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Esta tese de doutorado divide-se em duas partes: a primeira trata de uma Teoria dos Conjuntos Rítmicos, e a segunda traz o Portfolio de Composições desenvolvidas no período do doutorado. A Teoria dos Conjuntos Ritmicos apresenta um sistema de organização rítmica paralelo ao sistema de organização de alturas, tendo como ponto de partida a Teoria dos Conjuntos Musicais (TCM), tal como organizada por FORTE (1973), além de uma adaptação do time-point-system (BABBITT, 1962). A partir da sistematização da TCM, e também de noções da Teoria dos Conjuntos Diatônicos (TCD), essa abordagem sintética permite estabelecer uma conexão entre aspectos básicos da harmonia e da cifragem de acordes com a organização rítmica. A um só tempo, em um catálogo completo, são relacionadas as famílias de conjuntos de alturas e cifras cordais, com suas respectivas contrapartes rítmicas. A motivação musical para esta investigação acerca dos ritmos surgiu pelo interesse nos ritmos dançantes e repetitivos, denominados timelines (TOUSSAINT, 2013), comumente utilizados na chamada música popular As timelines dançantes refletem propriedades similares às dos conjuntos diatônicos e, por essa razão, esta tese apresenta algumas propriedades dos conjuntos diatônicos de alturas, traçando um paralelo com suas contrapartes rítmicas. Essas relações também aparecem no portfolio de composições, caracterizando alguns procedimentos utilizados. O portfolio de composições, que inclui uma composição para orquestra sinfônica, é tematizado a partir da dualidade transparência/opacidade, abordando algumas diferenças essenciais, do ponto de vista da audibilidade, entre os resultados oriundos de técnicas variadas de composição. Este estudo sobre Teoria dos Conjuntos Rítmicos ajudará na abordagem analítica da minha produção composicional na música popular, trazendo uma maneira sistemática de entender e extrapolar alguns aspectos já utilizados na minha prática como compositor e improvisador. This doctoral dissertation is divided into two parts: the first deals a rhythmic set theory, and the second contains the portfolio of compositions developed during this period of studies. This dissertation presents a system of rhythmic organization parallel to the musical set theory pitch class organization FORTE (1973), as well as an adaptation of the time-point-system (BABBITT, 1962). From the standpoint of the traditional set theory, and also from the diatonic set theory, this unified approach allows to estabilish a connecting tissue of basic aspects: from the harmony and chords symbols to the rhythmic organization. At one time, in a complete catalog, the families of pitch class sets and chord symbols are related to their respective rhythmic counterparts. The musical motivation for this research came from my interest in the swinging and groovy repetitive rhythms called timelines (TOUSSAINT, 2013), commonly used in popular music. These dancing timelines have properties similar to those of the diatonic sets, and for this reason, this dissertation presents some properties of the diatonic pitch class sets, drawing a parallel with their rhythmic counterparts. These relationships also appear in the portfolio of compositions, characterizing some procedures used. The portfolio of compositions, which includes a composition for symphony orchestra, is presented form the standpoint of a duality between transparency and opacity. This duality address the essential differences in the audibility of the results from various composition techniques. This study of Rhythmic Set Theory will serve as an analytical approach of my compositional output in popular music, with a systematic way to understant and to extrapolate some aspects already used in my practice as composer and improviser.

UID/FIL/00183/2013 SFRH/BPD/74641/2010 This paper explores Schopenhauer’s and Nietzsche’s conceptions of music and their consequences for the philosophical reflexion of both philosophers about this art. It starts by identifying some contradictions of Schopenhauer’s ‘metaphysics of music’ and then goes on to confront them with Nietzsche’s ideas about the philosophical importance of this art. In particular, the paper tries to show the way Nietzsche takes up and tries to solve the ambivalences of Schopenhauer’s analysis of rhythm and plasticity by means of his criticisms of Wagner’s reading of Schopenhauer’s metaphysics of music. Moreover, it clarifies the reasons why these same criticisms contribute for Nietzsche’s understanding of music as well as for his views on what philosophy should consist of. publishersversion published

Transcrição e análise do solo de Django Reinhardt na música Flèche d'Or, de sua autoria. Os aspectos estruturais e harmônicos desta obra, gravada em janeiro de 1952, revelam forte semelhança com Milestones de Miles Davis, gravada em 1958, que é a aceita como a primeira do jazz modal. O artigo apresenta, também, uma transcrição dos acentos e deslocamentos feitos pelo baterista Pierre Lemarchand, para demonstrar um erro de compasso que pode ser explicado pelo caráter inédito deste tipo de forma musical no jazz da época. A análise revela no solo de Django, uma abordagem outside tanto em termos harmônicos quanto rítmicos. Transcription and analysis of Django Reinhardt's solo on his own composition, Flèche d'Or. The structural and harmonic aspects of this work, recorded in 1952, show great similarities with Milestones (1958) by Miles Davis, a well-known work generally accepted as the first example of the so called modal jazz. This article also presents a transcription of the accents and displaced rhythms performed by the drummer Pierre Lemarchand, in order to demonstrate a measure mistake that could be caused by the recent novelty of this kind of musical form in jazz. The analysis of the solo reveals an "outside" approach by Django as far as the harmony and rhythm are concerned.

Para a prática instrumental há necessidade de acessórios, como a partitura e estante. Assim como em computadores, o trabalho dos músicos necessita ajustes para que posturas desnecessárias não sejam adotadas ao longo da jornada das atividades, causando fadiga ou problemas futuros. O objetivo deste estudo foi avaliar a distância visual, o ângulo visual, a altura da partitura musical e o ângulo cervical de 11 músicos de cordas (violino e viola). Os resultados apresentaram associação entre o ângulo visual e a distância e a altura da partitura, assim como a distância visual com a altura da partitura. Os resultados foram de 100,23±5,46 cm para a altura da partitura, 89,36±8,22 cm para a distância visual, 9,23±0,79° para o ângulo visual e 49,86±5,71° para o ângulo da cervical. Apenas o ângulo da cervical estava fora dos padrões recomendados (indicação máxima de 30º) e deve ser analisado com maior profundidade em estudos futuros. Conforme o ritmo, novas obras, troca de acessórios e/ou instrumento, estas dimensões poderão ser modificadas, mas sem interferir nas condições visuais, físicas e de conforto. As dimensões estiveram dentro dos limites recomendados pela ergonomia. For the instrumental practice there are accessories needs, as the musical score and shelf. As well as in computers, the musicians' work needs fittings so that unnecessary postures are not adopted along the day of the activities, causing fatigue or future problems. The objective this study was to evaluate the visual distance, the visual angle, the height of the musical scores and cervical angle in 11 string musicians (violin and viola). The results presented association between the visual angle and the distance and the height of the musical score, as well as the visual distance with the height of the musical score. The results went of 100.23±5.46 cm to the height of the musical score, 89.36±8.22 cm for the visual distance, 9.23±0.79° for the visual angle and 49.86±5.71° for the cervical angle. Only the cervical angle was out of the recommended patterns (maximum indication 30°) and should be analyzed in greater depth in future studies. According to the rhythm, new works, accessory and/or instrument changes, these dimensions can be modified, but without interfere in the visual conditions, physics and comfort. The dimensions are inside of the limits recommended by ergonomics.

Este artigo discute o uso das estruturas rítmicas complexas, tais como quiálteras dentro de quiálteras na obra Estudo Percussivo II, de 1993, do compositor brasileiro Arthur Kampela. Em alguns casos, serão demonstrados procedimentos de notação da escrita complexa do compositor britânico Brian Ferneyhoug. Isso se dá pelo fato de ao transformar uma semínima em uma quiáltera de cinco, Ferneyhough utiliza uma simbologia acima da quiáltera, indicando que são cinco semicolcheias no lugar de quatro semicolcheias, desta forma, o compositor britânico faz a indicação da mesma figura rítmica ao utilizar a semicolcheia. Diferentemente, Arthur Kampela no Estudo Percussivo II, utiliza uma escrita peculiar na qual ele não faz a mesma indicação das figuras rítmicas como Brian Ferneyhough. Este artigo propõe uma discussão a respeito desta escrita peculiar no Estudo Percussivo II. Para finalizar será abordada a escrita complexa sobre a ótica de outros compositores como Pierre Boulez para que a partir desta visão sejam propostas outras possibilidades de escrita rítmica no Estudo Percussivo II. This article discusses the use of complex rhythmic structures, such as tuplets within triplets in piece Percussion Study II, of 1993, by the Brazilian composer Arthur Kampela. In some cases, it will be shown notational procedures of complex writing by British composer Brian Ferneyhoug. By turning a quarter note in one of five tuplet, Ferneyhough uses an above the tuplet symbology, indicating that there are five sixteenth notes instead of four sixteenths; the British composer thus uses an indication of the same rhythmic figure, using the sixteenth note. In Percussion Study II, Arthur Kampela uses a peculiar writing in which he does the same indication of rhythmic figures such as Brian Ferneyhough. This article proposes a discussion about this peculiar writing in Percussion Study II and finally there will be shown the complex script from the standpoint of other composers such as Pierre Boulez, and from this vision, will be offered other possibilities notational Percussion in Study II.

This text explains how the poetry of Luzo-Brazilian Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711) aims to build the wonderful especially through the consonances that provokes surprise, in a poetry grounded in analogies with the "music", the "chant", the "verse", the "lyrical", the "rhythm", the "sweetness" - concepts present in rhetorical, poetic and philosophical treatises of the Antiquity, and that here become center stage of this poetic, far removed from Aristotle. It highlights how, unlike the ingenious concept, the efficient cause of the acute poetry, the poet emulator of Marino favors sonority in the Lira Sacra and in the Musica do Parnaso, his poem book. The musical elements turn admirabile what the poems says, playing finezas (niceties) or singable manners of the plectro doce e fino (plectrum sweet and gentle).

O presente artigo conta investigar o processo de constituição da estética musical a partir da teoria da arte elaborada por F. W. J. von Schelling. Para tanto, espera-se mostrar a maneira pela qual o filósofo alemão procura redimensionar as bases que davam sustentação à chamada estética sistemática para, a partir de uma ponderação extremamente inovadora, caracterizar a música como um objeto original de saber. In line with Schelling's theory of art, this article aims at investigating the very process of constitution of music asthetics. To accomplish this task, it intends to show the way the German philosopher transforms the foundations of the so called sistematic aesthetics in order to characterize music as an original object of knowledge.

Discuto neste artigo algumas relações da música com o tempo, em especial a relação entre as temporalidades dos grupos de crianças e jovens que pesquisei e certas propriedades do tempo da prática musical. Na pesquisa com alunos de um projeto governamental de ensino musical (Projeto Guri/ São Paulo), ouvi como principal justificativa para a procura pela música, a necessidade de "matar o tempo". Na perspectiva do senso comum, o tempo "ocioso" é um tempo perigoso. Para pais e proponentes, é preciso "ocupar o tempo" das crianças e jovens, é preciso "tirá-los da rua". Analiso aqui o processo de atribuição de valor negativo ao tempo livre e a especificidade do tempo do fazer musical. Aproximo o tempo musical do tempo do jogo, caracterizado pela imersão e pela suspensão do cotidiano. Analiso, finalmente, como o tempo para a música, inicialmente um intervalo, transborda para o resto da vida cotidiana, determinando ritmos, preenchendo vazios, construindo sentidos.This article discusses some of the relations between music and time, in particular the temporalities of groups of children and youths I have researched, and certain properties of music making time. In my research with students from a government musical education project (Guri Project/ São Paulo), the main reason given for studying music was their need to ‘kill time.’ From a common sense point of view, ‘idle’ time is dangerous time. Parents and project organizers stress the need ‘to occupy the time’ of children and youths, ‘to take them off of the streets.’ Here I analyze the negative evaluation of free time and the specificity of music making time. Musical time is compared with play time, characterized by an immersion in the activity and by the suspension of daily life. Finally, I ask how the time for music, initially an interval, overflows into the rest of the daily life, determining rhythms, filling empty spaces and building meanings.

A pesquisa tem como objetivo traçar um paralelismo entre o desenvolvimento histórico de um conceito, o de escrita do ritmo musical, na história da música e na psicogênese da notação musical. Ao mesmo tempo esta pesquisa contesta a visão de paralelismo entre a ontogênese e a filogênese, jamais proposta por Piaget. Esta pesquisa se apóia na redefinição das etapas estipuladas por Piaget para o desenvolvimento de um conceito, abandonando a tradicional sucessão de quatro estágios divulgada hoje em dia. O reconhecimento da seqüência de etapas intraobjetal, interobjetal e transobjetal, que acontece tanto na história das ciências como na psicogênese desses conceitos, representa a descrição de um processo no qual os mecanismos pelos quais o desenvolvimento cognitivo e a construção conceitual se realizam. The purpose of this research was to draw a parallel between the development of a concept, that of written musical rhythm within the history of music and the psychogenesis of musical notation. This article contests the idea of a parallel between ontogenesis and psychogenesis, which was never proposed by Piaget. This study was based on the redefinition of the levels proposed by Piaget for the development of a concept and abandoned the traditional sequence of Piaget's four stages, which are currently more diffused. The acknowledgement of the continuous intraobjectal and transobjectal levels, which happens in the history of science and in the psychogenesis of each concept, represent the description of a process in what the mechanisms of the cognitive development and the conceptual construction happen.