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This article focuses on the representation of St Lucy in early Iberian art and literature, considering the extent to which her identity becomes subject to procedures of evolution. In some artworks, Lucy is characterized as the saint who could not be moved either by men or yokes of oxen. Yet in others she is presented either as the saint who was blinded, or more radically, as a figure who suffers a forced mastectomy. The article argues that her example, which raises broader implications for the study of hagiography and of identity in general, shows that we should avoid focusing on representations of saints that are confined exclusively either to art or to literature.

This study attempts to identify the theme of light in the imagery of ancient Greco-Roman and Christian art through a comparative analysis of the context and evolution of artistic language before and after the Christianization of the Roman Empire. An essential criterion in understanding the new aesthetic paradigm and highlighting the means of artistic expression characteristic to the two periods temporally delimited by the event of the Incarnation, is the way in which artistic consciousness relates to divinity. The acceptance or not of the Revelation, the reflection in religious art of the fact that God became Man and He has a Face, as opposed to other philosophical quests and religious systems that dress up the idea of divinity and its attributes in the face of the gods, personifying it or imagining it symbolically, – makes the difference. God communicates Himself to man through light, light being the common denominator of any epistemology, without placing in competition or in opposition the knowledge that comes to us through Revelation with that acquired by man through scientific experiments. Paradox is a mark of light. Science has proven it with the wave-particle dualism of quantum mechanics and theology fully confirms it. Light is a Person who says of Himself that He is: ‘The Light of the World’. (John 8, 12). The theme of light has multiple meanings in biblical exegesis; from the metaphorical image that runs through the Book of Revelation to that of the incorporated Light (Lux incorporata), an interpretation that refers to the Mystery of the Incarnation, to the world transfigured by grace, to the uncreated light communicated to people by the heavenly hierarchies through the Church in the form of the Holy Mysteries. In the world of late Roman antiquity, and later in the Byzantine world, there was a belief that the veining or luminous veins of colored marble, gemstones or translucent stones were embedded rays of light, an intervention of divine light in the rock. The uniqueness of these ‘graphic accidents’ was interpreted as signs of God in the creation that suggests the unseen, the unusual, the ineffable, in short, the paradox of the Christian world summed up in this confession: that God is both One and Three, that Christ is both Man and God, and that Mary is both the Mother of God and the Virgin. The art of mosaics and stained glass, as well as the entire decorative complex of precious stones, gems and polychrome marbles adorning objects of worship and liturgical furnishings, is built on a long tradition that aesthetically and theologically values the motif of light. Dogmatic notions such as hypostatic union and perichoresis are symbolically translated into visually striking plastic expressions – provided by the natural textures of the cut and polished rocks – with the sole purpose of suggesting the dogmatic ‘contradictions’ of the Kingdom of Light which, as they say, ‘already exists, but not yet’.

Nous essayons de définir l’horizon de la pensée de Jean Starobinski en rendant compte de manière commentée des deux langages de la modernité. Jean Starobinski entre littérature et science, par Aldo Trucchio publié par BHMS en 2021. C’est un essai qui tente d’identifier la pensée de Starobinski, qui se base sur l’histoire du chevauchement entre le langage médical et la question littéraire et philosophique à travers les âges et sur la tentative de revaloriser certaines formes d’expression telles que la littérature, façonne d’autres facettes de l’art. Son approche est « sage » et s’affranchit de toute méthode réductionniste.

Everyday aesthetics, at its core, is based on the supposed dichotomy between art and life, considering life as something routine-like, and art as the breaking of the routine, something charismatic. Different authors of everyday aesthetics use different words to describe this dichotomy. For example, in his article “What is ‘Everyday’ in Everyday Aesthetics?”, Ossi Naukkarinen simply uses everydayness and non-everyday-like, while Arto Haapala, in his “On the Aesthetics of the Everyday: Familiarity, Strangeness, and the Meaning of Place” uses the terms familiarity and strangeness. The authors also propose different ways of bridging this dichotomy. However, as the paper shows, the real question is not how to bridge the dichotomy itself but rather whether the dichotomy exists in the first place. Moreover, the paper suggests a change of direction in future investigations of everyday aesthetics, and focusing on the nuances that exist on the routine-charisma and charismatic-routine spectrum, supported by academic research and the personal account of the paper’s author art project. Moreover, the implications of this shift extend beyond the boundaries of everyday aesthetics.

Dans cet entretien, Eugénie Péron-Douté évoque le parcours remarquable de l’artiste iranien Omid Dashti, installé à Bruxelles, qui se dit « réfugié » plutôt qu’exilé, évitant ainsi toute stigmatisation liée à la migration.

This article investigates how DeLillo depicts the impact of 9/11 in Cosmopolis and Falling Man through the antagonistic (intratextual) and oppositional (intertextual) connections between their characters, and then proves the importance of counter-narrative as a means to survive the encounter with communal and private tragedies. To this end, the articles provides a complementary analysis of DeLillo’s characterizations and stylistic choices in Cosmopolis and Falling Man, reading the novels through the lens of DeLillo’s essay “In the Ruins of the Future” (2001), Jean Baudrillard’s Simulacra and Simulation (1981) and “The Spirit of Terrorism” (2002), Jacques Derrida’s Writing and Difference (1967), Slavoj Žižek’s Welcome to the Desert of the Real (2002), and Søren Kierkegaard’s Either/Or (1843). While the two novels offer a Postmodern sublimation of the defining features and challenges of the post-9/11 lost sense of reality, I argue that Kierkegaard’s Modern philosophy is the key to a comprehensive reading of them, as it offers the theoretical ground for a metaphorical leap of faith that grants access to “a higher realm” of acceptance, overcoming the feeling of bewilderment and alienation in the aftermath of the late modern age.

This article discusses the third instalment of Ali Smith’s Seasonal Quartet, a work whose complex multi-voiced narrative addresses various important issues including the role of art in the contemporary world. The authors of the article employ two theoretical frameworks, Bakhtin’s theory of dialogism and Vermeulen and van den Akker’s studies on metamodernism, to argue that Smith adopts a dialogical approach to the theme of art. With the help of close reading the authors map the dialogical clashes between the main voices and the semantic positions which are taken in order to demonstrate that the central dialogue presented within the novel is that between postmodern and metamodern sensibilities. Special attention is paid to the character Richard who represents the clear replacement of the postmodern sensibility with a metamodern approach through his semantic position, as is informed by his search for universality in art, his neo-romantic turn to the appreciation of the beauty of nature and his rejection of the postmodern trends that produce superficial and inauthentic forms of art.

Cet article vise à faire le point sur la notion d’expression et notamment sur l’élément matériel qui la caractérise a minima. Après avoir examiné la relation entre matière et forme et entre image et schématisme, nous prendrons en considération la substance visuelle telle qu’elle est mise à disposition dans les bases de données qui permettent non seulement l’analyse des collections d’images, notamment artistiques, mais aussi la production de nouvelles œuvres via des plateformes de génération d’images telles que Midjourney et Stable Diffusion.

This essay analyses the Unidad Popular project in Chile from the context of the Cold War. Through a cultural and political approach, the aim is to understand the experience of the Nueva Canción Chilena within national and world history. We will focus on the cultural discussion in those years and the artistic practices exemplified through the work of Víctor Jara and Quilapayún, who establish a connection between artistic development as well as political and social action. The conceptualization and connection between art, politics and society will be analyzed from a theoretical perspective.

La vie et l’oeuvre de l’auteur français Jean Genet ont toujours été une quête de l’oeuvre d’art absolue. Dans cette quête, trois figures majeures le guideront : le sculpteur Giacometti, le peintre Rembrandt et le funambule Abdellah Bentaga. À travers les oeuvres de ces artistes, Genet découvrira l’identité absolue. Qu’est-ce qui le mena vers cette découverte et quelles conséquences eurent-elles sur l’écrivain ? C’est ce rapport à l’Autre, analysé dans les quatre textes que Genet a écrit sur ces artistes, que nous nous proposons d’interroger dans cet article, notamment à travers le mythe de Narcisse.

For various historically documented reasons, women have always been considered a paradigm of either virtue or perversion. In this article, we focus firstly on the image of women as reflected in medieval illuminated manuscripts, where portrayals raged from mainly mystics in convents, saints, mothers, damsels in distress, labourers in the fields and even women of ill character. Apart from that, we mention the role of women as writers and illustrators of Manuscripts. Secondly, we have a brief look at modern western art, based on the heritage of medieval art, that carries on even further the stereotyped image of women, systematically objectifying them. Thirdly and finally, we examine how this has influenced today's advertising depictions of women, outlined with distinctive characteristics. The visual discourse emphasizes certain physical and moral traits based again on clichés, stressing mostly decadent passive attitudes and poses or submissive roles. The present research is quantitative and qualitative, based on case studies and referred in articles on Medieval Illuminated Art and Today's Advertising and Mass Media.

The history of artistic forgery boasts rather old origins and numerous facets. On this occasion, some emblematic cases between the Cinquecento and the present day (from the Sleeping Cupid of Michelangelo to the ‘Modiglianis’ that hit the headlines only some decades ago) will be taken into account, along with the activity of some great forgers who lived between the nineteenth and twentieth centuries. Gifted with notable technical ability and virtuosic stylistic “mobility”, some of these realized true masterpieces in meeting the requests of a growing market of Italian and foreign collectors. Above all others, one should mention the names of Egisto Rossi (1824-1899), falsifier of Old Masters’ drawings, and that of Icilio Federico Joni (nicknamed Paicap; 1866-1946), who specialized in counterfeiting fondo oro paintings by the Sienese School and was the leader of the city’s forgers.

This article sets to examine some of the impacts the notion of “political correctness” has on the art world today. It argues that what started as the noble attempts to compensate for the grievous history of racism by way of inclusive speech and affirmative action has, in the end, generated new forms of discrimination and closure. In this context, instead of pushing the boundaries of what is considered acceptable in social, moral or aesthetic terms, art is itself being pushed back within these boundaries and rendered inert and ingratiating.

During the second half of the nineteenth century, the Canarian intellectuals regarded France as the reference nation for access to the highest culture. Settling in Paris for a time was the goal of writers and artists, as well as members of the local elite. The Parisian phase was not only crucial in their training, but the adoption of French ways of painting, designing architectural projects and composing prose, poetry or music was a transcendental objective. But as important as living the French experience was, it was more important to pass it on to compatriots from Tenerife. For this reason, the artists forged by the French experience, such as Cirilo Truilhé, Gumersindo Robayna or Manuel González Méndez, the writers Elías Zerolo, Patricio Estévanez or Juan Maffiotte, etc., left visual and written testimonies that reveal, above all, the success of French aesthetics. In this way, between 1850 and 1900 it was firmly established that the cultural and social fame of the Canarian bourgeois city, which was Santa Cruz de Tenerife, was inexorably linked to the prestige of France.

The aim of this paper is to reconstruct the different uses of the analogy between phúsis and tékhne that Aristotle introduces in Physics II. I will try to show that this comparison is referred to in order to exemplify a thesis, but also for arguing or defending a specific position, i.e. it can appear as a didactic resource, but also as a premise for an argument. This is a sign of a peculiar view about the structure of the reality. For ease of presentation, firstly, I will explain the use of the analogy between phúsis and téchne in the context of the definition about what is nature. Secondly, I will present the use of this comparison in the clarification of the two senses of phúsis. Finally, I will explore the apparition of these terms in the argumentation of Physics II 8. In these passages, Aristotle defends the presence of final causes in nature.

In all the complexity of the museum study, there is a slight border that deserves all the attention of the researchers: the one of the niche museums. This work starts from the idea according to which the museum becomes a symbol of cultural practice in the contemporary era. In addition to the successful museums that are being built and built in the city, there is a new tendency to transform some spaces into small museums. These, in full process of heritage building, can highlight a series of features and characteristics of a society. The research of the niche museum starts from Ulf Hannerz, who says in his study that anthropology must renew its limits, it must take into account urban life. Researchers should not focus only on rural areas, in small, homogeneous communities, especially as they are outside Western societies Urban anthropology must be based on a range of social and cultural phenomena that will rarely be found in rural areas and which must be analyzed in the light of the diversity of human societies in general, says Ulf Hannerz, like the diversity of museums. From the chocolate museum, the lace museum, the cake museum, the cheese museum or the flower museum, all these culturally-rendered spaces are meant to anonymously remove some objects or crafts that are characteristic of a particular group and which subsequently become part of the immaterial cultural heritage. The Dictionary of Ethnology and Anthropology defines the study of anthropology regarding museography as a necessity inherent in the advancement of ethnography. Researchers such as Robert Park, Ulf Hannerz, Clifford Geertz, André Malraux or Chiara Bortolotto have studied the relationship of the museum with the city, thus implicitly with society. The conclusions they draw have the following aspect in common: the museum has the intrinsic ability to model and structure the immediate society.

The need for restart actions, which has been marked by the crisis provoked by the Covid-19 pandemic, calls for a pedagogical reflection capable of finding the possible ways for a politics of humanity (Morin 2020) that could promote ecological transition and democracy re-generation processes aiming at an active responsible co-participation. Starting from here, this study raises the question about the use of artistic practices in educational contexts as a transformative education medium that can lead to the construction of a real participatory democracy. Working on a narrative review of the Italian scholarly literature written in the last two years about the topic of choice, the research group has selected a corpus of articles that has been read from a critical-analytical perspective. The discussion has highlighted how all art forms, as well as the cultural heritage they belong to, actively contribute to humanizing transformative processes in different formal and informal educational spaces.

Henry VIII obtained in 1521 the title of defender of the faith. Of Catholic origin, the title acquired in his reign Protestant character, in connection with the founding of the Church of England and was linked to his successors. For this reason, in the times of Mary Tudor, the title returned to its Catholic origin with more force if possible. In this text we go through the propagandistic use of the appellation Fidei Defensor in relation to the arts in a context of religious conflict, between Henry VIII and Mary Tudor. Her husband, Philip II, will continue using the English title in another ambit, that of the fight against the Turkish enemy.

A la nostra vida quotidiana, utilitzant targetes de crèdit, càmeres web, etiquetant les nostres imatges a Facebook, navegant per una ciutat amb els nostres telèfons intel·ligents, participem constantment com a ciutadans en la societat de la vigilància. Contràriament, en el disseny i l'art la participació en les estratègies de vigilància esdevé una tàctica de crítica política i d'acció subversiva. En aquest article es ressenyen les obres i projectes d'artistes i dissenyadors digitals que s'institueixen com a agents polítics principals del discurs sobre la societat en xarxa. Són creadors que exploren críticament la manera en què les narratives postcapitalistes afecten l’alfabetització de les màquines, els humans i els ecosistemes. Les seves principals línies de recerca inclouen la materialitat d’Internet, la vigilància, la visualització de dades i les interfícies.

This article deals with the most relevant philosophical side of Albert the Great’s analysis of alchemy, aimed at clarifying what alchemical transmutation consists in and whether this process can ultimately be accomplished by men. The Dominican master handles the problem differently in the earlier commentary on Lombardus’ Libri Sententiarum and in works like the De mineralibus, in which a more mature idea of the connection between art and nature is developed. In this respect, Albert’s interpretation intersects with Avicenna’s De congelatione, a fundamental text for the Latin medieval debate on alchemy, whose reception has shaped his understanding of the alchemical art. The Dominican master gradually assumes a more lenient position towards the claims of the alchemical process of transmutation, which he explains by resorting to the similitudes between alchemy and medicine and the comparison of artificial transmutation with natural processes such as the generatio ex putrefactione and the natural formation of minerals.

The paper analyzes the different forms of the quotation in the satire "La Pittura" by Salvator Rosa (1695), focusing on its thick twine of figurative and literary references. The allusion to Lucian and Latin satirical authors (Phaedrus, Horatius, Persius, Juvenal), mingled with references to the painting of the past and present, often serves as a key controversy towards the contemporary world. Suggestions from Cesare Ripa’s "Iconologia" and Giorgio Vasari’s "Vite" are also significant.

This article aims to highlight Nietzsche's reflection on the relationship between philosophy and art. Its intent is not simply to celebrate an alleged privilege of art in relation to truth, but rather to bring philosophy and knowledge back to their veiled creative origin. In spite of the search for a beyond the veil, which makes the vision of the world transparent, art stops at the depth of the surface: philosophy, abandoning the prejudice of knowledge, must welcome its whole spirit on this ridge creative and return to the forms, to the ripples, through which the world offers itself to us. Philosophy must therefore fully recognize, according to Nietzsche, that its impetus is not in the direction of truth, but in that of creation.

La méthode de recherche-création propre aux arts plastiques place l'universitaire dans une position atypique : celle de chercheur-artiste, impliqué lui-même dans la construction de l'objet qu'il se propose d'étudier. Si on peut justifier cette méthode en faisant des analogies entre la démarche scientifique et le processus de création de l'artiste (Toulouse 2012), cela n'est pas sans poser problème en pratique. Ainsi, si les arts numériques et technologiques notamment ont permis d'établir des partenariats institutionnels associant création et ingénierie, il apparaît que la partie création reste souvent la plus difficile à valoriser (Fourmentraux 2011). Je discute ici des apports et des écueils ou difficultés de cette méthode dans ma propre thèse portant sur la bande dessinée numérique (2014). Pour cela, je la mets en perspective avec trois thèses qui ont été soutenues sur cet objet entre 2010 et 2016 dans différents champs disciplinaires. Cette étude comparative met en lumière trois démarches plus spécifiques à la recherche-création : prescription, prospective et mise à l'épreuve de l'objet.

This paper examines the common imagery of the inscriptions found on the walls of some Latin American and European cities. We aim to understand the graffiti and other mural artistic manifestations as an insurgence of the words. In order to reflect critically on these manifestations, we examine how the visual language of graffiti relates to visual art and literature. To this end, we follow Aby Warburg's Atlas Mnemosyne method to address narrative representations as contemporary generational trends. With the help of the theoretical approach of Walter Benjamin's studies of art and politics, we intend to reflect on the aestheticization of revolt through the appropriation of public spaces. The central point of the paper is to think about walls as places for experimenting with marginal forms of co-creation that question the strategies of visibility of the urban semiological regime. As a conclusion, we interrogate the aesthetics of the revolt using the notions of territory and contemporary culture. The walls have not only become a space for political struggle, but also supports for creative urban practices where art meets the everyday life.

In this paper, the religious question in Dostoevsky's work will be addressed taking two different aspects into consideration. Firstly, the religious context of Russian Orthodoxy, as well as the space occupied by the Orthodox tradition in the Russian intelligentsia during the 19th century. It is in this context that the thought of Vladimir Soloviev are found. He was the one responsible for the first theological reading of Dostoevsky's works under the point of view of Orthodoxy and for the development of a sophisticated interweaving of religion and aesthetics. Secondly, there is an effort for displacing the author from the theological tradition of Orthodoxy and also an attempt to position Dostoevsky’s religious thought in the outlook of Modern Nihilism. The paper argues that nihilism enables the birth of a religious vocabulary which is not conditioned by the traditional theological principles commonly linked to Dostoevsky’s aesthetic and religious universe. Thus, we understand that it is on the horizon of nihilism and not within the frameworks of a traditional religion that Dostoevsky's Christianity must be interpreted.

Si l’on parle d’art et de public, on en vient rapidement à ce que le public est censé voir. On dit alors « le public voit ». Ou « le public fait l’expérience... ». Parfois, « chacun peut y voir ce qu’il veut », mais en général, personne ne voit rien. Parfois, le public est autorisé à faire des associations, basées ou non sur une ligne directrice avec des thèmes, des couleurs ou des citations. Parfois, il est fait référence à une mémoire collective, à une tradition dominante ou à un fait obscur. Le public « peut compléter l’œuvre d’art », dit-on alors, car « sans le public, il n’y a pas d’art ». Mais en regardant une œuvre d’art, nous voyons bien plus que l’œuvre. Que voyons-nous vraiment ?

Exilée, féministe et artiste, Nil Yalter n’a jamais perdu l’énergie qui l’anime depuis plus de quarante ans pour prendre à cœur la cause des populations vulnérables, et tenter de nous faire prendre conscience de la très grande difficulté de vie qu’impose ce destin d’exilé à des hommes, des femmes, des enfants qui sont déracinés et espèrent trouver refuge dans des pays d’accueil, souvent plus que réticents à leur faire une place au soleil. C’est avec des moyens artistiques très simples, des affiches à partir de photos en noir et blanc et des mots, toujours les mêmes, à la peinture rouge, qu’elle barre ces images collées dans les rues en affichage sauvage. Son métier d’artiste a été difficile aussi, les photos documentaires en témoignent, comme la vie de ces exilés occupés à temps plein à survivre. L’actualité de ce travail demeure brûlante.

La vie de Jorge Helft, né dans un groupe de familles qui ont été parmi les plus grands marchands et collectionneurs français d’art moderne et contemporain, amis de Picasso, Matisse, Léger, a été bousculée par la conquête nazie lors de la Seconde guerre mondiale. Émigré à New York, puis à Buenos Aires, il y a quand même suivi la tradition familiale, incluant cette différence radicale que faisait son père entre la valeur de l’art et son commerce. C’est la vibration de l’œil qui compte. Et il est resté fidèle à cette idée que l’art, comme la musique, se juge à l’écho esthétique que l’on ressent, comme le lui disait aussi Marcel Duchamp. Il a acheté quelque 2000 œuvres au cours de ses soixante années de collectionneurs, mais jamais par calcul, parce qu’il aime vivre avec des œuvres de Goya, de Klee, de Duchamp, d’Antonio Vigo.

Le 25 octobre 2020, à Danzhai, Guizhou, en Chine, le patrimoine culturel immatériel chinois et le Prix de la créativité Jinji Award ont organisé une grande cérémonie de remise des prix. Felicie Corre, une Française qui a fondé la marque CHINOISES, a remporté le premier prix du groupe thématique Guizhou avec des créations de mode basées sur l’artisanat ancien des Miao. Ce résultat inattendu a attiré l’attention des invités et des médias. Le Prix Jinji récompense l’excellence, non seulement pour la protection et le développement du patrimoine culturel immatériel par la créativité, mais aussi dans la lutte contre la pauvreté. L’histoire de Felicie, lauréate du Prix Jinji, nous ouvre le chemin de Paris à Guizhou, mais aussi de Guizhou à Paris. C’est ce type de démarche que nous voulons mettre en œuvre en faveur du développement durable, espérant que la rencontre de différentes nations et cultures nous apportera un avenir plus diversifié.

Il n’existe pas d’art planétaire et nous espérons qu’il n’en existera jamais. Nous espérons que le marché spéculatif mondial n’aboutira pas à un mélange de paramètres multiculturels du type de la cuisine dite internationale. En revanche nous verrons certainement de plus en plus émerger un art conscient des enjeux planétaires humains et écologiques. Les nouvelles sensibilités qui déjà s’expriment fortement en dehors du market art spéculatif et sans éthique, relèvent incontestablement des questions sociales d’inégalité et de violence, de démocratie, de de diversité et de liberté d’expression, écologiques de survie de la planète et de l’espèce humaine. On peut les synthétiser : ce sont des questions philosophiques et éthiques. Il n’existe pas une conscience planétaire, mais une diversité de consciences planétaires qui tendront de plus en plus à respecter et faire respecter l’universalité de ces droits humains dans la diversité des cultures, ne serait que selon leur exigence minimaliste, dont nous sommes encore si éloignés.

Leila Zelli questionne la construction des identités moyen-orientales en réinterprétant ses images médiatiques. Elle s’interroge sur l’idée de « Moyen-Orient », sur les identités culturelles que véhiculent les médias, sur nos imaginations et représentations collectives de « l’Autre », spécifiquement des gens vivant en 2017–2018 dans les zones de conflits générés par le groupe armé État islamique. Par un travail de recadrage et d’installation de bandes vidéo issues des grands médias et diffusées sur les réseaux sociaux, Leila Zelli opte pour une approche visuelle décalée par rapport aux stratégies habituelles de représentation de l’Autre, de manière à forcer l’attention sur des instantanés de vie et des « hors-champs », qui révèlent ses stéréotypes et les a priori que nous projetons sur ce qui nous est loin, hors de vue et étranger. Cette posture artistique est politique. Se basant sur une mise en contexte détaillée d’une expérience personnelle d’altérité et de résilience, elle appelle ouvertement à la considération de la singularité́ de chaque vie humaine.

Le lien entre l’art et l’apartheid dans l’œuvre de Durant Sihlali (1934 - 2005), Willie Bester (1956 - ) et John Kramer (1946- ) et notamment dans leurs peintures d’architectures ordinaires mettent en évidence la relation entre l’art et la société dans un temps et un lieu particuliers. Nous considérerons donc la biographie et une œuvre de chacun d’entre eux, à un moment particulier de l’histoire troublée de l’Afrique du Sud.

Le processus d’expansion et de réinvention de la notion d’art et d’artiste, déclenché par la crise de la modernité, réactualise le problème de « son intégration dans la vie sociale comme une activité légitime, naturelle, permanente et non seulement tolérée ou acceptée, mais réservée à certaines occasions, dans certains milieux », comme le disait Mario Pedrosa en 1966. Si nous considérons cette problématique comme une ouverture, nous sommes amenés à repenser la place de l’expérience de l’art dans la vie, dans la formation des subjectivités et, par conséquent, de la société, des espaces et des modes de production sociale, ce qui, dans la pensée et les actions de Mario Pedrosa rejoint son parti pris de développement du champ artistique en faveur de la démocratie culturelle.

Cet entretien de Moridja Kitenge Banza avec Hervé Fischer met en évidence la nécessité pour l’Occident de revisiter aujourd’hui et réparer les perversions de l’esclavage et du colonialisme qu’ils exercèrent sans merci, ainsi que la quête d’identité incessante des descendants de ceux qui en furent victimes. L’art apparaît à Moridja Kitenge Banza comme le seul territoire qu’il puisse s’approprier pour exprimer le constat critique qui le délivrera du passé tout en questionnant la conscience de nos sociétés qui furent colonialistes et gardent encore si souvent des réflexes dominateurs et racistes. L’art est le seul pays où il peut à son tour redessiner arbitrairement les frontières, comme le firent les conquêtes coloniales, et suivre les lignes individuelles de sa main sans contrainte pour s’exprimer et vivre librement.

Au Brésil, sous la direction de Walter Zanini (1963-1978), le MAC-USP, Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo, fut un lieu d’expérimentation artistique à la liberté rare sous la dictature du Général Castelo Branco (1964-1985). Particulièrement sensible au questionnement qui traverse l’institution muséale traditionnelle, ainsi qu’à la nécessité de voir celle-ci se réinventer malgré les difficultés du contexte, Walter Zanini ouvre l’espace aux expérimentations de la jeune création contemporaine au travers de différentes expositions telles que les Jovem Arte Contemporanea (1963-1974). La JAC VI de 1972, qui sera présentée ici, est particulièrement emblématique de ces questionnements que n’a cessé de développer Walter Zanini tant dans ses écrits que dans ses collaborations avec des artistes pour concevoir des formats d’expositions originaux et interroger l’institution. Par son engagement, il a cherché à faire du musée un espace laboratoire richement marqué des aspérités et des frictions qui purent s’y développer, peut-être aussi, malgré lui.

La poésie consiste à utiliser le moins de mots possible pour en dire le plus possible. Cet amour pour la brièveté poétique m’a amené à étudier le langage des panneaux publics, où des formats graphiques avec des textes minimaux portant un sens essentiel. Les panneaux de rue ont été un aspect essentiel de ma pratique des œuvres d’art verbal.

À travers les notions d’enchevêtrement et d’animisme, cet article cherche explore les connexions historiques et politiques, humaines et plus qu’humaines au sujet du lac Texcoco. Une approche qui part de la recherche artistique pour s’inscrire dans les contingences écologiques et politiques du territoire du Mexique central.

Un raid irrégulier et une opération d’expulsion ont été menés par la police nationale sur les terres de Marina-Cué, dans le district de Curuguaty, à Canindeyú, au Paraguay. Cela a conduit à une confrontation entre les paysans occupant les terres publiques et la police, entraînant la mort de 11 paysans et de 6 policiers. Les images présentées et questionnées dans ce texte ont été produites principalement par des artistes et des activistes qui ont remis en question le récit officiel criminalisant des luttes paysannes pour le droit d’accès à la terre, et ont consolidé la configuration de cet événement politique comme un point d’interrogation. Ces images offrent également une occasion de réfléchir sur les zones de turbulence entre l’art et la politique, à partir des catégories de l’archive, du document et du témoignage dans la construction de récits de justice et l’inscription poétique de la dissidence politique.

L’itinéraire intellectuel et artistique de Luis Felipe Noé, des premières rébellions qui ont conduit à Mai 1968 jusqu’à aujourd’hui, invite à requestionner historiquement l’émergence du situationnisme puis du postmodernisme, leurs liens improbables, et l’actualité de leurs analyses face aux bouleversements et aux défis que nous impose désormais la technoscience. L’art qu’on appelle aujourd’hui « contemporain » ne semble plus avoir de parti pris. Il n’est qu’un cocktail d’expériences artistiques consumées, de nouveau élitiste et plus que jamais une marchandise. Mais dans la mesure où de nouveaux processus de revendications culturelles émergeront de la pandémie, l’art reprendra conscience de sa fonction critique. Tout changement politique naît d’une conscience culturelle.

« Le travail de Shilpa Gupta est à mon sens exemplaire de l’art que j’appelle sociologique, souvent in situ, dans le train, dans la rue, conçue dans une culture indienne différente de la culture européenne, mais qui pourtant acquiert immédiatement une efficacité de questionnement en résonance planétaire, car "nous vivons tous sous le même ciel". Et en effet le travail de Shilpa Gupta a été reconnu et exposé mondialement. En outre, les thèmes que l’artiste aborde sont eux-mêmes très internationaux. Elle interroge notre conscience humaine : la liberté d’expression et sa répression, les différences entre nos cultures qu’il faut savoir accepter et même valoriser, l’apprentissage malgré nos peurs ("il n’y a pas d’explosif ici") d’un "vivre ensemble", en dépit de toutes les différences, par-delà les frontières religieuses, politiques, linguistiques, culturelles. Et je me sens très proche de sa démarche» Hervé Fischer.

L’art postal est un phénomène artistique planétaire, héritier de Dada et de Fluxus, qui depuis les années 60 a impliqué des milliers d’opérateurs dans un circuit créatif vertueux aux caractéristiques utopiques et libertaires. La boîte aux lettres sert à tisser des réseaux de contacts et de synergies entre artistes visuels, écrivains, poètes, musiciens ou simplement personnes intéressées, en véhiculant toutes sortes de matériels. Le circuit de l’art postal surmonte les limites géographiques et les barrières de la langue, de la race, de la religion ou des convictions politiques, préfigurant (bien avant l’arrivée d’Internet) le prototype original d’une stratégie de coopération culturelle globale, ouverte et multiethnique. Les caractéristiques spécifiques et dérangeantes de l’art postal sont son ouverture à tous et le fait que les œuvres sont faites pour être données plutôt que vendues. Ainsi, une nouvelle figure d’opérateur culturel prend forme, le networker, qui promeut une pratique artistique interactive et non compétitive - le networking - éphémère mais riche en valeurs éthiques, peut-être juste ce dont le monde post-Covid 19 a besoin.

Amalia Barboza souligne la capacité de l’art à ouvrir de nombreux espaces d’action et de réflexion à travers des ambivalences. L’art réussit souvent mieux à exercer une influence sociale ou politique lorsqu’il ne prend pas une position univoque et libère ainsi de nombreuses possibilités et processus de décision. Comme si le pouvoir politique et critique de l’art résidait surtout dans sa capacité à créer un espace de réflexion ouvert, qui nous confronte à nos propres questions. Elle appuie ses analyses sur les positions théoriques de Norbert Elias, Hanna Deinhard et Alain Resnais.

Le texte analyse le travail de l’artiste visuel et architecte argentin Horacio Zabala entre 1972 et 1993. Une partie de son œuvre « Este papel es una cárcel » [Ce papier est une prison], comme une intervention artistique, critique et politique qui inaugure dans la production de Zabala une réflexion sur la mécanique du pouvoir qui opère dans le dessin des limites, des territoires et des corps, en même temps qu’elle s’articule comme un geste qui vise à déplacer ou à interrompre ces ordres normalisés.

Le fait que les artistes modernes se tournent vers la science et les dernières technologies - robotique, informatique, biomédecine - nous oblige à reformuler notre concept de l’art. Il suffit d’imaginer un organisme cybernétique « semi-vivant » ou une culture neuronale dans les couloirs d’un musée ou d’une galerie pour comprendre que l’infrastructure artistique existante (stockage, représentation, etc.) n’est absolument pas équipée pour ce genre d’œuvres. Tous ces sujets non humains qui interagissent les uns avec les autres donnent naissance à un ensemble systémique complexe, à de nouveaux espaces pour l’existence de l’art, où l’homme ne se voit plus attribuer le rôle le plus important. Existe-t-il des concepts et des formats d’art fonctionnels qui s’inscrivent dans le cadre de ces innovations technologiques ? Peuvent-ils contribuer à stimuler de nouvelles recherches et interventions artistiques critiques à l’intersection de l’art, de la science et de la technologie ?

L’écriture autobiographique tente de concilier la profondeur et la surface des images, en quête intense du monde et de la vie. Cette expérience autobiographique transformatrice nous appelle à une responsabilité créatrice d’espoir et nous libère des fatalismes toxiques. Naît une pensée sensible, à l’opposé des théories dogmatiques de l’autobiographie : elle nous donne confiance dans les femmes et les hommes et développe une exigence éthique dans le corps à corps social. L’écriture autobiographique est alors ponctuée d’étonnements et de trébuchement face à la continuité et à la discontinuité de nos itinéraires existentiels.