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This dissertation seeks to account for expressiveness in the blues whilst avoiding a stereotyped view of the relationship between music and the emotions. Blues is commonly perceived as expressive in the sense of a vehicle for emotional communication. My aim is to challenge this conception, by exhibiting the variety of mechanisms and types of normativity that underlies expressiveness – with a particular focus on the types of categorizations (ontological, generic, stylistic) that lead to the attribution of expressive qualities by the listener. I defend the view that expressiveness in the blues is more appropriately seen as the way a listener appreciates music than as the result of a performative act from the musician. By defending this view, I understand musical expression in the blues as a kind of symbolic functioning. Given that the idea of the blues as a symbol is more than common, I show how a blues song can function as a symbol of our emotional life, and as a kind of language that can increase our understanding of reality., Si le blues est d’abord un genre musical, il est davantage que cela. Le blues renvoie à un état affectif proche de ce que nous appelons couramment la mélancolie : éprouver une tristesse vague, avoir les idées noires, être résigné par rapport à l’existence, tels sont les sentiments qui le caractérisent typiquement. Cette équivocité se retrouve dans la façon dont nous appréhendons les productions musicales en question. Car dès qu’il s’agit de blues, musique et émotions sont présentées comme les deux faces d’une même pièce : rarement perçu comme simple forme sonore, le blues est surtout appréhendé comme expression émotionnelle, mettant au centre les souffrances et les peines de l’individu. Néanmoins, cette manière de concevoir la musique est pour le moins stéréotypée. Elle est liée à une certaine vision du monde des arts, centrée sur l’émotion, selon laquelle l’art relève moins de principes rationnels que de la sensibilité, c’est-à-dire de phénomènes subjectifs, intimes, privés. Selon cette vision, l’activité du musicien ne consiste pas seulement à produire une forme sonore mais aussi (et surtout) à mettre ses émotions en musique. Mais si une telle conception de l’expérience musicale a l’apparence de l’évidence, elle n’en a bien que l’apparence. Car que signifie « exprimer des émotions » : est-ce vraiment les « mettre en musique » ?L’enjeu est ici de rendre justice à la place qu’occupe l’expressivité dans le blues, en évitant les écueils inhérents à une conception trop stéréotypée des rapports entre musique et émotion. Car si le blues porte bien sur les sentiments humains, son expressivité n’émerge ni ne se réduit à de simples vécus émotionnels. Tout l’objet de ce travail est de faire la part belle aux mécanismes rationnels qui sous-tendent l’expressivité du blues et aux bénéfices intellectuels que cette musique peut apporter. D’une part, l’expression musicale des émotions a davantage à voir avec un auditeur qui attribue des qualités esthétiques aux œuvres qu’avec un artiste qui s’exprime à travers elles. Ces attributions dépendent moins d’émotions que de visées, de croyances, de connaissances, de compétences classificatoires et de processus de catégorisation réfléchis. D’autre part, l’expression musicale caractérise une certaine façon d’être de la musique, comme outil de compréhension du monde, comme langage permettant d’éclairer certains aspects de la réalité, comme forme de pensée pouvant nous apporter des vérités sur l’existence – en somme, comme vecteur de connaissance.

Ce mémoire s’enracine dans de l’idée dialectique selon laquelle les concepts esthétiques de nouveauté et de résistance sont les deux moments du processus plus général par lequel l’œuvre d’art s’autonomise des normes et exigences externes qui sévissent sur sa production et sa réception. Sur la base de cette idée, nous interrogeons la philosophie de la musique de Adorno. Nous examinons d’abord son travail contenu dans sa posthume Théorie esthétique pour exposer ce que sont, selon lui, une œuvre d’art en général, une œuvre autonome, et ces normes et exigences externes desquelles auxquelles l’œuvre autonome résiste. Nous plongeons ensuite dans les analyses et interprétations que le théoricien critique francfortois propose des musiques de Schönberg et de Stravinsky, notamment dans sa Philosophie de la nouvelle musique, pour y découvrir l’autre penchant de la dialectique qui occupe ce projet : la nouveauté esthétique et son lien avec ces normes et exigences extérieures en tant qu’elles en sont venues à se présenter comme naturelles et essentielles à l’œuvre d’art., This thesis takes its point of departure in the dialectical idea according to which aesthetic concepts such as “the new” and resistance are both moments of the more general process by which an artwork becomes autonomous from external norms and requirements. Based on this idea, we inquire into Adorno’s philosophy of music. We firstly look at his posthumous Aesthetic theory in order to expose what are, for him, the work of art in general, the one that is said to be autonomous, and those external norms and requirements to which the artwork resists. We then take a close look at Adorno’s analyses and interpretations of Schönberg and Stravinsky’s music, such as those contained in his Philosophy of Modern Music, to discover the second moment of the dialectic in which this project is interested : “the new” in his relationship with the external norms and requirements as they have come to present themselves as a part of nature, as something essential to the artworks.

International audience

Critics have paradoxically paid only scant attention to Laurence Sterne 's frequent use of music in his literary works. However, William Freedman ’s book, Laurence Sterne and the Origins of the Musical Novel (1978), considers Tristram Shandy as a ‘musical novel, ' borrowing its forms from music. Whereas Freedman stresses the importance of the compositional models used by Sterne, this paper endeavours to study the meaning of the explicit mentions of music in Tristram Shandy and A Sentimental Journey. It will be argued that the allusions to music contribute to establishing elements of uncertainty within the text. Music comes in when words reveal themselves unequal to their task of expressing ideas or feelings. It is the ultimate form of the untranslatable and, as such, it partakes of Sterne ’s intended deconstruction of language. Music is used as an element of transgression of the rules of the literary text and testifies therefore to a deep crisis in the literary process. At the same time, Sterne uses it dialectically to open up new vistas. Besides, the way Sterne used music implied that music should have become autonomous from the semantic. The evolution of musical theory in England in the second half of the 18th century enabled such an autonomization of music. Thus, instead of music taking poetry as its avowed model, as was the case with the theory of the ‘Sister Arts, ’ Sterne operated a kind of reversal of rôles, as music now imposed its expressive mode to the literary text. Music ’s essential mystery and its natural ability to stick closely to the unfolding of time, rendered it the ultimate metaphor of the elusive which was precisely what Sterne endeavoured to transcribe., Dubois Pierre. Sterne et la musique, ou l’harmonie impossible. In: Anglophonia/Caliban, n°11, 2002. Musique et littératures : Intertextualités. pp. 263-275.