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Les relations entre artistes et musées ont changé de nature au moment de la fondation des musées d’art moderne. Il s’agissait à l’époque d’engager un dialogue entre artistes et concepteurs de musées où le point de vue des artistes serait mis en avant. Par la suite, dans les années 1970-1980, un nombre considérable d’institutions artistiques apparaissent, qui mettent en avant une nouvelle relation des artistes aux musées, où ceux-ci perdent de leur centralité. Ces dernières années, au début du xxie siècle, la question est à nouveau posée : cette fois-ci à la lumière des expériences du New Institutionalism, un ensemble de propositions visant à transformer les institutions de l’intérieur en les rendant elles aussi créatives. Relations between artists and museums chan­ged in nature when modern art museums were founded. At that time, the aim was to initiate a dialogue between artists and museums developers, where the artists’ view would be put forward. Later, in the 70s and 80s, a great amount of artistic institutions of a new kind appeared, highlighting a new relationship between artists and museums, where the latter would lose some of their centrality. More recently, at the beginning of the 21st century, the issue was raised again, in the light of the New Institutionalism experiences, as a set of proposals aiming to transform the institutions from within by making them also creative. Las relaciones entre los artistas y los museos cambiaron de naturaleza cuando se fundaron los museos de arte moderno. En ésa época se trataba de entablar un diálogo entre artistas y diseñadores de museos en el que se valoraba el punto de vista de los artistas. Luego, en los años 1970-80, aparece una cantidad considerable de instituciones artísticas que acentúan una nueva relación de los artistas con los museos, en donde éstos pierden su centralidad. Estos últimos años, a comienzos del siglo XXI, el asunto surge nuevamente : esta vez a la luz de las expe­riencias del New Institutionalism, un conjunto de proposiciones que apuntan a transformar las instituciones del interior para que las mismas sean más creativas.

Submitted by Eugénia Santos (eug.santos@fl.ul.pt) on 2015-11-03T12:30:52Z No. of bitstreams: 1 ulfl179132_tm.pdf: 29271770 bytes, checksum: 43b2263a7cdfa412acb2c52225471e3d (MD5) Made available in DSpace on 2015-11-03T12:31:32Z (GMT). No. of bitstreams: 1 ulfl179132_tm.pdf: 29271770 bytes, checksum: 43b2263a7cdfa412acb2c52225471e3d (MD5) Previous issue date: 2015

Titulo idoneo para esta interesante antologia, dedicada al analisis y reflexion de una amplia gama de expresiones artisticas de creadores mexicanos contemporaneos. De entrada, destaca un rasgo que da unidad a la obra, y es que los autores del volumen comparten un conjunto de conceptos, temas y preocupaciones, incluyendo una clara orientacion a traspasar fronteras, ideologicas, disciplinarias, ontologicas y territoriales, y dar cuenta asi de novedosas y propositivas formas de arte. Desde un in...

Este ensayo se divide en dos partes: en la primera se aborda de manera general el tema de la llegada de artistas y artesanos franceses a México a partir de 1827, con base en datos inéditos obtenidos en su mayoría en los Archives Diplomatiques de Nantes. A partir de un registro de más de 60 personas, se trata de obtener un perfil de este tipo particular de migrante. Entre los distintos grupos que se tomaron en consideración para este ensayo destacan los litógrafos, una profesión nueva en la época. En la segunda parte del ensayo se analiza el papel determinante que los franceses tuvieron en México para el desarrollo de la litografía, como artistas y como editores, en la primera mitad del siglo XIX, así como el papel que pudo tener el manual de G. Engelmann en el desarrollo tecnológico de la litografía mexicana. L´histoire des artistes français au Mexique au début du XIXème siècle est très mal connue. Dans cet article on essaie de faire un tour d’horizon des artistes et artisans qui ont émigré après l´Indépendance et surtout d´un groupe très intéressant à cause de sa nouveauté: les lithographes. La naissance de la lithographie mexicaine est très fortement liée a la France. La plus part des données inédites appartiennent aux fons Mexique des Archives Diplomatiques de Nantes.

Submitted by Boris Flegr (boris@uerj.br) on 2021-01-05T19:24:17Z No. of bitstreams: 2 Amanda Tese Tomo I.pdf: 3380222 bytes, checksum: 02b797251357985d11f87aca1f0a1677 (MD5) Amanda Tese Tomo II.pdf: 1264970 bytes, checksum: 321413258273eb563bb8e6282671d779 (MD5) Made available in DSpace on 2021-01-05T19:24:17Z (GMT). No. of bitstreams: 2 Amanda Tese Tomo I.pdf: 3380222 bytes, checksum: 02b797251357985d11f87aca1f0a1677 (MD5) Amanda Tese Tomo II.pdf: 1264970 bytes, checksum: 321413258273eb563bb8e6282671d779 (MD5) Previous issue date: 2009-12-17 Essa pesquisa relaciona os campos de refugiados palestinos no Líbano e as favelas brasileiras. Embora eles formem, à primeira vista, objetos de estudo distantes, finalmente, sua exclusão no que diz respeito à sociedade que os rodeia os aproxima. A situação dos refugiados palestinos no Líbano é reconhecida como a mais difícil dentre as comunidades da diáspora palestina. Presentes no país há três gerações, esses refugiados se encontram à margem da sociedade libanesa. No Brasil, os moradores de favelas são, de jure, cidadãos completos. Mas, de facto, eles se situam às margens políticas, econômicas, sociais e jurídicas da sociedade. O campo e a favela aparecem como fenômenos de exclusão social. Suas especificidades históricas e políticas não autorizam, entretanto, sua inscrição em uma teoria unificadora. Assim, foi privilegiada uma abordagem etnográfica, sublinhando os processos sociais em obra nestes espaços. Primeiro, é importante examinar a construção da imagem do campo e da favela no Líbano e no Brasil ao fio do século para, em seguida, compreender a percepção que seus habitantes possuem de sua própria condição social. Em um segundo momento, a pesquisa mostra como o habitat nesses espaços de precariedade e de estigmatização convida à invenção de diferentes práticas cotidianas. Em um terceiro momento, ela se interessa pelas diversas ações que os intelectuais das margens desenvolvem com o intuito de melhorar a vida nesses espaços. A comparação mobilizou o uso de várias escalas, passando do nível macro ao micro, do global ao individual. Ao longo da elaboração da tese, o vai-e-vem do pensamento do moukhayyam à favela e inversamente funciona como um instrumento heurístico, abrindo novos territórios de análise. Cette recherche met en rapport les camps de réfugiés palestiniens au Liban et les favelas brésiliennes. Bien que semblant constituer des objets d études éloignés, l exclusion des camps et des favelas par rapport à la société qui les environne permet de les rapprocher. La situation des réfugiés palestiniens au Liban est unanimement reconnue comme la plus difficile et la plus précaire au regard des autres communautés de la diaspora palestinienne. Au Brésil, les habitants des favelas sont, à priori, des citoyens brésiliens. Cependant, de facto, les favelados se situent aux marges politiques, économiques, sociales et juridiques de la société. Ici, le camp et la favela apparaissent comme des phénomènes d exclusion sociale, sans pour autant qu il soit possible de les inscrire dans le cadre d une théorie unificatrice. Nous privilégions alors une approche ethnographique, mettant l accent sur les processus sociaux à l uvre au sein de ces espaces. Dans un premier temps, il importe d examiner la construction de l image du camp et de la favela au Liban et au Brésil au fil du siècle et, de l autre côté, la perception que leurs habitants ont de leur propre condition sociale. Dans un deuxième temps, l enquête montre que l habitat dans ces espaces marqués par la précarité et la stigmatisation invite à la débrouillardise au sens plein du terme. Dans un troisième temps, enfin, nous nous penchons sur les diverses actions que ceux que nous nommons «intellectuels des marges » entreprennent afin d améliorer la vie dans ces espaces. Ici, comparaison et micro-analyse ne sont pas en opposition, mais complémentaires. En effet, tout au long de la recherche, le va-et- vient de la pensée - du moukhayyam à la favela et inversement - fonctionne comme un outil heuristique ouvrant de nouveaux chantiers d analyse.

The analysis of the hundreds of cultural references in the novel (names of artists and works of all kind of arts: architecture, dance, plastic arts, music, theatre, cinema…) shows that the paradigm of a synthesis of art forms through writing is at work in every aspect of the narrative approach: the construction of characters as artists, the theatricalised or metaphorised representation of reality, the figuration of History and the revolutionary process. The handling of arts is so masterful that it leads to a system, a well-structured total entity marked by dense networks of meanings with multiple connections. Indeed the proliferation of references does not detract from the absolute general coherence: it is the expression of an aspiration to a total art work, a survey of the aesthetics of the XXth century, even embracing the whole of Carpentier’s production. The spiritual dimension of the concept can be found in the veneration for the art of the two narrators, a Religion of Art which makes Carpentier a direct inheritor, with his own literary means, of Wagner’s Gesamtkunstwerk., El análisis de los centenares de referencias culturales en la novela (nombres de artistas y obras de todas disciplinas: arquitectura, danza, artes plásticas, música, teatro, cine...) muestra que el paradigma de la síntesis de las artes por la escritura se plasma en todos los aspectos narrativos: construcción de los personajes artistas, descripción teatralizada y metaforizada de la realidad, figuración de la Historia y del proceso revolucionario. Las artes son manejadas con una habilidad que construye un sistema, totalidad muy estructurada, cruzada por densas redes de significados con conexiones múltiples. En efecto, la proliferación de estas referencias no impide una extrema coherencia global: se trata de la expresión de un sueño de obra de arte total, panorama de les estéticas del siglo XX, y hasta de obra total abarcando la obra entera de Carpentier. La componente espiritual del concepto se percibe a través de la veneración por el arte de los dos narradores, Religión del Arte que hace de Carpentier, con sus medios literarios, un heredero directo del Gesamtkunstwerk de Wagner., L’analyse des centaines de références culturelles du roman (noms d’artistes et œuvres de toutes disciplines : architecture, danse, arts plastiques, musique, théâtre, cinéma…) montre que le paradigme de la synthèse des arts par l’écriture est en jeu dans tous les aspects narratifs : construction des personnages comme artistes, description théâtralisée ou métaphorisée du réel, figuration de l’Histoire et du processus révolutionnaire. Les arts y sont maniés avec une maîtrise qui tient du système, totalité très structurée, traversée de denses réseaux de signification à connexions multiples. En effet, la prolifération des références n’entame pas une extrême cohérence générale : c’est l’expression d’un rêve d’œuvre d’art totale, panorama des esthétiques du XXe siècle, et même d’œuvre totale embrassant celle de Carpentier tout entière. La composante spirituelle du concept s’y retrouve dans la vénération pour l’art des deux narrateurs, Religion de l’Art qui place Carpentier, avec ses moyens littéraires, dans la droite lignée du Gesamtkunstwerk de Wagner.

Si la rupture entre les artistes et les « bourgeois » a caractérisé l’avant-garde moderne, dans la période postmoderne, les ratés du marché et la crise financière de l’État obligent les artistes à se tourner de nouveau vers un large public. S’il subsiste des incompréhensions entre les artistes et le public (à preuve, les controverses sur l’art actuel), on assiste à l’émergence d’une nouvelle idéologie et de pratiques qu’on pourrait qualifier d’« anti-rupture », porteuses d’ambivalence quant au statut de l’artiste. On dévoile — et valorise — le processus de création (art en direct, ateliers ouverts, improvisation, invitation aux répétitions, etc.), en même temps qu’on reconnaît la compétence artistique du public (prix du public, art interactif, etc.). Autant l’art va sur le terrain du public, autant il tente d’amener ce dernier sur le sien. À travers cela, on assiste à la remise en question des catégories et lieux de l’art (art populaire/d’avant-garde; régions/métropoles) dans une synthèse postmoderne., While the rupture between artists and the "bourgeois" has marked the modern avant-garde in the postmodern era, market failures and the State's financial crisis are obliging artists to turn anew toward the public at large. And while there is a certain incomprehension in the relationship between artists and the public (witness the controversies surrounding current art), there is also emerging a new ideology and new practices that can be viewed as "anti-ruptures," carrying with them a certain ambivalence with respect to the status of the artist. The process of creation (live art, open workshops, improvisation, invitations to rehearsals, etc.) is being disclosed — and valorized — at the same time as the public's artistic competence (awards discerned by the public, interactive art, etc.) is being acknowledged. At one and the same time, art is stepping onto the public's terrain and attempting to draw the latter onto its own. This has produced a reconsideration of artistic categories and sites (popular art/avant-garde art, regions/metropolises., Si la ruptura entre los artistas y los «burgueses» ha caracterizado a la vanguardia moderna, en el período posmoderno, los fracasos del mercado y la crisis financiera del Estado obligan a los artistas a tornarse nuevamente hacia el gran público. Si bien persisten aún ciertas incomprensiones entre los artistas y el público (las controversias sobre el arte actual lo demuestran), nos encontramos frente a una nueva ideología y prácticas que podríamos calificar como «anti-rupturistas» que comportan una ambivalencia en cuanto al estatus del artista. Se despliega — y se valoriza — un proceso de creación (arte en directo, talleres abiertos, improvisación, invitación a los ensayos, etc.), al mismo tiempo que se reconoce la competencia artística del público (premio del público, arte interactivo, etc.). El arte se desplaza hacia el terreno del público pero, al mismo tiempo, trata de atraer a este último hacia su propio campo. De esta manera, se pone de manifiesto una tendencia a cuestionar las categorías y lugares del arte (arte popular/de vanguardia; provincias/metrópolis) en una síntesis posmoderna.