L'articolo analizza la vicenda della sezione documentaristica della Farm Security Administration, un esempio di indagine “visuale” senza precedenti, sia per la mole di immagini che produsse, sia per la celebre e “istituzionale” committenza che ebbe. Fortemente voluta da Franklin Delano Roosevelt nel 1935, con il fine di documentare la vita nelle campagne americane all’indomani della crisi del ’29, l’operazione si inserì perfettamente nel solco di una tradizione di fotografia sociale, inaugurata già da Hine e da Riis. Il 1935 il piano Roosvelt approntò un’ulteriore sistemazione delle sezioni dedicate all’agricoltura e l’intera branca, denominata Resettlement Administration, (istituita il 30 aprile 1935) fu diretta da Rexford Tugwell, un fidato economista del Presidente che si occuperà d’ora in avanti dei problemi connessi alle leggi sull’agricoltura ed in particolare all’Agricultur Adjustment Act (AAA). Tugwell considerava il mezzo fotografico un potente mezzo di documentazione, il processo di identificazione, era, secondo il professore, necessario per comprendere realmente le situazioni che si stavano indagando o semplicemente studiando. Spesso conduceva i suoi allievi negli slum, nelle fabbriche, per strada per avere un riscontro diretto di ciòche si stava analizzando. Quello stesso anno viene fondata, quindi, per suggerimento di Tugwell una Information Division, detta Historical Section, un centro di documentazione, e anche di legittimazione, in pratica, della Rasettlement Administration dal 1937 denominata Farm Security Administration(FSA) la cui direzione fu affidata da Tugwell ad un economista, suo ex-allievo: Roy Stryker, ora docente universitario. Ma Stryker come progettò, diresse ed organizzò il lavoro della Sezione Storica della FSA? Prima di tutto creò una camera oscura assumendo il primo fotografo, Arthur Roshtein, con il quale aveva collaborato, alla cui chiamata si aggiunse quella di Carl Mydans (giornalista) e di Walker Evans già all’epoca affermato fotografo i cui rapporti con Stryker furono controversi sin dagli inizi. Nonostante una difficile collaborazione con l’agenzia e il numero meno elevato di documentazioni fotografiche rispetto ai suoi colleghi, le foto di Evans furono quelle di maggior impatto visivo, sia per la tecnica, sia per i soggetti. Più tardi fu assunto Ben Shahn, pittore amico di Evans e collaboratore di Diego Rivera, e nel 1935 arrivò Dorothea Lange, la cui Migrant Mother diventò l’emblema della Grande Depressione e dell’operato colossale ed imponente della FSA; già attenta ai problemi delle classi meno agiate, persino impegnata socialmente, la Lange continuò a vivere a Berkley in California durante tutta la sua attività all’interno della Sezione documentaria. Prima della partenza ad ogni fotografo venivano fornite informazioni dal direttore circa i tratti storici, geografici, culturali e sociali dell’area in cui avrebbero lavorato, preparando, per ognuno di loro, dei canovacci da seguire, una sorta di copione a volte dettagliato altre approssimativo. Nei dettagli Stryker descriveva persino la sensazione che la foto, ad esempio, doveva suscitare, ogni fotografo spediva poi i negativi, che venivano sviluppati in formato 18x34, e attraverso una serrata corrispondenza epistolare con gli autori, dava suggerimenti ed esprimeva pareri sul raggiungimento o meno degli obiettivi previsti. Diciamo che il giudizio di Stryker rappresentava un “controllo di qualità”. Evans, ovviamente, da outsider quale era, spariva per mesi facendo letteralmente perdere i suoi passi. Life e Look furono tra le prime riviste a pubblicare i lavori della Sezione, altre lo fecero in seguito, spesso senza citarne la fonte, numerose furono, inoltre, le mostre itineranti. Tante polemiche investirono la questione FSA ma sicuramente la foto che fece più scalpore fu quella di Rothshtein che ritraeva la carcassa della testa di un bue nella terra delle Dust bowls, un’immagine datata 1936, troppo “scomoda” per essere considerata vera tant’è che il suo autore fu accusato di falsificazione. Il capitolo FSA in generale, e quello dalla Sezione Storica in particolare, è, insomma, uno dei più ambigui e controversi che divide studiosi e critici, a mio avviso, in due gruppi: uno che considera la vicenda una semplice “leggenda fotografica” , l’altro che la interpreta come antesignana della fotografia sociale e documentaristica. Pare che il progetto sia costato 1 milione di dollari in otto anni, e che ogni fotografo percepisse circa 3000 dollari all’anno, 60 dollari a settimana, più le spese di trasferta, una cifra quasi onesta se si considera che la media del salario era “di 22,64 dollari settimanali” (Brendon in Orientale Caputo, 2009) che diventa, però, astronomica e spropositata se ad essa si aggiungono le spese di trasferta e sviluppo che ammontavano a ben 700 dollari al mese per ogni operatore. Numerose furono le vicissitudini a cui andò incontro la legislazione agricola, ma nessun provvedimento risolse davvero la crisi che aveva investito l’agricoltura, la quale si risolleverà solo grazie alla forte spinta che la produzione prebellica diede al reddito della nazione che impose anche una rapida e massiccia industrializzazione del settore agricolo in funzione degli “aiuti di guerra e dell’immediato dopoguerra” (Orientale Caputo, 2009). Qualunque siano state le distorsioni e le funzioni più o meno latenti e manifeste dell’operazione, certo è che i “reporter- FSA” hanno rappresentato, denunciato, legittimato le contraddizioni di un’epoca nevralgica attraverso la creazione di un ideal-tipo visivo di weberiana memoria, che ha contribuito a trasformare la vicenda degli anni ‘30 in un ricordo collettivo unico, la cui immagine si è stampata nella memoria di chiunque ricordi con “lo sguardo” gli indimenticabili anni ’30 americani, per certi tratti molto simili, agli anni che stiamo vivendo.