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Theorization is rendered more necessary than ever by globalization, it is the most privileged manner of delineating phenomena and articulating the manifest; without it, anthropological unity is denied and regression to self-destructive competition for survival and domination becomes inevitable. Revathi Krishnaswamy expounds that, rather than mere explicit bodies of theory, an inclusive approach to literature should welcome implicit, latent, emergent concepts and practices from every excluded area, every language and every cultural minority. The aim of this diversification runs against radical relativism, it is a quest for aesthetic and other universals beyond all the particular features that construct actual literary practices. Similarly, in the complex dialogic exchange staged by Ranjan Ghosh and J. Hillis Miller, the two thinkers practice and exhibit a kind of “rooted cosmopolitanism” (Appiah): it would seem that, to exploit texts in context, or to transfer a theoretical set from one culture to another, you need to belong somewhere, to possess and be possessed by some origin. Contrary to the narrative of rooted extension that remains linear even if it is liable to bifurcate, experimental cosmopolitanism considers that we owe no debt to initial or prior circumstance and that our obligations and initiatives, determined by species and trans-species solidarity, apply in the framework of spatial proximity for practical reasons exclusively.

La publication de la traduction espagnole des œuvres de Freud dès 1922 semble aussitôt impulser en Espagne l’émergence d’un théâtre dit “freudien” qui repense la figure traditionnelle du fou théâtral à l’aune des apports de la psychanalyse, et en particulier de la découverte de l’inconscient. À l’ancienne figure du fou, qui tenait à la fois du bouffon, du bobo et gracioso, et du fou carnavalesque, se substituent le malade mental et ses traumatismes psychiques. Le facétieux inconscient n’a de cesse de jouer ses tours de passe-passe, libérant sur scène toute une panoplie de (men)songes : mensonges aux autres, mensonges à soi, silences et omissions, travestissements et dénis. L’article analyse sous cet angle deux pièces des années 1920 : Sinrazón (1928) d’Ignacio Sánchez Mejías, et Tararí (1929) de Valentín Andrés Álvarez. La vérité conduit au chaos ; la vérité est subversion qui mène à la camisole de force. Ce sont les deux conclusions désabusées et pessimistes que proposent ces farces, comiques ou tragiques, selon l’angle d’où on les lit et on les regarde.

Au sortir de la première Guerre Mondiale l’Europe affronte une crise de la pensée et des représentations dont les prémices remontent à la fin du xixe siècle. La guerre, la nouvelle physique et le freudisme, entre autres, ont jeté le trouble sur l’idée d’une connaissance totale qui prévalait jusqu’alors. À cette crise mondiale s’ajoute en Espagne une crise identitaire profonde d’un pays qui se cherche, qui veut se positionner par rapport au reste de l’Europe et rompre avec la « Leyenda Negra » d’une nation terrée dans le marasme tant économique que culturel. Dans ce contexte, le théâtre, art social par excellence, semble tourner le dos à l’Histoire en se voulant un pur divertissement. Il est en crise parce qu’il ignore la réalité critique que vit le peuple espagnol. Le personnage du fou, vient alors cristalliser sur scène cette crise aux multiples facettes dans plusieurs dramaturgies des années 1920. La veine d’un théâtre « psychanalytique », naît à l’aune des découvertes freudiennes et met en scène un malade en conflit avec son être profond qu’il méconnaît. Cette communication se propose d’analyser ce personnage comme témoin et porte-parole d’une crise existentielle qui est bien sûr collective et fait écho, plus largement, à une crise historique nationale. Ce faisant, nous nous interrogerons sur la portée esthétique de cette peinture du fou malade. Renouant avec l’Histoire, le théâtre espagnol de l’époque ne s’engage-t-il pas ainsi sur la voie d’une sortie de crise, initiant une possible réponse au problème de la « re-théâtralisation » si cher aux dramaturges et intellectuels de l’époque ?

L’attente est bien souvent au cœur de la représentation du fou dans le théâtre d’avant-garde espagnol des années 1920. Les dramaturges comme Ignacio Sánchez Mejías, Valentín Andrés Álvarez ou Azorín mettent en scène, chacun à leur manière, des espaces d’attente qui façonnent l’image de la folie sur scène. Qu’il s’agisse d’une folie visant explicitement à faire rire ou d’une folie bien plus angoissante, ces pièces font évoluer les fous dans des lieux d’attente qui les enferment dans leur maladie mentale. De l’asile au foyer familial, comment ces espaces d’attente reflètent-ils la folie de ceux qui les occupent ? Quels sont leurs traits dramaturgiques caractéristiques ? En quoi ces espaces traduisent-ils la représentation que les dramaturges veulent donner du fou ?

Les découvertes psychanalytiques freudiennes ont bouleversé, à l’aube du xxe siècle la conception que l’on avait de la psychologie. Cette évolution d’une branche des sciences humaines a laissé une empreinte considérable sur un théâtre espagnol d’avant-garde en crise qui cherchait à explorer de nouveaux horizons. La pièce Sinrazón (1928), d’Ignacio Sánchez Mejías, préfigure une nouvelle veine théâtrale qui illustre les va-et-vient constants entre une nouvelle réalité sociale, celle de la psychanalyse et de ses applications thérapeutiques, et la réalité théâtrale d’une refonte en profondeur du personnage de fou. Comment et à quels niveaux s’exprime l’empreinte freudienne dans Sinrazón ? Est-on face à un théâtre à thèse, de simple vulgarisation d’une pensée théorique ou, au contraire, cette marque freudienne est-elle le signe d’un scepticisme du milieu intellectuel espagnol de l’époque face à cette nouvelle inconnue ?