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A pesar de su abundancia de fuentes, pero también a causa de sus numerosas contradicciones y falta de pruebas suficientes y constantes, la relación entre los efectos que puede causar la música y el carácter propio de los distintos modos forma parte de la realidad musical occidental teórica y práctica desde el medievo hasta el barroco. La principal aportación de Pedro Cerone, uno de los pocos seguidores en España de la dodecamodalidad de Zarlino, es el lógico recordatorio de necesitar conjuntamente para causar tales efectos, además de la correspondiente modalidad, disponer también de un patrón de ritmo o metro afín, un buen texto y un receptor adecuado. Si lo primero y lo tercero goza de cierta tradición y fuentes, lo segundo resulta aún hoy una sugestiva incógnita para futuras investigaciones. Y la cuarta y última cosa que, según Cerone, interviene también en los efectos de la música, el oyente bien dispuesto, nos obliga a replantear radicalmente la recepción de este repertorio.

La fuga a quatro de Antonio de Cabezón es un canon a cuatro voces y una de las piezas más extraordinarias de la colección Obras de música para tecla, arpa y vihuela… debido a su compleja estructura. La señal característica consiste en la interdependencia parcial de los sujetos. Al lado de eso, se puede entrever un principio de variación que señala hacia un futuro lejano: la variación “en evolución”. El canon Da pacem Domine (popular en el área lingüística alemana) de Melchior Franck es una textualización del comienzo de la Fuga a quatro de Cabezón, sin que el compositor Franck hubiera indicado este origen.

En el año 2010 se celebró el quinto centenario del nacimiento del gran músico del Quinientos hispano, organista de Felipe II, Antonio de Cabezón. El presente trabajo pretende compilar nueva aunque brevemente la trayectoria y significado de su producción musical, al tiempo que servir de recordatorio, marco inicial, y antecedente, a la reflexión que su obra suscita en la actualidad (como se verá en los artículos que siguen inmediatamente a éste), en un intento de reivindicación de la mejor música para tecla, arpa y vihuela del período histórico de mayor esplendor y proyección en ámbito hispánico.

En el presente artículo pretendo contextualizar de manera sucinta la figura de Antonio de Cabezón en el Nuevo Mundo, a partir de las copias de sus Obras de Música que circularon en México desde el año de 1586, a tan solo ocho años de haber sido publicadas en Madrid por su hijo Hernando el año de 1578. Asimismo, argumento la existencia de una tipología de órgano en México, heredera del principio del Blockwerk, vinculada con el órgano castellano de la época cabezoniana, representada, en este caso, por un grupo de órganos históricos de la provincia de Oaxaca en el sureste de México.

Como es sabido, en el siglo XVI se produce un paso desde el sistema tonal tradicional hacia la tonalidad armónica. Hasta entonces, dominaba el sistema diatónico, que se basaba en dos pilares teóricos: primero, en el sistema de los hexacordos; y segundo, en el sistema de los modos. Uno de los aspectos centrales en el tratado Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555) de Juan Bermudo, contiene sus observaciones a propósito de la práctica musical de su tiempo, que no correspondía ya a los susodichos principios teóricos. Con la intención de conciliar la teoría tradicional y la práctica musical contemporánea, Bermudo propone algunos conceptos nuevos, sirviéndose también de ejemplos musicales de compositores españoles. [de] Kirchentöne versus Dur-Moll-Tonalität. Juan Bermudo: Aufführungspraxis und Hörgewohnheiten im 16. Jahrhundert Der Umbruch des Tonsystems, mit dem die Ausbildung der Dur-Moll-Tonalität eingeleitet wurde, ist bekanntlich im 16. Jahrhundert anzusiedeln. Bis dahin dominierte das diatonische Tonsystem, das auf zwei theoretischen Grundpfeilern basierte: erstens auf dem Schema der Klangstufen (Hexachorde) und zweitens auf der Moduslehre. Dass diese theoretische Basis der zeitgenössischen Musikpraxis nicht mehr gerecht wurde, bildet einen zentralen Aspekt in Juan Bermudos Traktat Declaración de instrumentos musicales (Osuna 1555), in dem er neue Konzepte zur Aussöhnung dieses Widerspruchs vorschlägt und dafür auch Beispiele spanischer Komponisten anführt.

Como músico de cámara y capilla del príncipe Felipe, Antonio de Cabezón tuvo la oportunidad de oir, palpar y admirar instrumentos de características muy diversas, no sólo en España sino también en las numerosas ciudades europeas que visitó durante los años 1548-51 y 1554-55. El presente artículo intenta presentar un panorama general de ese instrumentarium, ponderando la influencia de los modelos organológicos fl amencos en el proceso de renovación de la organería hispana de finales del siglo XVI, con especial énfasis en los contactos establecidos en Bruselas entre Antonio de Cabezón y el organero Jean Crinon.

Con las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio y Hernando de Cabezón tenemos en las manos uno de los ejemplos más antiguos de método para instrumentos, que reúne la lógica didáctica con el alto nivel artístico. Fuera de eso, en las composiciones “para principiantes”, no se cumple mecánicamente el principio “de lo sencillo a lo dificil”, sino que Cabezón, en primer plano, concibe las posibilidades, esboza los espacios de juego y las libertades, en vez de traspasar demasiado sistemáticamente un espacio limitado por reglas. La distancia de los métodos contemporáneos para tecla, respecto a la calidad, justifica con ello, la valoración, que con este método se nos ha puesto en las manos, el primer ejemplo de música didáctica para tecla con valor artístico – 150 años antes de las correspondientes obras de Johann Sebastian Bach y 250 años antes del Álbum para la juventud de Robert Schumann.