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1937 hatte Zeitlin Bookshop seinen Standort in Downtown Los Angeles, der 614 West Sixth Street: »This small realm of the booksellers that was concentrated on Sixth Street, with fingers into the surrounding blocks, was the cultural center of Los Angeles in the twenties and thirties«, wie es ein Freund Zeitlins schrieb. Später rief er selbst die Räume von West Sixth Street 614 folgendermaßen in E...

Im Mai 1937 schrieb Käthe Kollwitz, die sich isoliert in Berlin fand, an eine Freundin: »Es ist mir natürlich eine große Freude, daß in Amerika sich Terrain zu ergeben scheint für meine Arbeit.« Kollwitz muss sich auf eine Ausstellung beziehen, die im Frühjahr 1937 in der Hudson Walker Gallery in New York stattfand und viel beachtet und gut rezensiert wurde. Die Druckgrafiken und Handzeichnungen dieser Schau reisten weiter nach Los Angeles, wo sie Jake Zeitlin in Partnerschaft mit der Hollywo...

Als sich George Antheil im Juni 1937 an das Publikum der Kollwitz-Ausstellung wandte, hatte er noch nicht einmal ein Jahr in Hollywood gelebt. In seiner Rede sprach er über die dramatischen Wandlungen, die Berlin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchgemacht hatte, und über die turbulente Geschichte Europas, wobei er auch über sein eigenes Leben in der deutschen Hauptstadt reflektierte. Als Sohn deutscher Immigranten wuchs George Antheil (1900−1959) zweisprachig in Trenton, New Jerse...

In seiner Ansprache zur Eröffnung der Kollwitz-Ausstellung hob Toller hervor, dass »Käthe Kollwitz’ Kunst eine Kunst ist, die im Mitleid gründet [›motivated by pity‹], eine soziale Kunst, eine revolutionäre Kunst.« Indem er Kollwitz’ Kunst auf seine eigenen politischen Überzeugungen und sein literarisches Werk ausrichtet, verbindet Toller nicht nur ihr Werk, sondern auch das philosophisch-polit...

Im Juni 1937 eröffnete Jacob Zeitlin in seiner Buchladen-Galerie in Los Angeles eine Ausstellung mit Grafiken von Käthe Kollwitz. Es war die erste Ausstellung von Kollwitz’ Werk in Südkalifornien. Co-Sponsor der Ausstellung und der glamourösen Vernissage war die Hollywood Anti-Nazi League for the Defense of American Democracy. Die Redner des Abends waren der deutsche Schriftsteller und Aktivist Ernst Toller und der amerikanische Komponist George Antheil. Zu den illustren Gästen gehörten Fritz Lang, Richard Neutra, Arnold Schönberg, George Gershwin, Kurt Weill und andere Berühmtheiten der Filmindustrie und der deutschösterreichischen Exilgemeinde. Die Kollwitz-Ausstellung wurde zum Dreh- und Angelpunkt der zentralen Konfliktfelder der Stadt: Sie war nicht bloß ein kulturelles Ereignis in Zeitlins Buchladen-Galerie, sondern vor allem eine gezielte politische Aktion der Hollywood Anti-Nazi League. Kollwitz’ Schaffen geriet damit ins Kreuzfeuer der Auseinandersetzungen zwischen dem antifaschistischen Kampf der Anti-Nazi League und den gewalttätigen Aktionen nationalsozialistischer Gruppen in Los Angeles. In diesem politischen Spannungsfeld wurde Käthe Kollwitz als »anti-Nazi artist« wahrgenommen und ihrer Ausstellung eine aktive Rolle im Kampf gegen Hitler zugeschrieben. Die Kapitel des Buches zeichnen nach, wie die Ausstellung zum Kreuzungspunkt von vier Biografien wurde: Käthe Kollwitz, Jacob Zeitlin, Ernst Toller und George Antheil. En juin 1937, Jacob Zeitlin inaugure une exposition d’œuvres graphiques de Käthe Kollwitz dans la galerie de sa librairie à Los Angeles. Il s’agissait de la première exposition du travail de Käthe Kollwitz en Californie du Sud. La Hollywood Anti-Nazi League for the Defense of American Democracy était co-sponsor de l’exposition et du vernissage, une soirée glamour qui vit se succéder l’écrivain et activiste allemand Ernst Toller et le compositeur américain George Antheil comme intervenants. Parmi les invités illustres, on peut citer Fritz Lang, Richard Neutra, Arnold Schönberg, George Gershwin, Kurt Weill et d’autres célébrités de l’industrie du cinéma et de la communauté d’exilés austro-allemands. L’exposition Kollwitz devint la pierre angulaire des grands champs conflictuels de la ville : bien plus qu’un simple événement culturel de la galerie-librairie de Zeitlin, elle faisait figure d’action politique ciblée de la Hollywood Anti-Nazi League. L’œuvre de Kollwitz se retrouva ainsi sous le feu croisé de la confrontation entre le combat antifasciste de la ligue et les actions violentes de groupes nazis à Los Angeles. Dans ce contexte de tensions politiques, Käthe Kollwitz fut perçue comme une artiste anti-nazi et son exposition se vit attribuer un rôle actif dans la lutte contre Hitler. Les différents chapitres de ce livre montrent comment cet événement en vint à être le carrefour de quatre itinéraires de vie : celui de Käthe Kollwitz, de Jacob Zeitlin, d’Ernst Toller et de George Antheil.

Dieselbe Ausgabe der News of the World, in der Tollers Rede auf der Vernissage der Kollwitz-Ausstellung abgedruckt war, brachte auch eine Notiz, die auf den »hervorragenden Erfolg« und die Anzahl der »Hollywood-Persönlichkeiten« wies, die an dem Ereignis teilnahmen. Aber die League betonte einen Hauptpunkt im abschließenden Satz: »In honoring a figure like Kollwitz the League is simply following its policy of pointing out that the better, and bigger, part of Germany is not and will not be Naz...

Der Aufstieg des Rechtspopulismus im vergangenen Jahrzehnt, aber auch jüngst die „autoritär“ anmutenden staatlichen Maßnahmen zur Bekämpfung der Corona-Pandemie haben in verschiedenen politischen Lagern verstärkt Vergleiche mit dem historischen Faschismus evoziert. In dem Beitrag steht die Frage im Mittelpunkt, inwieweit ein solcher diachroner Vergleich empirisch belastbar und damit aussagekräftig ist. Methodisch orientiert sich die Argumentation an Max Webers Konzept des Idealtypus, der als tertium comparationis angewendet werden kann. Mit dem „faschistischen Minimum“, einem soziologischen Begriffskonstrukt, das generelle Strukturmerkmale faschistischer Bewegungen und Regime bündelt, steht ein theoretisch tragfähiger und empirisch gehaltvoller Vergleichsmaßstab zur Verfügung. Unter den analytischen Gesichtspunkten des „faschistischen Minimums“ prüft der Artikel, ob und gegebenenfalls in welchem Maße gegenwärtige Tendenzen der Politik und des Staates in Deutschland „faschistische“ Züge aufweisen.

Les concepts et thèses du philosophe Georges Bataille permettent d’analyser la mise en scène littéraire de l’excès et de la violence, dans la tension dialectique qu’elle entretient avec les figures de la ‘mesure’. A partir du roman « Les Bienveillantes » de Jonathan Littell, – l’une des œuvres les plus controversées de la littérature française contemporaine –, je tente d’envisager la possibilité d’un discours éthique sur l’homme qui, formulé dans le récit littéraire grâce aux moyens narratifs qui lui sont propres, dépasserait à la fois la référentialité historique et le cynisme esthétisant pour s’affirmer comme partie intégrante des discours sociaux et anthropologiques. Georges Batailles philosophische Terminologie und Axiomatik können als Basis für die Analyse literarischer Inszenierungen von Bildern des Exzesses sowie der Gewalt, ihrer dialektischen und a-dialektischen Beziehung zu den Chiffren des „Maßes“ dienen. Ausgehend von Jonathan Littells Roman „Die Wohlgesinnten“, eines der meistdiskutierten Werke der französischen Gegenwartsliteratur, möchte ich die Frage stellen, ob der Diskurs über den Menschen in einer literarischen Erzählung als ethischer Diskurs in Erwägung gezogen werden kann, der jenseits von historischer Referenz sowie von ästhetisch verbrämtem Zynismus durch fiktionalisierendes Erzählen ermöglicht wird.

Am 25. Juli 1934 wurde der seit März 1933 diktatorisch regierende österreichische Bundeskanzler Engelbert Dollfuß im Laufe eines Putschversuchs der illegalen österreichischen Nationalsozialisten getötet. Nach seinem Tod „überlebte“ Dollfuß in Form eines facettenreichen Mythos, der bis heute geschichtspolitische Wellen schlägt und in politischen, religiösen und akademischen Kreisen weiterhin kontrovers diskutiert wird. Diesem bewegten Nachleben widmet sich diese Dissertation in Form einer experimentellen „Biographie des Posthumen“. Der theoretische Teil der Arbeit widmet sich zunächst den Mechanismen der Entstehung politischer Mythen sowie ihren identitätsstiftenden Funktionen. Darüber hinaus wird der Stellenwert von Personenmythen in der Biographieforschung hinterfragt und die Relevanz der Einbeziehung des „Posthumen“ in die biographische Perspektive hervorgehoben. Gestützt auf diesen theoretischen Unterbau und mithilfe der Instrumente der historischen und kritischen Diskursanalyse analysiert die Dissertation die Entstehung des Dollfuß-Mythos und dessen Entwicklung im Laufe der letzten 78 Jahre, untersucht seine verschiedenen medialen Ausdrucksformen und fragt nach den geschichtspolitischen Akteuren des Mythos sowie ihren politischen Interessen. Diese Untersuchung bettet sich in eine breitere Reflexion über die Opportunität oder Inopportunität des Dollfuß-Mythos im Hinblick auf den langwierigen Prozess der österreichischen Nationsbildung und Identitätsstiftung ein., In an experimental biographical form, this thesis traces the “posthumous life” of the Austrian Chancellor who ruled as a dictator from 1933, and was killed by the Nazis on 25 July 1934. Although the majority of the population is ignorant of Dollfuss, he remains, paradoxically, the most controversial figure in contemporary Austrian history, and his legacy continues to provoke political scandal and controversy. The theoretical part of the dissertation deals mainly with the mechanisms of construction of political myths and their social functions; in addition, it considers the possibility of the posthumous survival of a historical figure as part of his or her biography. Using the tools of both historical and critical discourse analysis, this project investigates the evolution of the versatile Dollfuss myth, considers its various forms of expression through different media, and assesses its actors and their political and ideological interests., Engelbert Dollfuß, chancelier et dictateur autrichien entre 1932 et 1934, mourut le 25 juillet 1934 au cours d’une tentative de putsch de Nationaux-Socialistes. Aujourd’hui, il constitue l’une des personnalités les plus controversées de l’Histoire Contemporaine autrichienne. Alors que de nombreuses recherches ont déjà été menées sur le régime dictatorial mis en place par Dollfuß et repris après sa mort par Kurt Schuschnigg, aucun travail ne s’est porté jusqu’à présent sur le mythe entourant la figure de Dollfuß. Comment est née la controverse qui survit aujourd´hui autour de Dollfuß ? Sur quels schémas narratifs le mythe a-t-il été construit puis développé? Quels en ont été les acteurs ? Quelles fonctions politiques et identitaires a joué le mythe de Dollfuß pour chacun des grands partis politiques autrichiens et, au-delà, dans l’avènement tardif de la « nation autrichienne » ? C’est à ces questions, jusqu’alors toutes inexplorées, que cette thèse tente de répondre.

In the last years of his life Walter Benjamin’s critical project was centred on locating a threshold between Paris of the nineteenth century and Berlin of the twentieth that would reveal an affinity between two ages, which together set the parameters of modernity itself. Jointly they would emerge, for Benjamin, as the ultimate arch of fascism, lending new depth to our understanding of the present historical crisis, as well as acting as an augur for future generations. He associated the rise of fascist terror with a breakdown of the threshold that separated the living from the dead, a threshold that had become increasingly ambiguous with the modern advent of global colonial warfare and the attendant call for the total mobilisation of entire civil populations. Benjamin became fascinated with charting the social narrative of the future dead, whether they existed in a celebrated state as it was the case with heroic suicide or as tragic disposable bodies that National Socialism would eventually excise by deeming them unworthy of life. It was hard to locate a singular perpetrator within the scheme of the new system of violent explosion from the body of the state. Benjamin eventually happened upon an unlikely culprit in the rise of the flâneur as a professional conspirator and his later counterpart in the fascist brown shirt. This strategy of reading the flâneur does much to explain Benjamin’s fascination with Charles Baudelaire as a figure that skirts the threshold between hero and villain. The spectre of the crowd is never far from this scene of bodily danger.Dans les dernières années de sa vie, Walter Benjamin s’est concentré sur le projet critique de localiser un seuil entre le Paris du XIXe et le Berlin du XXe qui devait révéler une affinité entre deux époques. Ensemble, elles constituaient les paramètres de la modernité. Ces époques représentent pour Benjamin la clé de voûte du fascisme et offrent des indices précieux pour une interprétation de la crise historique du temps et agissent comme un augure pour les générations futures. Benjamin associait la montée de la terreur fasciste à un effondrement du seuil séparant les morts des vivants, un seuil devenu de plus en plus ambigu avec la guerre coloniale globale et l’appel à la mobilisation générale de la population civile. Il était fasciné par le projet de recueillir les récits des morts à venir, que ce soit dans le cas du suicide héroïque ou pour les corps jetables tragiques que le national-socialisme finit par éradiquer en les déclarant indignes de vivre. Il était alors devenu difficile d’identifier un meneur unique dans la machination de ce nouveau système de violence qui jaillissait du corps de l’Etat. Finalement, Benjamin reconnut dans le flâneur une figure improbable du conspirateur ainsi que dans sa contrepartie ultérieure, les chemises brunes fascistes. Cette interprétation du flâneur peut s’expliquer par la fascination que Benjamin avait pour Baudelaire, un personnage à la limite entre héros et voyou. Le spectre de la foule n’est alors jamais loin de cette scène de danger physique.

Ernst Bloch sah durch Wagners Genie das Vermischen der Künste, das "Gesamtkunstwerk", in den Rang einer ästhetischen Kategorie erhoben. Die Anwendung von Walter Benjamins Kunsttheorie (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) und Theodor W. Adornos Analyse des Wagnerschen Œuvres (Versuch über Wagner) auf die verschiedenen programmatischen Vorstellungen von einem Zusammenwirken der Künste erlaubt die Vermutung, daß die Kategorie Gesamtkunstwerk dazu beiträgt, das Vereinnahmen von Kunst durch totalitäre Ideologien zu fassen. Der Weg, den die Künste von ihrer Ausdifferenzierung bis zum Aufkommen der Idee vom Gesamtkunstwerk durchschritten haben, soll -- nicht ohne Vorbehalt -- durch Benjamins Begriff der Aura nachgezeichnet werden. Die Aura, die Benjamin als "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag" definiert hat, ist der Garant für die Echtheit und Einzigartigkeit des Kunstwerks. Diese Distanz des aureatischen Kunstwerks beruht auf seiner Fundierung im Ritual, die in dem profanen Kult des Schönen weiterlebt. Die technische Reproduktion eines Kunstwerks aber hat seine aureatische Erscheinungsweise zerstört. Dieses Phänomen ist untrennbar mit der seit dem Einsetzen der industriellen Produktionsweise und dem Entstehen der bürgerlichen Gesellschaft sich zunehmend manifestierenden Entfremdung verbunden. Eine Ästhetik des Gesamtkunstwerks bildet die Grundlage für eine trügerische Renaissance aureatischer Rezeptions weise. Die Kunst wendet dabei das Prinzip der Arbeitsteilung an und leugnet es zugleich im vollendeten Werk. Im Gesamtkunstwerk werde, so Wagner, die einzelne Kunstgattung als Mittel "verbraucht". In dieser Apologie des Gesamtkunstwerks erkennt Adorno die Vorwegnahme eines Grundelements faschistischer Ideologie: das Partikulare soll dem Ganzen geopfert werden. Text online: http://germanica.revues.org/2085, Depuis Richard Wagner, le terme "Gesamtkunstwerk" désigne la fusion des arts dans une œuvre qui se constitue en totalité (signifiante). D'après E. Bloch, cette synthèse s'est transformée en catégorie esthétique. En appliquant les analyses de W. Benjamin et d'Adorno aux différentes théories d'une synthèse des arts on peut se demander, si ce n'est pas par le biais d'une telle conception qu'une idéologie totalitaire pourrait s'emparer de l'esthétique. La description du chemin parcouru de la différenciation des arts jusqu'à leur fusion dans une œuvre qui se constitue en totalité permet -- non sans réserve -- l'application de la notion d'aura, par laquelle Benjamin désigne l'authenticité de l'œuvre d'art. Cette distance créée par l'unicité de l'œuvre d'art authentique repose sur sa fonction rituelle. Hors d'un rituel religieux, cette fonction de l'œuvre d'art persiste dans le culte profane de la beauté. Cependant, la reproduction mécanisée de l'œuvre d'art a détruit son aura. Ce phénomène est indissociable de l'aliénation croissante vécue depuis l'avènement de la production industrielle et de la société bourgeoise. La pratique du " Gesamtkunstwerk " permet la restitution illusoire de il aura tout en niant dans le domaine de l'art ce qui caractérise la production industrielle : la division du travail (Adorno). Autres auteurs cités: Barrault, Brock, Duveyrier, Nietzsche, Schelling, Sedlmayr, Sulzer, Text en ligne: http://germanica.revues.org/2085