades da criação de situações grotescas e sensações de ternura e de horror, que causam riso e arrepio ao mesmo tempo. O trabalho está dividido em partes, segundo o modo como a poetisa consegue o efeito cómico – banalização dos chamados grandes temas: amor, morte e solidão, anedotas poéticas e banalização das obras literárias mitificadas. Na análise dos poemas escolhidos prova-se que a poesia de Adília Lopes, ainda que bastante crua e às vezes até cruel, possui um encanto inédito, muito próximo da poética de Alice no País das Maravilhas. Tanto das personagens de Alice como das personagens de Adília emanam certas características do grotesco, de forma simultaneamente lírica e feérica.

Esse artigo intenciona compreender as dicotomias beleza/feiura e sublime/grotesco do corpo transexualizado discutidas no monólogo teatral Escravagina, de Cesar Almeida (2014), em que a atriz Maite Schneider é atriz/performer. Para tanto, propõe analisar os conceitos de grotesco (BAKTHIN, 2013), do belo e do feio (ECO, 2007) e da arte kitsch (MOLE, 1975) presentes no programa de divulgação (cartaz) e em trechos textuais da peça. Essas categorias observadas nestes materiais são discutidas a partir da ideia de uma arte transgressora (FOUCAULT, 2009). Para a análise da dramaturgia e do material de divulgação será recorrida a teoria de análise de espetáculo de Patrice Pavis (2015).

Em algumas narrativas de resistência que abordam contextos de violência e suspensão dos direitos fundamentais, uma estratégia usada pelos escritores para elucidar o sofrimento psíquico, moral e físico por meio de seus personagens é explorar o corpo torturado enquanto um viés de denúncia para dizer que ali se expressam as marcas de um crime. Sob o ponto de vista da teoria do Estado de exceção e do conceito de vida nua, ou seja, vida indigna de ser vivida, dialogamos com as reflexões de Giorgio Agamben e escritos literários sobre violência. Ao observar que o corpo se constrói como um elemento narrativo fundamental para desvelar o esfacelamento do individuo sob condição de repressão, o grotesco se constitui em linguagem da resistência, revelando-se, deste modo, uma estética do estado de exceção.

Este artigo busca compreender o alcance e interdependência dos conceitos de carnavalização e de grotesco, desenvolvidos por Mikhail Bakhtin, tendo como objeto de análise “Vereda tropical”, de Joaquim Pedro de Andrade, uma das obras mais ousadas do cinema brasileiro. Ao criar o conceito de cosmovisão carnavalesca, Bakhtin possibilitou um novo olhar sobre a obra de arte. Somada ao grotesco realista, a carnavalização possibilita novas chaves para o visionamento de um filme. No caso de “Vereda tropical”, a atualidade e vanguardismo atestam sua importância quando confrontados à cena contemporânea do cinema brasileiro, a partir do imbricamento dos conceitos backhtinianos aqui abordados.

En 1995, Lygia Fagundes Telles publicó su último libro de cuentos, A noite escura e mais eu - los volúmenes de textos cortos publicados después son de naturaleza híbrida (invención y memoria), crónicas o compilación de cuentos dispersos. El último cuento de este libro, “Anão de jardín”, por su naturaleza grotesca y alegórica, puede ser considerado un cuento sumario, uma síntesis de la cuentística lygiana. En este artículo, valiéndose principalmente de la teorización de Kayser (2003) sobre “lo grotesco”, de los estudios de Kappler (1994) sobre “los monstruos” y, aún de las interpretaciones simbólicas de Chevalier & Gheerbrant (2005), se defiende “Anão de jardín” como un “cuento total”, siendo Kobold (el narrador del texto) un ser diabólico / escindido en el que se condensan los personajes lygianos y sus dramas. Se considera, aún, el jardín - escenario en que se acontece la narrativa - una representación encapsulada del mundo ficcional de la autora.

Camilo José Cela é considerado um dos escritores renovadores da literatura espanhola do século XX. Sua obra inova e experimenta formas e conteúdos enfatizando imagens grotescas e violentas que representam bem o contexto da Guerra Civil espanhola e suas consequências para a população. Tendo um complexo posicionamento entre a aceitação e a oposição ao governo ditatorial franquista, sua escrita se caracteriza por um realismo brutal que, literariamente, adquire o termo de “tremendismo”. O conjunto de sua obra levou-o a ganhar o Premio Nobel de literatura, tendo destaque as obras La familia de Pascual Duarte e La Colmena. Assim, este estudo procura engendrar, sucintamente, uma discussão acerca desses textos de Cela tendo em conta o esfacelamento do ser humano diante do conturbado contexto social, aspectos que vários escritores se sentiram no compromisso de demonstrar através da arte.

Monstruos y grotescos: Aproximaciones desde la literatura y la filosofíaconsiste en una discusión a varias voces para aquellos iniciados en los temas delo monstruoso ylo grotesco (y otros temas afines como la locura, la metamorfosis y el devenir), así como una excelente introducción en la materia. Esta breve reseña pretende dar pautas para iluminar algunos aspectos de su forma y su contenido—las temáticas y preguntas presentes y subyacentes en este fascinante libro. Quizás sobre decir queno pretendo realizar una revisión exhaustiva del volumen, sino extender una invitación a leerlo.

Landero ́s characters live in a common world, aspire to the sublime and fall into the grotesque, revealed by the deformation, but not degradation, of their humanity; they never lose their dignity, however ridiculous the experiences they must face may be, because the author mixes all three ingredients (routine, sublimation and grotesque) in the same amount; because of their stubborn pursuit of their desires; because author, character and reader share the same inanity. Thus, Landero achieves a kind of grotesque which we shall denominate compassionate grotesque.

Francisco de Goya é um artista cuja obra tem inquietado uma geração de poetas e pensadores. A série de gravuras, no entanto, inaugurada pelos Caprichos em 1799, representa uma guinada fundamental no percurso estético de Goya. Com base no conceito de horror, circunscrito pelas noções de fantástico e grotesco segundo a figura do monstro, penso ser possível não apenas compreender uma parte decisiva de sua obra, mas levantar algumas questões: não estaria o juízo de gosto, na arte deste aragonês, mais próximo de um desprazer interessado do que de um prazer desinteressado? Ou, neste caso, restaria apenas o riso do cômico e o deleite do abjeto? E se o prazer estético se encontrar interditado na representação pela experiência impactante do horror, haveria ainda obra de arte propriamente dita? Por fim: como e por que muitas dessas imagens não agradáveis de Goya produzem um efeito que compromete seu espectador? São alguns problemas que pretendo colocar neste artigo. palavras-chave: horror, grotesco, fantástico

Estas considerações objetivam demonstrar os vínculos entre os recursos da poética do gótico, propiciadores dos efeitos de mistério, e o procedimento da sugestão, próprio do discurso autoconsciente da poesia moderna. As investigações tomam por objeto os poemas Le chambre gothique, da série Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand (1895) e ‘Os Olhos’, da coletânea Pedra do Sono, de João Cabral de Melo Neto (1975). Busca-se evidenciar como a poesia gótica dá margem a uma forma de expressão elíptica que pode servir a imperativos da poesia moderna, tais como a busca pela autonomia da imagem poética e a tentativa de plasmar a consciência dos limites expressivos da poesia. Entre o gótico e a poesia moderna, observa-se a composição de um discurso oblíquo, em que os referenciais se mantêm ocultos, obrigando a fruição das imagens do poema como entidades autônomas. A categoria aqui definida como fantasmagoria poética emerge quando tais imagens articulam com a expressão sugestiva um sistema de representação que favorece o sobrenatural, o macabro e o sinistro. A partir da fantasmagoria poética, por fim, pretende-se explorar a permanência, na modernidade, de reminiscências das expressões mais extremadas do romantismo, enfeixadas pelo gênero gótico.

Se rebaten dos tipos de críticas sobre Cuentos de barro (1933), de Salarrué: se cuestionan interpretaciones que identifican a los personajes con los indígenas y los negros reales de El Salvador en las décadas de 1920 y 1930; por otra parte, se disputan las críticas académicas que, a pesar de reconocer el ingrediente inventivo en las representaciones de los personajes, califican la ficción de un acto engañoso. Con el análisis de «El negro», con atención en el discurso metafórico, el realismo de Salarrué es más complejo que el realismo concebido como una copia fiel del mundo real. The study refutes two types of criticism about Cuentos de barro (1933), by Salarrué. It questions interpretations identifying the characters with real indigenous and black people in El Salvador in the 1920s and 1930s. Moreover, it argues against academic criticism which, in spite of acknowledging the non-realistic traits of the characters, describes the fiction as misleading. Through the analysis of “El negro”, with attention to the metaphoric discourse, Salarrué’s realism is viewed as more complex than realism conceived of as a faithful copy of the real world.

Existen algunos puntos de contacto entre la literatura del cholaje boliviano –la más renombrada en el tema– y el ecuatoriano. Sin embargo, lo que singulariza a la literatura del cholo en Ecuador es una justificación a su envilecimiento, que se esboza desde la marginalidad económica a la que ha sido sometido por las clases dominantes. El cholo es grotesco, arribista y abjura de sus raíces; asemejado a una bestia, a un perro específicamente, sufre la degradación de su nombre hasta pasar a ser no más que un denuesto para referirse al mal gusto y al último escaño de la sociedad concebible para la época: del indio, su perro.

En el presente artículo se abordan, desde una lectura corpopolítica, las implicancias que la figuración del cuerpo grotesco tiene en la poesía del colombiano Luis Carlos López, donde lo carnavalesco y el humor invaden los diferentes niveles de sentido literario, entre ellos, lo antiburgués, la desacralización de lo sagrado y la sacralización de “objetos comunes”, lo anticolonial, la tensión entre lo solemne y lo cómico-popular o el lenguaje coloquial, exponiendo así su posición crítica frente a un orden político que cree alterado y corrupto.

Este artigo discute textos religiosos complexos que não apenas se distanciam das formas de expressão quotidianas, como também desafiam as abordagens interpretativas acadêmicas. Trata-se de formas ligadas ao mito e às suas formas deslocadas. Para aborda-las adotamos uma expressão de trabalho que permite analisar também expressões visuais: modo onírico de narração e de articulação de imagens. Para analisar esse tipo de texto nos utilizamos de dois conjuntos teóricos. O primeiro é a teoria de sonho de Ernest Hartmann, que considera que o sonho, em especial o sonho-REM, é um tipo de consciência (considerando-se o espectro amplo de consciência) com intensa atividade neuronal, articulado por meio de imagens e guiado por emoções. Ou seja, no sonho são dados contextos imagéticos e narrativos às emoções predominantes dos sujeitos. Como no sonho REM o pensamento é “lateral”, ou seja, hiperconectivo, há maior possibilidade de criação textual. Esse é o tipo de consciência que predomina em místicos e artistas, de acordo com Hartmann. O segundo conceito que utilizamos para entender os textos religiosos densos é o grotesco. O grotesco é um tipo de expressão textual e imagética que articula num todo elementos díspares, contraditórios e excludentes. O grotesco não somente lida com a contradição, como a busca; ele a articula a contradição, mas nunca a resolve. O tipo de expressão de mundo encontrada no modo onírico de narração e articulação de imagens é potencialmente apropriado para a expressão de realidades de sofrimento e alienação. Talvez por isso as religiosidades populares tenham preferência por esse modo de expressão. Ele também aponta para os limites dos sistemas de representação de mundo da cultura.

O artigo reflete sobre a relação entre leitor e autor, história e ficção, e o grotesco, recorrendo ao romance O último suspiro do Mouro, de Salman Rushdie, publicado em 1996. Para melhor compreensão sobre o grotesco, recorreremos às reflexões de Kayser em O grotesco: configuração na pintura e na literatura. Para o teórico, a imagem de indivíduos fora dos parâmetros de normalidade ou torna estranho algo familiar, isto é, tornar perceptível algo corriqueiro através do exagero ou da deformação é grotesco.

Este ensaio trata da estética do feio na poesia em prosa de Cruz e Sousa, em seu livro Missal (1893). Procura mostrar como o poeta concebe um novo conceito de beleza, concebido como uma forma de provocar um efeito de dissonância e estranhamento no leitor, por meio do grotesco.

El esperpento es una técnica literaria creada por Ramón del Valle-Inclán la cual se distingue por examinar una deformación sistemática de la realidad, acentuando sus atributos grotescos, feos, monstruosos e incoherentes ahí donde los animales y las cosas se humanizan mientras que los seres humanos se animalizan. También, el esperpento constituye una manera de vislumbrar el mundo y de desenmascarar la realidad. Este análisis esperpéntico se realiza tomando en cuenta las obras valleinclanesas Luces de Bohemia (1920) y Divinas palabras (1920).

En los primeros años de la época romántica se establece un género autóctono de la literatura latinoamericana: la novela del dictador. Se presenta, a pesar de su gran tema histórico y político, como literatura grotesca, carnavalesca, a veces surrealista. Estas tendencias ponen en escena el carácter irracional y paradójico de las dictaduras latinoamericanas. Es poco conocido que el caudillismo emerge de tradiciones religiosas. Las raíces culturales del poder carismático son bíblicas. Por eso, el caudillismo es la manifestación política de un mesianismo decepcionado y pervertido. Los dictadores se presentan como Dioses malvados que gobiernan paraísos malditos. Este discurso alegórico es un rasgo característico de la novela del dictador y da a entender el fundamento metafísico del caudillismo. Él domina ya el texto fundador del género, El Matadero, de Esteban Echevarría, pero también novelas como El Señor Presidente, de Miguel Angel Asturias, o El otoño del Patriarca, de Gabriel García Márquez.