Search

Der im Jahr 1912 geborene ungarische K��nstler Nicolas Sch��ffer wird als Initiator und bedeutender Vertreter der kybernetischen Kunst von der internationalen Forschung anerkannt. Die Kybernetik ist die Wissenschaft von Steuerung und Regelung. Charakteristisch f��r ein kybernetisches System ist eine geschlossene Signalschleife der Kopplung und R��ckkopplung. Sch��ffer hat die kybernetischen Prinzipien als Grundlage f��r seine Kunst auf einem breiten Spektrum der Kunstgattungen genommen. Seine Karriere ��berspannt Malerei, Skulptur, Architektur, Urbanistik, Film, Theater, Television und Musik. Das Streben nach der Entmaterialisierung des Kunstwerkes und die Suche nach Bewegung und Dynamik wurden zu den zentralen Themen seiner Arbeit. Sch��ffer hatte eine sozial und politisch sehr sensible Denkweise und die F��higkeit, voneinander weit entfernte Wissensgebiete zusammenzubringen, Entwicklungstrends zu erkennen und Zukunftsvisionen zu entwickeln. Er zeichnete sich sowohl auf theoretischem und wissenschaftlichem Gebiet als auch in der Welt der Technik und der Kunst aus. Es gibt drei wichtige Faktoren, die die Aufgabe erschweren, das gesamte Oeuvre des K��nstlers zu vermitteln: die ersten zwei Faktoren sind die Vielfalt und die theoretische Natur der Werke. Sch��ffer hat die neuesten technischen und wissenschaftlichen Ergebnisse auf dem Gebiet der Computer- und Kommunikationswissenschaft verwendet, das bis heute rasanteste Entwicklungen aufweist. Der dritte Faktor ist deswegen die Tatsache, dass es sehr wichtig ist, die Werke im Kontext des damaligen zeitlichen Umfeldes zu bewerten. Es muss ein sehr umfangreiches Material von einer Vielzahl von Kunstgattungen vermittelt werden, damit das Oeuvre des K��nstlers verst��ndlich wird. Deswegen ist die ausgewogene und bei allen Aspekten in die Tiefe gehende Vermittlung des Oeuvres eine nur schwer zu bew��ltigende Aufgabe. Wegen eben dieser Gr��nde ist Nicolas Sch��ffer trotz der gro��en k��nstlerischen Leistungen relativ wenig bekannt. Es gibt nur zwei gro��e Sammlungen von Sch��ffers Werken. Die umfangreichste Sammlung befindet sich in dem ehemaligen Atelier des K��nstlers in Paris und ist leider nur mehr sehr begrenzt zug��nglich. Die zweitgr����te Sammlung befindet sich in einem Museumsgeb��ude in der ungarischen Stadt Kalocsa genau dort, wo fr��her Sch��ffers Geburtshaus stand. Das Museum ist internationaler Aufmerksamkeit w��rdig. In der kleinen Stadt muss jedoch mit niedrigen Besucherzahlen gerechnet werden. Ziel dieser Arbeit ist es Sch��ffers Oeuvre und die Vermittlungsm��glichkeiten dieses Oeuvres nochmals durchzudenken und dadurch eine Sammlung von Ideen f��r Kuratoren zusammenzustellen, mit deren Hilfe dieser Kontrast zwischen dem Wert der Sammlung und der Ausnutzung der M��glichkeiten des Museums verringert werden kann. Um dieses Ziel zu erreichen wird zuerst erkl��rt, in welchem geschichtlichen Kontext der K��nstler seine T��tigkeiten entfaltete und wie der damalige Zeitgeist seine T��tigkeit beeinflusste. Es wird auf K��nstlergruppen und Stilrichtungen hingewiesen, von denen Sch��ffer inspiriert wurde. Es werden viele K��nstlergruppen und Vereinigungen erw��hnt, bei denen Sch��ffer Gr��ndungsmitglied oder Mitglied war. Der theoretische Hintergrund der Werke wird behandelt und die Essenz seiner k��nstlerischen T��tigkeiten extrahiert. Die Entwicklungsbahn des K��nstlers wird klar vorgezeichnet. In diesem Zusammenhang wird unter anderem der Unterschied zwischen einem kinetischen und einem kybernetischen Werk erkl��rt. Bei jeder Werkgruppe wird auf vergleichbare Vorg��nger- und Nachfolgeprojekte hingewiesen. Es werden wichtige Ausstellungs- und Pr��sentationsbeispiele, die das Oeuvre des K��nstlers aus verschiedenen Perspektiven vorstellten, erw��hnt, um zu zeigen, wie breit die Skala der M��glichkeiten auf diesem Gebiet ist. Auf dieser Grundlage wird im letzten Teil der Arbeit ein Programm f��r das Museum in Kalocsa vorgeschlagen, damit das Museum ein lebendiges Zentrum f��r innovative Kunst wird und einen wesentlichen Beitrag zum neuen Image der Stadt leisten kann., The Hungarian artist Nicolas Sch��ffer was born in 1912. He is internationally recognized as the initiator and a significant representative of cybernetic art. Cybernetics is the science of control and regulation. Characteristic for a cybernetic system is a closed signal loop of control and feedback. Sch��ffer has taken the cybernetic principles as the basis of his art on a wide range of art genres. His career spans painting, sculpture, architecture, urbanism, film, theatre, television and music. The quest for dematerialisation of the artwork and the pursuit of movement and dynamics became the central themes of his work. Sch��ffer had a socially and politically very sensitive way of thinking and the ability to bring together areas of knowledge that are distant from one another. He was able to recognize development trends and to interpolate them into the future. He distinguished himself in the theoretical and scientific fields as well as in the world of technology and art. There are three important factors that make it difficult to provide a comprehensive and balanced overview of Sch��ffers oeuvre: the first two factors are the great diversity and the deeply theoretical nature of the works. Sch��ffer has during his artistic activity applied the most actual results of the technical and scientific development of his era in the fields of computer- and communication sciences, which are fields that have shown the most rapid developments since those days. The third factor is therefore the fact that it is very important to evaluate the works in the historical context of Sch��ffers era. It is necessary to discuss a large spectrum of topics related to many different artistic genres, so that the body of work of the artist can be understood. This is is why the organisation of a balanced presentation of Sch��ffers oeuvre that explains every aspects of it in great detail is an extremely difficult task to master. Because of these very reasons, Nicolas Sch��ffer is relatively little known despite the great artistic achievements. There are only two large collections of Sch��ffer's works. The most extensive collection is located in the former studio of the artist in Paris. Unfortunately, there is only extremely limited access to it for the public. The second largest collection is located in a museum building in the Hungarian town of Kalocsa, exactly there where Sch��ffer's birthplace once stood. The museum is worthy of international attention. The number of visitors is in the small town however extremely low. The aim of this work is to discuss Sch��ffer's oeuvre and the possible methods of presenting it adequately for the public. This aim is going to be achieved by providing a collection of ideas for curators that could help them to reduce this contrast between the value of the collection and the exploitation of the museum's potential. In order to reach this goal it is first explained in which historical context the artist unfolded his activities and how the relevant era influenced his activity. Artists groups and artistic trends are discussed that influenced Sch��ffers art. Many artist groups and associations are mentioned where Sch��ffer was a founding member or member. The theoretical background of the works is treated and the essence of his artistic activities is extracted. The different stages of his continuous development are clearly shown and discussed. In this context, among other things, is the difference between a kinetic and a cybernetic work explained. For each group of works, reference is made to comparable predecessor and follow-up projects. This writing highlights important exhibition and presentation examples that have shown the artist's oeuvre from different perspectives. The aim is to show the broad scale of possibilities in this field. On this basis, the last part of the work proposes a program for the museum in Kalocsa, so that the museum can become a living centre for innovative art that is inspired by science, technique and technology and make a significant contribution to the city's new image.

Looking back to the years from 1995 to 2010, different aspects of the so called economisation of higher edu-cation are recalled: competition, economic education management and deregulation of admission to higher edu-cation. Of special interest are some limitations in the economic approach as such: the tendency toward quantification and dichotomisation, toward instrumental rationality and toward a methodical oblivion of nature. As for the economisation of science, it is diagnosed a fundamental and accelerated pressure concern-ing technological innovations, according to theories of economic growth with endogenous technological change, and resulting from the dematerialisation of numerous products including scientific knowledge itself. The elites of science seem to be a new ruling class to which today´s ecological challenges are something like a legitimational windfall in the business of knowledge economy which, apart from this, has become totally self-referential.

Wie lassen sich Rohstoffe aus der Landwirtschaft, Wäldern und geologischenVorkommen möglichst produktiv gewinnen? Wie können schädigende Nebenwirkungen des Abbaus möglichst klein gehalten werden? Dies sind nur einige Fragen, mit denen sich nachhaltiges Ressourcenmanagementbefasst. Relevant ist das relativ junge Forschungsfeld allemal, da derMaterial- und Energieeinsatz in Produktion und Konsum ein Niveau erreicht hat, das eine nachhaltige Versorgung auf globaler Ebene unmöglich macht. Insgesamt wurden 2010 weltweit rund 60 Milliarden Tonnen Rohstoffe abgebaut und geerntet – der Hauptteil davon aus nicht erneuerbarenQuellen. Setzt sich der steigende Rohstoffbedarf fort, werden im Jahr 2030100 Milliarden Tonnen fossiler Energieträger, Erze, Mineralien und Biomasse benötigt (Giljum et al. 2009). Hinzu kommen die zwei- bis dreifache Menge nicht nutzbarer Ressourcen (Bergbauabfälle), Bodenverluste durch Erosion bewirtschafteter Flächen, Infrastrukturmaßnahmen so wie andere Eingriffe, die zu einem erhöhten Ausmaß an tiefgreifenden Landschaftsveränderungen führen (Bringezu und Bleischwitz 2009). Zusätzlich gilt es nicht nur die Produktion ins Visier zu nehmen, sondern auch den Verbleib der Produkte, sobald sie nicht mehr genutzt werden. Nachhaltiges Ressourcenmanagementhat den Anspruch, Produktion und Reproduktion zusammenzudenken (Held et al. 2000) und dabei die Stoffströme hinsichtlich ihrer raum-zeitlichen Variabilität und Reichweite zu untersuchen.Gleichwohl wird ein vollständiger Stoffkreislauf in Produktion und Reproduktion nie möglich sein, da Gewinnung und Verarbeitung der Rohstoffe sowie Nutzung der Produkte inklusive Verwertung zu entropischen Verlusten führen. Auszugleichen ist der Stoffverlust nur durch verringerte Stoffströme, also Einsparungen, oder durch neueRohstoffe, was wiederum die Umwelt belastet oder schädigt. Effizientere Prozesse können das Problem nicht lösen, da effizienter produzierte Güter verstärkt nachgefragt werden, so dass Einspareffekte zumindest teilweise kompensiert werden (Reboundeffekt). Da -her genügt es nicht, nur die technische Effizienz zu steigern, um wirklich einen umweltentlastenden Effekt zu erzielen, sondern es muss die Ressourcenproduktivität der gesamten Wirtschaft erhöht werden.Letztlich entscheidend sind Quantität und Qualität aller Stoff- und Warenströme einschließlich der nicht intendierten Folgen: Je größer der Stofffluss (Umsatz pro Zeit) in Form von Massenmaterialien oder toxi -schen Substanzen ist, desto weiter sind wir vom thermodynamischen Gleichgewicht entfernt, desto höher ist die Entropieproduktion und desto weniger effizient ist der Stoffumsatz.

Der Begriff der „inneren Form“ stammt vom Begründer des sogenannten Neuplatonismus, Plotin, und hatte entscheidenden Einfluss auf die ästhetische Theorie von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert. Lessings Annahme eines „Raphael ohne Hände“ in Emilia Galotti (1772) verkörpert das Ideal des neuplatonischen Künstlers, der mittels seiner rein geistigen Konzeption schafft, ohne durch die materielle Welt beeinträchtigt zu werden. Allerdings macht die Vorstellung eines Malers, der nicht malt, die spezifische Problematik der neuplatonischen Kunstauffassung offenbar. Im 19. und 20. Jh. wurde die neuplatonische These, dass die innere Form (bzw. das Konzipieren) der Form am Körper (bzw. dem Produzieren) vorausgehe, auf verschiedene Weise in frage gestellt. So vertritt z. B. Konrad Fiedler die These, dass die innere Konzeption erst dann vollendet wird, wenn sie sich in einer konkreten Materie realisiert. Jedoch lässt sich die „industrielle Formgestaltung“ im 20. Jh., die dem Konzipieren gegenüber dem Produzieren Priorität verleiht, als ein, wenn auch unerwünschter, Nachkömmling des Neuplatonismus bezeichnen. Ferner zeugt Duchamps ready made auf ironische Weise vom Überleben der neuplatonischen Kunstauffassung bis ins 20. Jahrhundert, sofern dieses sowohl das Schaffen mit den Händen als auch das Material vernachlässigt und darüber hinaus industrielle Massenprodukte als Kunstwerke zur Schau stellt., Pojam “unutrašnje forme” potječe od utemeljitelja tzv. neoplatonizma, Plotina, i imao je odlučujući utjecaj na estetičku teoriju od renesanse do 18. stoljeća. Lessingova pretpostavka “Rafaela bez ruku” u Emilia Galotti (1772) utjelovljuje ideal neoplatoničkog umjetnika, koji stvara putem čiste duhovne koncepcije, neoskvrnjen od materijalnog svijeta. Doduše, predstava slikara koji ne slika očituje specifičnu problematiku neoplatoničkog shvaćanja umjetnosti. U 19. i 20 stoljeću na različite se načine postavlja u pitanje neoplatonička teza da unutrašnja forma (odnosno koncipiranje) prethodi formi na tijelu (odnosno u proizvodnji). Tako npr. Konrad Fiedler zastupa tezu da se unutrašnja koncepcija upotpunjuje tek kad se realizira u konkretnoj materiji. Ipak, “industrijsko oblikovanje forme” u 20. st., koje poklanja prioritet koncipiranju nasuprot proizvodnji, može se opisati kao, ako i neželjeni, potomak neoplatonizma. Nadalje, Duchampovo ready made na ironičan način svjedoči o preživljavanju neoplatoničkog shvaćanja umjetnosti u 20. st., utoliko što zanemaruje stvaranje rukama jednako kao i materijal, te povrh toga postavlja industrijske masovne produkte kao umjetnička djela., The idea of “inner form” originates from Plotin, the founder of the so-called Neo-Platonism, and had a decisive influence on aesthetic theory from Renaissance to the 18th century. Lessing‘s assumption of “Raphael without hands” in Emilia Galotti (1772) embodies the ideal of Neoplatonist artist, who creates with his purely mental conception, untainted by the material world. Admittedly, the image of a painter who doesn‘t paint reflects the specific problematic nature of Neoplatonist conception of art. The 19th and 20th centuries saw the Neoplatonist thesis that inner form (i.e. conceptualisation) precedes form on body (i.e. production) challenged in many ways. For example, Konrad Fiedler advances the thesis that inner conception is finalised only when it is realised in some concrete matter. Nevertheless, 20th century “industrial design”, which puts conceptualisation before production, may still be described as a descendant of Neoplatonism, albeit an undesired one. Furthermore, by neglecting creation with hands as well as the material and thereby representing industrial mass products as works of art, Duchamp‘s ready made ironically testifies to the survival of Neoplatonist conception of art in the 20th century.