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A afinidade entre a atividade artística de Duchamp e o zen-budismo se revela no nexo comum estabelecido com uma dimensão do sentido que, em referência a Kant, pode ser denominada estética. Em ambas as perspectivas, o sentido se agarra com total fidelidade à prática e à experiência mundana. O ready-made duchampiano e o koan zen-budista obtêm destaque na abordagem, ao exibirem com maior nitidez a pertinência da aproximação proposta. Dialogando especialmente com a filosofia de Wittgenstein, o texto expõe e discute a mencionada afinidade.

Un des enjeux de la sémiotique des arts plastiques nous semble être, aujourd’hui, de forger des outils lui permettant de se distinguer, dans sa pratique, des approches de l’histoire de l’art, tout en s’en nourrissant et en l’éclairant en retour. Au nombre de ces outils, nous comptons la figure, le geste, le processus, le protocole, le rythme… à condition de reconstruire ces concepts à nouveaux frais dans une optique morphodynamique et ce en vue de mettre au jour le sens à partir de la structure de l’œuvre et non selon une approche descriptive.Dans cette optique, nous nous proposons ici de dégager le rôle de la figure du retournement, successivement dans les œuvres de Rubens, Picasso et Duchamp, en montrant la mutation de son rôle structural par-delà les contextes historiques, les modifications des pratiques et la diversité des médiums.

Este breve paralelo que faço entre a obra e o pensamento do polonês Tadeusz Kantor e do francês Marcel Duchamp, tem como especificidade a relação que os dois artistas estabelecem em suas obras com os objetos ou ready-mades. Essa relação aponta caminhos para pensar o Teatro de Objetos, uma vertente do Teatro de Formas Animadas.

The present article explores an unusual meeting (1940) between the French artist Marcel Duchamp and the Irish writer Samuel Beckett at Arcachon, southwest region of France. This meeting is only possible because of the Nazi invasion of Paris, as well as the interest both manifested for the game of chess. First of all, we briefly make allusion to the relation of the game with literature and philosophy, then we read the Beckett`s piece Endgame, a fundamental work in his poetics – taking into account it was written and staged after the Second World War – from some chess assumptions referred to the third moment of a game of chess (namely the endgame) of Duchamp.

A preocupação com o modo como o inconsciente irrompe na cena do cotidiano foi uma constante na obra de Sigmund Freud. Desse modo, um dos temas mais caros para o criador da psicanálise foi a questão do ato falho. No que diz respeito a esse conceito, nos reportaremos a alguns textos no qual ele aparece de forma central, como em “Os atos falhos”, uma das conferências introdutórias de psicanálise proferidas entre 1915, 1916 e 1917 e no texto “ As sutilezas de um ato falho”, escrito de 1935. Sendo assim, busco entender como, embora o ato falho carregue uma aparente conotação negativa, a partir do campo semântico no qual a noção de falha se inscreve, ele é, ao contrário, um elemento positivo na medida em que dá notícias da vida psíquica do indivíduo, permitindo que a partir do momento do lapso se propicie um maior entendimento sobre a articulação do inconsciente. Tomando por base essa consideração, a intenção deste artigo é estabelecer uma conexão entre psicanálise e arte contemporânea no que concerne ao modo como as obras de arte começaram a se constituir a partir do século XX: não como criações bem sucedidas por parte de um artista, mas sim como algo que engendra conceitos como fracasso, falha, perda ou abandono. Assim, Duchamp é o primeiro a lançar mão desses aspectos negativos revirando-os e fazendo deles o motor da sua práxis artística. A partir do artista francês, veremos como em torno da arte contemporânea orbita um campo da negatividade que, através da prática psicanalítica, pode ser, na verdade, pensado enquanto positividade. Tomarei como ponto de partida nesta investigação o readymade Armadilha ( Trébuchet, 1917), que consiste em um porta-casaco pregado no chão do ateliê do artista. O que nos interessa aqui não é a materialidade da obra, mas o fato de Duchamp, ao se ver tropeçando seguidas vezes no objeto que estava disposto sob o assoalho, ter resolvido pregá-lo definitivamente no local, alçando-o, com esse único gesto, à condição de obra de arte e o denominando-o enquanto readymade. Não por acaso, o tropeço do artista evoca a ideia de repetição em psicanálise. Desse modo, o presente texto traz essa obra como referência fundamental e cruza o pensamento de Freud com o do filósofo italiano Giorgio Agamben, propondo entender a arte contemporânea como um meio que assume a possibilidade da derrota ou do malogro, inscrevendo-os no cerne dos processos artísticos. Em um mundo que submete os indivíduos a darem provas de sucesso e produtividade a todo tempo, refletir sobre como a falha é estrutural para forjar nosso estatuto de sujeito pode ser uma promessa de encontrarmos uma via reconciliadora com nossa própria existência, um solo no qual a arte sempre teve um papel basilar.

O presente artigo pretende examinar criticamente o legado estético de Gadamer, considerando a sua atualidade e universalidade. Aborda, de forma particular, o modo em que as categorias estéticas tradicionais como representação e mimese são reabilitadas no contexto da sua hermenêutica. Ao mesmo tempo, resgata a noção de jogo na sua relação com o conceito de representação, numa meditação que passa pelo análise da obra de Duchamp. O seu objeto último é, em todo o caso, assinalar o valor teórico que a filosofia de Gadamer guarda ainda para o pensamento estético contemporâneo.

Evocando conceitos de Nicolas Bourriaud (2006, 2007), Cecília Salles (2006, 2010) e Bruno Latour (2005, 2008), esse artigo busca promover um enfoque midiático sobre o trabalho artístico. De acordo com essa abordagem, a obra não estaria contida em um objeto ou processo singular, nem dependeria unicamente do gesto criador do artista, mas existiria sempre em desenvolvimento, distribuída por um ator-rede que inclui outras pessoas, objetos e processos. Procurarei destacar esse modo de existência chamando atenção para a maneira como a Fonte (1917), de Marcel Duchamp, estabelece um projeto expositivo. Presumindo as várias negociações (criativas e institucionais) por trás dessa obra, me interessa demonstrar como as práticas curatoriais podem desempenhar uma função preponderante na topografia das redes de criação, uma vez que criam as condições de publicidade que tornam o trabalho artístico apreensível.

Com base na tese de Walter Benjamin, Origens do drama barroco alemão e no texto Luto e Melancolia de Freud, o presente trabalho caracteriza a melancolia como o humor que permeia a modernidade. Para analisar formas de enfrentar o espírito melancólico próprio da modernidade, três personagens são caracterizados: o príncipe do drama do Barroco, sendo Hamlet o paradigma do príncipe barroco, o dândi analisado por Baudelaire e d’Aurevilly e Duchamp, o artista que inaugurou a arte moderna pós-vanguardista. Enquanto o príncipe sucumbe ao estado melancólico, o dândi e Duchamp resistem ao tédio que paira sobre as sociedades modernas, mas de formas também diferentes. O dândi apela para seu narcisismo como forma de manter seu apego à vida, enquanto Duchamp usa o humor, a brincadeira e o jogo para lidar com as incongruências da existência humana.

Em Kant depois de Duchamp (1996), Thierry de Duve concebe o juízo estético moderno a partir de certa alteração do juízo de gosto kantiano, com o propósito de uma crítica à recepção dos readymades de Marcel Duchamp. Nessa direção, o crítico propõe a substituição do termo “belo” por “arte” nos quatro momentos do juízo de gosto kantiano e na antinomia relativa a esse. A partir dessa releitura da estética kantiana, pretende-se, no presente artigo, uma análise acerca da coerência e relevância dessa apropriação, no sentido de verificar se há, de fato, contribuições significativas da estética de Kant para se pensar a fruição dos readymades.

Este artigo corresponde a comunicação proferida na mesa "Gênio" do Colóquio "Gênio, criação, autoria", organizado pela Revista Viso e pela Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e realizado nas dependências dessa instituição entre os dias 03 e 05 de novembro de 2009.

Nos inventários da arte do século XX, o trabalho de Marcel Duchamp é com freqüência compreendido apenas em sua dimensão conceitual, ignorando-se uma possível presença do sensível em sua obra. Partindo do conceito da obra de arte como “um ser de sensação” criado por Gilles Deleuze e Félix Guattari, proponho, nesse trabalho problematizar tanto o lugar reservado a Duchamp pela história da arte, quanto os limites da definição de arte formulada por aqueles filósofos. Para explorar a possibilidade de se pensar uma poética duchampiana este texto se vale estrategicamente de duas referências: as teses de Rosalind Krauss a respeito da materialidade e do erotismo na obra do artista e os conceitos de duração, memória hábito e reconhecimento atento formulados pelo filósofo Henri Bergson.

Este texto se detém em dois momentos do Folhetim da Folha de S. Paulo, que marcam duas posturas distintas. O primeiro se localiza em 1977, marco inicial da existência do suplemento que resistiria até o primeiro semestre de 1989. O segundo ponto se detecta dez anos depois do lançamento do Folhetim, em 1987, portanto, bem perto do declínio, de seus últimos números. A existência de uma década de separação limita o exame do contexto histórico que, por si só, seria capaz de construir uma versão da história social do período. Afastada a abordagem mais abrangente do período, resta a possibilidade de comparar, sob diversas perspectivas, os tipos de textos que circularam nestes dois anos. Isoladamente, eles podem esclarecer dois procedimentos distintos: o primeiro, jornalístico, que prepondera em 77, é marcado pela ação do repórter; e no segundo encontramos os procedimentos acadêmicos que, dominados pela premissa do ensaio, sustentam o ano de 87. Aproximar esses dois momentos do Folhetim causa uma impressão semelhante à tentativa de desvendar as ligações entre as duas áreas que dividem o Grande vidro de Marcel Duchamp. Assim, pretende-se operacionalizar os dois movimentos de leitura.

Evocando conceitos de Nicolas Bourriaud (2006, 2007), Cecília Salles (2006, 2010) e Bruno Latour (2005, 2008), esse artigo busca promover um enfoque midiático sobre o trabalho artístico. De acordo com essa abordagem, a obra não estaria contida em um objeto ou processo singular, nem dependeria unicamente do gesto criador do artista, mas existiria sempre em desenvolvimento, distribuída por um ator-rede que inclui outras pessoas, objetos e processos. Procurarei destacar esse modo de existência chamando atenção para a maneira como a Fonte (1917), de Marcel Duchamp, estabelece um projeto expositivo. Presumindo as várias negociações (criativas e institucionais) por trás dessa obra, me interessa demonstrar como as práticas curatoriais podem desempenhar uma função preponderante na topografia das redes de criação, uma vez que criam as condições de publicidade que tornam o trabalho artístico apreensível.

ABSTRACT: This article explores certain links between medicine and art, with regard to their use of stereoscopy. I highlight a work by the artist Marcel Duchamp (the ready-made Stéréoscopie a la Main) and stereoscopic cards used in ophthalmic medicine. Both instances involve the drawing of graphic marks over previously existing stereoscopic cards. This similarity between Stéréoscopie a la Main and stereoscopic cards is echoed in the form of "stereoscopic exercises." Stereoscopic exercises were prescribed by doctors to be performed with the stereoscope as early as 1864. Stereoscopic cards were widely diffused in the 19th century, often promoted as "stay-at-home travel." It was over such kinds of materials that both Marcel Duchamp and doctors of ophthalmic medicine drew their graphic marks. I explore Duchamp's Stéréoscopie a la Main as a hypothetical basis for stereoscopic exercises of different types, proposing that this rectified ready-made is the locus for erotic stereoscopic exercises.