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The 1960s and 1970s are commonly regarded as the period of transition from modern art to contemporary art. My research aims to characterize this change, not only in terms of stylistic evolutions, but as a profound reconfiguration of the institutional structures of the art field. One of its main factors consists in the expansion of public intervention in the contemporary art field, following the general development of cultural policies in all the Western liberal democracies at that time. A crucial feature of this rapprochement between contemporary art and public institutions is the choice shared by many organizations to promote avant-garde art. Support to the most recent artistic innovations and recognition of their most unconventional aspects are the two faces of this evolution, which has also benefited to some radical historical avant-gardes that were previously neglected. This reorientation represents a major break in the history of the avant-gardes, which originated in a radical opposition to any official authorities, and can explain the exhaustion of their dynamics at the end of the 1970s. It also marks a turning point in the long history of the relationship between state and culture, and can be seen as a symptom of a broader redefinition of high culture.The investigation into the causes of this change has highlighted the determining role of the public intermediaries to whom artistic decisions are delegated, in order to prevent any state control on public tastes. Because these intermediaries draw their legitimacy primarily from the art field, their choices led to import the values of the avant-garde into public institutions. From the end of the 1960s, this mechanism has been intensified by the effects of the increasing demands to democratize the art world: for lack of being able to fully answer these claims for cultural democracy (or in order to circumvent them), these intermediaries have emphasized their support to unconventional art as a mean to demonstrate, at least, their solidarity with the contemporary protests against sociocultural hierarchies.; Les années 1960-1970 sont communément considérées comme le moment de bascule de l’art moderne à l’art contemporain. Nos recherches visent à caractériser ce changement, non pas seulement en termes d’évolutions stylistiques, mais comme l’effet d’une profonde recomposition des structures institutionnelles du champ artistique, dont l’un des principaux facteurs consiste dans l’expansion de l’intervention publique dans ce domaine, suivant en cela le développement général des politiques culturelles dans la plupart des démocraties libérales occidentales. Un trait majeur de ce rapprochement entre art contemporain et puissance publique tient au choix partagé par de nombreuses organisations de s’engager en faveur de l’art d’avant-garde, dans le sens tout à la fois d’un soutien aux innovations artistiques les plus récentes et d’une reconnaissance apportée à leurs aspects les plus anti-conventionnels – ce dont profitent aussi certaines avant-gardes historiques jusqu’alors négligées. Cette réorientation représente une rupture majeure dans l’histoire des avant-gardes, fondées sur une rupture originelle avec les instances officielles, et peut permettre d’expliquer l’épuisement de leur dynamique à la fin des années 1970. Elle marque aussi un tournant dans l’histoire longue des rapports entre Etat et culture et peut être vue comme un symptôme d’une plus large redéfinition de la culture légitime.L’enquête sur les causes de ce changement a permis de mettre en évidence le rôle déterminant des intermédiaires auxquels sont déléguées les décisions artistiques publiques (afin de prévenir tout dirigisme culturel) : parce qu’ils tirent leur légitimité prioritairement du champ de l’art, leurs choix conduisent à importer dans les institutions publiques les valeurs de l’avant-garde. A partir de la fin des années 1960, ce mécanisme est redoublé par les effets des demandes multiples de démocratisation du monde de l’art : à défaut de pouvoir répondre pleinement à ces impératifs de démocratie culturelle (ou pour les contourner), ces intermédiaires exacerbent leur soutien à l’art le moins conventionnel comme le moyen de démontrer, à tout le moins, leur solidarité avec les contestations contemporaines des hiérarchies socio-culturelles.

La plupart des musées constituent des archives photographiques. Commandées et réalisées de manière de plus en plus systématique et exhaustive, les photographies de vues d’exposition en sont une composante essentielle. Elles alimentent fréquemment des publications, notamment sur l’histoire des expositions dont elles sont à la fois la mémoire et l’instrument. Mais, plus encore, depuis quelque temps, elles nourrissent dans des perspectives plus larges les analyses des historiens. Au travers de cette pratique photographique, de sa production, de sa diffusion, de sa réception et de ses usages, il est envisageable de décrypter la dimension politique de la patrimonialisation de l’art contemporain par l’exposition. Car la photographie d’exposition apparaît comme un outil d’analyse unique pour interroger le rôle des expositions dans ce processus de patrimonialisation. Le catalogage des archives d’expositions du Centre Pompidou MNAM-CCI est l’occasion d’en mesurer le potentiel. Most museums maintain photographic archives. An essential component is photographs of exhibitions commissioned and executed in an increasingly systematic and exhaustive manner. They are included in publications, particularly describing the history of exhibitions, for which they are both memory and instrument. More recently they have been more widely used in historians’ analyses. Examining this practice of photography, its production, dissemination, reception and uses, one may decipher the political dimension of the way in which contemporary art is designated as heritage by exhibition. Exhibition photographs are a unique analytical tool for examining the role of exhibitions in this process of designation. The cataloguing of the Pompidou Centre MNAM-CCI’s exhibition archives provides an opportunity to measure their potential.

Open for stocktakeFigures and meanings of exhaustiveness in exhibitionsThis article discusses exhibitions in which exhaustiveness becomes a guiding rule and stands for a critique of selection as dominant method of promoting specific artworks, artists’ names or art movements. It starts by drawing several possible genealogies of this attitude, both in the history of exhibition forms and their uses, and in some exhibitions by artists. Thereafter, the focus centers on the work of curators Michael Fehr, Véronique Souben, Rebecca Duclos and David K. Ross, who in different contexts have thought about collections by the means of exhaustive exhibitions based on the notions of inventory or storage. These practices put forward strategies of resistance and critique that resonate strongly today and need to be considered for their strengths and limits., Cet article s’intéresse à l’exhaustivité comme principe directeur de certaines expositions, particulièrement lorsqu’elle exprime une critique de la sélection comme opération dominante de mise en valeur d’œuvres singulières, de noms d’artistes, de mouvements. Il esquisse d’abord des généalogies possibles de cette attitude, aussi bien dans l’histoire des formes d’exposition et de leurs usages que dans des expériences qu’en ont fait des artistes. L’argumentaire se recentre ensuite sur le travail mené par les commissaires Michael Fehr, Véronique Souben, Rebecca Duclos et David K. Ross qui, dans des circonstances différentes, ont exposé de manière exhaustive des collections, à partir des notions d’inventaire et d’entrepôt. Ces pratiques dessinent des stratégies de résistance et de critique dont il s’agit d’évaluer l’actualité aujourd’hui, les forces et limites.