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Bei den Versuchen, in den mythologischen Wandbildern der Kaiserzeit Wiedergaben griechischer Tafelbilder zu benennen, ist bekanntlich Vorsicht geboten, da die römischen Wandmaler sich des überlieferten Typenvorrats in der Regel relativ frei bedienten. Die vorliegende Studie überprüft trotzdem, ob die beiden in der Casa del Citarista in Pompeji gefundenen Bilder der Exedra 35 zu den wenigen Ausnahmen gehören könnten und das Iphigenie-Bild möglicherweise auf ein Werk des Apelles zurückgeht. Ausgehend von dem Textpassus Petron, Satyrica 83 wird der dort erwähnte »Monoknemos« des Apelles in der Figur des gefesselten Orestes erkannt. Aber auch das Gemälde als Ganzes scheint auf Apelles zurückzugehen, wie die bekannte Schuster-Anekdote wahrscheinlich macht. Die Argumente, die eine solche Hypothese stützen könnten, betreffen teils den architektonischen und epigraphischen Kontext der Kaiserzeit, beruhen teils aber auch auf narrativen und typologischen Vergleichen mit Darstellungen der Spätklassik. Im weiteren Verlauf des Beitrags werden noch zwei ältere Identifikationsvorschläge zum Werk des Apelles erneut überprüft., In attempts to identify reproductions of Greek panel paintings in mythological wall paintings of the imperial period caution must be exercised, of course, since Roman wall painters as a rule made relatively free use of the traditional stock of types. This study nonetheless investigates whether the two pictures found in Exedra 35 at the Casa del Citarista in Pompeii could be among the few exceptions and whether the Iphigenia picture possibly draws on a work by Apelles. Apellesʼ »monoknemos« mentioned in a passage in Petronius, Satyrica 83, is recognized in the figure of the bound Orestes. The painting as a whole indeed appears to derive from Apelles, too, as the well-known cobbler anecdote makes likely. The arguments that could support such a hypothesis partly concern the architectural and epigraphic context of the imperial period and are also partly based on narrative and typological comparisons with Late Classical depictions. The article goes on to re-examine two older proposed identifications relating to Apellesʼ work., Archäologischer Anzeiger, 2. Halbband (2019)

Die Satyrica des Petronius haben wegen ihrer einerseits von Dekadenz, Provokationen, sexualisierter Symbolik und skurrilen Charakteren geprägten Handlung, sowie andererseits aufgrund ihrer künstlerisch höchst anspruchsvollen Verwobenheit der Attribute einer Vielzahl literarischer Gattungen bis heute die unterschiedlichsten Bewertungen hervorgerufen. Von der älteren Forschung wird der Text als "vollkommen amoralisches Sittenbild" abgewertet, von jüngeren wissenschaftlichen Publikationen als "literarische Kostbarkeit" und "Unikum der römischen Literatur" gelobt. Die vorliegende Dissertation setzt sich mit dem prägnantesten Charakteristikum des Werkes auseinander, der ominpräsenten Darstellung von Sexualität Gender und betrachtet, inwiefern Petron sich auf literarische und künstlerische Vorgänger bezieht. Mit diesem Forschungsanliegen lässt sich meine Dissertation einem neuen, noch jungen Zweig der Petron-Forschung zuordnen, der sich bislang nur auf die Publikation von Aufsätzen sowie auf kürzere, erläuternde Abschnitte in Monographien, die entweder die Satyrica selbst oder die Gattung des griechischen Liebesromans zum Gegenstand haben, bezieht. Momentan gibt es keine Monografie, die sich auf breiter Quellenbasis und mit einem literaturhistorischen Fokus mit dem unkonventionellen, da zuweilen enttabuisierenden Umgang Petrons mit den Themen Sexualität und Gender auseinandersetzt. Dieser Umstand ist angesichts des sonst so breit gefächerten wissenschaftlichen Interesses der Forschung an den Satyrica, das von gattungstypologischen Definitionsversuchen, hermeneutischen Erörterungen, Erschließungen der schriftstellerischen Intention Petrons bis hin zu Interpretationen der Figurenzeichnung reicht, verwunderlich. Ebenso wenig ist die Existenz dieser Forschungslücke nachvollziehbar, wenn man bedenkt, wie viele wissenschaftliche Arbeiten auf dem Gebiet der antiken Genderstudies nach dem Erscheinen der Arbeiten von Michel Foucault sowie Kenneth J. Dover veröffentlicht wurden, deren Schriften – Sexualität und Wahrheit und Greek Homosexuality – für die antike Sexualitätsforschung wegweisend waren. Vor diesem wissenschaftlichen Hintergrund sucht die vorliegende Doktorarbeit die eben skizzierte Forschungslücke zu schließen, indem sie drei Ziele verfolgt: a) Eine literaturhistorische Analyse der prosaischen, lyrischen und künstlerischen Vorbilder Petrons im Hinblick auf seine Konzeption von Geschlechterrollen und Sexualität in den Satyrica. b) Die Untersuchung der innovativen Adaption und Betrachtung der genrespezifischen, allgemein-literarischen und zeitgenössischen Diskurse über Gender und Sexualität durch Petron als Verfasser der Satyrica c) Die Erforschung der schriftstellerischen Intention Petrons in Bezug auf seinen ungewöhnlichen Umgang mit den Themen Gender und Sexualität Neben dem Gebiet der Petron-Forschung, berührt die Monografie damit die Fachrichtungen der antiken Genderstudies und trägt des Weiteren zur Erforschung einer Nische der antiken Kultur- und Literaturgeschichte bei.

In art history, the rupture between two interceding styles is seldom as sharp as between classicism and modern art. The striving for the human ideal body, presumed as timeless, loses its influence. Many recently published studies show the persisting influence of antiquity on avant-garde art in the beginning 20th century. Picasso, Matisse and others are well known to have used motives from antiquity, and their way to find a fresh view on classical topics. Max Slevogt and Lovis Corinth are well known for huge history paintings. Also in graphic arts, they created portfolios based on antique literature. These series of graphic art prove that Slevogt and Corinth read the chosen authors closely. The sequence of graphics narrates a story in itself, as the book they are based on. Today quite forgotten, portfolios with graphic art were a form of art with characteristics of mass media. With high circulation and widespread reception between many collectors portfolios can be platforms for artists striving for publicity. Portfolios with graphic art can be attributed to history painting, because they also discuss actual topics. Prominent in this genre is the representation of war, a number one theme to be transformed by art from the beginning of mankind. At the turn of the century, notably German artists used this art form to deal with antiquity. Max Slevogt published a series of 15 lithographs on Achill, the protagonist of the Iliad in 1907 at the Munich publisher A. Lange. Because of the war, the following 9 lithographs on Hector are published by Bruno Cassirer in 1921. Lovis Corinth edited his portfolio of 15 etchings on the Cena trimalchionis by Petronius in 1919 at F. Bruckmann in Munich. All three works focus on a single protagonist. Slevogt chooses the two enemies Achill and Hector, finding himself in a long tradition of European history of art. Every decade developed new heroes and enriches the Iliad on a new interpretation, which reveals also the characteristics of art at that current time. The changes in interpretation of the literature referred to also show the significance of war as a main topic in society. His preliminary studies show how he strives to find a new access to traditional scenes as Achill’s abuse on Hector’s body. But Slevogt also chooses previously never represented scenes of the Iliad. So he builds a pattern of both characters which are not free from criticism. Slevogt does not ignore his prominent predecessors in art history. He refers openly to some artists and transforms their work. In other works of his own, Slevogt devotes himself to World War I, referring to antiquity again. He also worked upon another epic on archaic war, The Ring of the Nibelung. In his series of woodcuts he develops the fate of Hagen. As in his work with Achill and Hector he based his compositions on classicistic works of art. Slevogt scrutinizes the heroes of epics as a role he does not claim for himself. He sees himself as a chronographer who does not try to transgress the limits between subject and object. Unlike Corinth, whose work can be described as a permanent quest for the artist’s self. His self-portraits as a warrior show art at its prey, in society he takes the part of a highly artificial primitivism. In his sixties, he chose Trimalchio to reflect on his oeuvre and himself hiding between false identities. As a professor for art, Corinth reacts on artists of Paris avant-garde. The Satyricon, probably written by Petronius, was seldom illustrated. These few either show contemporary feasts, mostly as a sardonic comment, or they try an archeological reconstruction of roman life. But Corinth does very much more than his few predecessors. He weaves a pattern of quotations: of antique art, mostly from Berlin Museums, his own oeuvre and famous artists as Rubens. He even refers to Picasso and Matisse. Corinth uses the role of Trimalchio, a rather vulgar person, to reflect on the Berlin art market and French avant-garde art. So he uses two following dance scenes to play with an iconic tradition. Even at risk of being regarded as a philistine (and prevented by his self-dramatization) Corinth frees himself from all conventions. At the mock deathbed of Trimalchio the artist claims immortality. His insouciant use of antique sources can also to be found in Corinth’s paintings. Here he adopts the role of Dionysus, saving art. The artist, viewer and art appear in his oeuvre as equals and lovers. Corinth satirizes the ever-present censorship in Venuswagen, up to erotic art in Liebschaften des Zeus. Both artists find a new approach to Antiquity by heroes and antiheroes of literature. Slevogt frees Achill and Hector from long-living stereotypes and comments likewise on contemporary enthusiasm for war and the disillusion at the beginning and end of World War I. Freeing the Iliad from idealistic tendencies he prepares the ground for Corinth’s playful interpretation of antiquity as a mirror for himself.