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Je ne savais pas que l’obscuritén’est pas noireque le journ’est pas blancque la lumièreaveugleet que s’arrêter est courirencoredavantage. Au moment de figer, noir sur blanc, le présent volume par ces quelques mots d’exergue, s’impose à nous le souvenir que « s’arrêter est courir/encore/davantage » ; que l’arrêt ne saurait, décidément, être perçu pour autre chose que sa réalité physique, soit un état particulier du mouvement. C’est que, composé dans le temps long qui est celui des revues savan...

L’être humain (ne disons pas l’homme) ne peut pas ne pas habiter en poète. Si on ne lui donne pas, comme offrande et don, une possibilité d’habiter poétiquement ou d’inventer une poésie, il la fabrique à sa manière. Habiter, pour commencer. Reprenant à l’hiver 2020 la rédaction en chef de Perspective, à la suite de Judith Delfiner dont nous saluons amicalement le travail décisif, nous nous trouvions, sur le seuil, marqués par l’expérience nouvelle et universelle des confinements. La mesure vi...

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Le peintre lorrain Émile Friant (1863-1932) a pratiqué la gravure avec régularité après 1900, mais cette activité demeure peu connue. Bien qu’il ait connu le succès grâce à sa peinture, Friant est désemparé devant les évolutions de cet art au tournant du siècle et renoue avec la gravure, qu’il avait touchée du doigt vers 1883. De 1904 à sa mort, il produit un peu plus de soixante-dix sujets différents, formant un œuvre que conservent notamment le musée des Beaux-Arts de Nancy (qui possède le fonds le plus important, avec 843 numéros), la Bibliothèque nationale de France et le Musée lorrain à Nancy. Friant privilégie la pointe sèche, qu’il pratique singulièrement en en ébarbant systématiquement les tailles ; il pratique aussi l’eau-forte et le vernis mou. Quelques essais de mise en couleur, au moyen d’encres colorées ou d’ajouts de gouache, aquarelle et bistre, émaillent sa production, où l’on dégage trois ensembles : des portraits et autoportraits, des scènes de genre, et une exploration des univers de la femme et de l’enfance. Il présente ses œuvres régulièrement au Salon de la Société des artistes lorrains de Nancy comme à la Société nationale des beaux-arts à Paris, et fait partie du bureau de la Société de la gravure originale en noir. Ses marchands, la galerie Sagot-Le Garrec à Paris et le libraire Adrien Remy à Nancy, lui offrent des tribunes qui ne l’empêchent pas de traiter directement avec ses nombreux amateurs. Lorraine painter Émile Friant (1863-1932) practised printmaking on a regular basis after 1900, but this aspect of his work is still not well known. At the turn of the century, Friant was already a successful painter, but somewhat confused by the developments of modern painting he went back to printmaking, a technique he had tried around 1883. From 1904 to his death he produced more than seventy distinct subjects, a body of work that is preserved at the musée des Beaux-Arts in Nancy (the largest collection with 843 pieces), the Bibliothèque nationale de France and the Musée lorrain in Nancy, among others. Friant had a preference for drypoint – with the peculiar habit of always deburring – but also did regular and soft-ground etching. His work also includes some colouring experiments with dyed inks, gouache, watercolour and bistre, and it can be divided in three ensembles: portraits and self-portraits, genre works, and an exploration of childhood and woman life. His works were a regular feature of the Salon de la Société des artistes lorrains in Nancy and the Société nationale des beaux-arts in Paris. He was also a member of the board for the Société de la gravure originale en noir. His sellers, the Sagot-Le Garrec gallery in Paris and bookseller Adrien Remy in Nancy gave him business opportunities but he also dealt directly with many amateurs.

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Throughout their careers the Impressionists demonstrated a strong, but rarely examined, interest for decoration. A careful examination of both archival material and well-known artworks produced between 1870 and 1895 shows that Pissarro, Degas, Cézanne, Monet, Renoir, Morisot and Caillebotte never ceased to explore the values of decoration and the decorative. Set in the context of the Third Republic’s passion for monumental decoration and deep interest in the decorative arts, the Impressionists’ experiments range from ceilings to ceramic tiles, and from never achieved projects to ambitious realisations (although none remain in their original location). One painter among those surveyed also engaged with theoretical thinking: Renoir wrote for the press and drew up the drafts of a Grammar mainly focused on the decorative arts. Along with a number of artworks explicitly designated as decorative that were predominantly exhibited at the Impressionist shows, the Impressionists further produced more than twenty decorative ensembles made for the interiors of amateurs who then became patrons. Renoir, who started his career as a painter on porcelain, worked in the 1870s for the Parisian homes of a Romanian aristocrat, prince Bibesco, and of a leading publisher, Georges Charpentier, but also for the country house of Paul Berard. Monet, in a similar fashion, painted for the department store magnate Ernest Hoschedé in his property of Montgeron. Initially publicised by the painters in the 1870s, the decade on which this thesis focuses, the Impressionists’ decorative works were subsequently undertaken more quietly though continuously. Morisot painted a chimney trumeau for her own salon, to which Monet gave a pendant (they were eventually used as overdoor panels). Monet and Renoir also painted door-panels for Durand-Ruel. None of these later schemes were actually promoted towards a wide public, showing how the Impressionists’ commitment to painting decorations went from a strategic (and partly commercial) vision to embody a deeper reflection on the essence of painting and its relation to the wall – a reflection that the larger dissertation submitted to the Université de Bourgogne embraces. The critics’ attention, however, went the opposite way. It grew from a relative but highly meaningful disinterest to making the decorative key to their approach at the turn of the century, but in all situations, mocking or praising, their comments shed a crucial light on the Impressionist’s enterprises and their relations to the society’s concerns. An analysis of the Impressionists’ decorative experiments and their critical reception encourages, as this thesis aims to demonstrate, a reconsideration of our vision of Impressionism, for its development drew much more from the decorative than has so far been discussed.

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International audience; Throughout their careers, the Impressionists demonstrated a strong, but rarely examined, interest in decoration. Between 1870 and 1900, a careful examination shows that Pissarro, Degas, Cézanne, Monet, Renoir, Morisot, and Caillebotte continued to explore the values of decoration and the decorative. Along with a number of artworks explicitly designated as “decorative” that were predominantly exhibited at the Impressionist shows, they also produced more than twenty decorative ensembles made for the interiors of patrons and amateurs. Initially publicized by the painters in the 1870s, their decorative works were subsequently undertaken more quietly, although still continuously. The critics’ attention, however, grew from the relative disinterest in making the decorative key to their approach at the turn of the century. An analysis of these experiments and their critical reception encourages, as this article demonstrates, a reconsideration of our vision of Impressionism, for its development drew much more from the decorative than has so far been said.; Manifesté entre 1876 et 1887 par la présentation publique, aux expositions impressionnistes principalement, d’œuvres clairement désignées comme décoratives par leurs auteurs, puis incarné dans plus de vingt ensembles intentionnellement conçus comme décorations pour des intérieurs, l’intérêt des Impressionnistes pour la décoration a jusqu’ici été largement occulté de l’étude de ce mouvement. Pourtant, entre 1870 et 1900 chez Pissarro, Degas, Cézanne, Monet, Renoir, Morisot et Caillebotte, et au-delà pour Renoir et Monet, la décoration et les valeurs du décoratif en art se révèlent des enjeux majeurs. L’analyse de ces expérimentations – publicisées par les peintres avant que d’être poursuivies moins ouvertement, et parallèlement éreintées par la critique qui en fera cependant, à la fin du siècle, le levier d’une interprétation laudatrice de l’impressionnisme – nous permet de relire une vaste partie de la production impressionniste et d’en découvrir de puissants ressorts, encore souvent insoupçonnés.

International audience; Alors que le peintre demeure indifférent aux mouvements d'avant-garde, le graveur se révèle peu à peu au tournant du xxe siècle. On ne saurait lier le " déclin " du peintre et l'émergence du graveur, mais on constate que la production gravée de Friant se développe réellement après le passage du siècle. Entre 1883 et 1931, plus précisément à partir de 1904, l'artiste produit un peu plus de soixante-dix sujets différents. Au début des années 1880, Émile Friant évolue dans des sphères où il a pu trouver ses initiateurs : Victor Prouvé (1858-1943), les graveurs Pierre-Georges Jeanniot (1848-1934) et Eugène Decisy (1866-1936) et le prix de Rome de gravure Charles Waltner (1846-1925). Les ressources de l'école des Beaux-Arts lui sont aussi ouvertes. Il a pu recevoir les conseils de jeunes graveurs tels que Robert-Pierre Grouiller (1886-1918) et Maurice-Sébastien Laurent (1887-1973), avec lesquels il a pu correspondre sur des questions techniques. Ce petit panthéon personnel forme le cœur de ses portraits gravés.

Cette contribution au catalogue de l'exposition internationale sur James Tissot édité par le Musée d'Orsay révèle combien l’œuvre du peintre a connu une "résurrection" sur les écrans. Par ses "cadrages" inédits, son sens "documentaire" du détail et ses effets spectaculaires, l'oeuvre de Tissot eut en effet un grand retentissement au cinéma. La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ, sa série de 350 gouaches illustrant le Nouveau Testament, compilée dans ce qui fut communément appelé la "Bible de Tissot" fut d'un intérêt tout particulier pour la production filmique. Non seulement les compositions du peintre donneront lieu à des reconstitutions filmiques nombreuses, fidèles jusqu'au tableau vivant, mais sa démarche artistique tout entière, fondée sur des recherches et extrapolations historiques, narratives et géographiques, demeurera une source d'inspiration pour les cinéastes de toutes générations désirant représenter la figure christique, d'Alice Guy à Martin Scorsese, en passant par Sydney Olcott, David W. Griffith, Franco Zeffirelli ou Mel Gibson.

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