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International audience; Cette communication doit permettre d'étudier comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause les paradigmes de l’intraduisibilité et du caractère de désignateur rigide de celui-ci ; en réinterrogeant ces principes avancés par les grammairien.nes et les logicien.nes, on relativise le statut lexicologique du NP. Elle s’appuiera notamment, pour la logique, sur les théories de Saul Kripke, pour la traductologie, les recherches de Michel Ballard et, en linguistique et lexicologie, celles de Monserrat Rangel Vicente et Jean-Louis Vaxelaire.

There is an industry that works in the shadows, at the ends of audiovisual production, that not a lot of people know. However, millions of viewers can hear them at the cinema, on their TV sets, or through their computer screens. This industry is the French dubbing industry. I wanted to bring thissubject to light, and talk about those unfairly criticized actors and technicians.To do so, I wanted to talk about the adaptations of cultural elements, dear to some countries and languages, to see the difficulties that each member of the dubbing team can meet. I had the pleasure to meet with translators, actors and voice directors, to see each and everyone's struggles toadapt what they work on.I observed English and Japanese films and series that had different choices to make in order to adapt them to the French language. From Monty Python films (1975-83) to Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), with What We Do In The Shadows (2014) on the way, I talk about humor, the hardestcultural element to adapt. What makes those works of art so hard to adapt, and how do you break their language barriers?; Il existe toute une industrie qui fonctionne au bout de la chaîne audiovisuelle, et des métiers de l'ombre que très peu connaissent. Pourtant, des millions de spectateurs vont les entendre au cinéma, à la télévision ou sur leurs écrans d'ordinateurs. Ce monde-là, c'est le monde du doublage français. J'ai voulu mettre de la lumière sur ce sujet, et parler d'acteurs du milieu injustement critiqués à mon sens.Pour cela, j'ai souhaité parler de l'adaptation des éléments culturels, propres à certains pays et à certaines langues, et voir les difficultés que l'équipe de doublage peut rencontrer. J'ai pu m'entretenir avec des adaptateurs, des comédiens et des directeurs artistiques, afin de voir les particularités, inhérentes de chaque métier, à ces œuvres venus d'ailleurs.J'ai observé l'adaptation d’œuvres anglaises et japonaises bien précises, qui ont des choix d'adaptation qui leur sont propres. Des films des Monty Python (1975-83) à Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), en passant par Vampires en toute intimité (2014), je parle de l'humour, l'élément culturel le plus dur à adapter.

Cette intervention vise à montrer en quoi certains paramètres sériels filmiques vont jouer sur la traduction audiovisuelle. La réapparition à l’écran implique alors une accoutumance du public à leur voix doublées, d’où un phénomène de compagnonnage auditif, qui conduit à un contrat de spectature assez similaire à celui de la série audiovisuelle avec un « scénario » d’interprétation par le public. Cela a des conséquences en terme de réception du film et, éventuellement, de la série filmique, en créant un horizon d’attente que doit combler l’adaptateur audiovisuel. La communication s'appuiera sur quelques exemples de doublage impliquant des questions de rythme et ensuite des extraits avec des jeux de mots particulièrement ardus à rendre en français. Les traducteurs dialoguistes permettent d’opérer ce que Ricœur appelle un travail de refiguration à l’égard du spectateur et de réinscrire chaque film dans la série dont il est issu dans la tête du public français, au plus près ce qu’il était dans la version originale.

Cet article étudie la manière dont la voix des séries voyage ainsi que les caractéristiques genrées qui traversent l’Atlantique avec elle. Il s’agit, à partir d’entretiens avec des professionnelles de doublage ayant travaillé sur les séries Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) et Gossip Girl (The CW, 2007-2012), et en s’appuyant sur une étude des contenus et des formes audiovisuelles, de déterminer quelles sont les logiques économiques et culturelles à l’œuvre dans les modalités de transposition des voix féminines dans les séries doublées. Comment les contextes économiques et culturels qui président au processus de doublage sont-ils susceptibles d’influencer les représentations genrées dans un processus d’acculturation ? Le potentiel subversif parfois attribué aux séries américaines contemporaines est susceptible d’être remis en cause, pour la version française, par une interprétation figée des codes du genre télévisuel et des codes genrés. Cette interprétation est liée à la multiplicité des instances impliquées dans la production de la version française. This article tackles the way voices and the gendered representations they convey travel across the Atlantic. Based on interviews with dubbing actresses and directors who worked on Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) and Gossip Girl (The CW, 2007-2012), it underlines how cultural and economic contexts may weigh on acculturated gendered representations. The subversive potential of contemporary American TV series may be undermined in the dubbed French version, by a fixed interpretation of genre and gender codes. This interpretation is linked to the multiple entities involved in the production of dubbed episodes.

This paper studies how the dubbing of proper names challenges the paradigm of their untranslatability and their character of rigid designators, and consequently puts into perspective their lexicological status. The semantic transfer of these PNs towards allophone audiences has to be achieved, for cinema is an art received according to a mimetic regime; therefore, onomastics is a key element to providing authenticity to scripts. Translation for dubbing reveals implicit properties of PNs, as shown by a case study drawing on a corpus of some Woody Allen’s films translated from American English into French. The comparative approach highlights the contradiction between the search for more or less synonymous substitutes in a foreign language and the designator of the unique paradigm commonly applied to PNs., Cet article étudie comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause le paradigme de son intraduisibilité et son caractère de désignateur rigide, et relativise, en conséquence, son statut lexicologique. Il faut assurer le transfert sémantique de ces NP vers le spectateur allophone car au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l’onomastique participe à la vraisembilisation du scénario. La traduction pour le doublage fonctionne comme révélateur des propriétés sous-jacentes à ces NP, comme le montre une étude de cas sur un corpus de films de Woody Allen traduits de l’anglais américain vers le français. L’approche comparatiste met en avant la contradiction entre la recherche de substituts plus ou moins synonymiques en langue étrangère et le postulat de désignateur de l’unique du NP.

Les produits audiovisuels multilingues représentent un enjeu majeur pour le tradaptateur, en particulier lorsque l'une des langues présentes dans l'œuvre est la langue de doublage. Ce travail de recherche s'intéresse à la série multilingue Emily in Paris, diffusée sur Netflix, et aux difficultés rencontrées lors du processus du doublage. Comment le tradaptateur a-t-il géré la présence du français et de l'anglais dans la série et comment a-t-il restitué les problèmes d'incompréhension entre les personnages ? L'analyse de différents extraits permettra de mettre en évidences les stratégies liées à la présence de l'anglais, aux références culturelles et aux stéréotypes.

International audience; Les personnages italo-américains des films de gangsters sont souvent reconnaissables à leur sociolecte, qui justifie notre intérêt dans le cadre de ce volume. Leur fort communautarisme laisse augurer de l’usage de xénismes ou d'emprunts à l’italien, tandis que le caractère dissimulé de leurs activités les oblige à des implicitations à l'aide de métaphores, souvent devenues un argot quasi technolectique. Ce sociolecte peut s’avérer délicat à traduire et on étudie ici son traitement dans les versions françaises doublées et sous-titrées de deux films, de façon à évaluer si, dans un genre aussi parodique que celui de comédies, l’adaptation influe sur la représentation conventionnelle du syndicat du crime comme résultant d’un vice importé et d’une communauté cloisonnée, qui l'isole de la société américaine de laquelle il est pourtant partie prenante. Car la TAV est vecteur de transfert culturel autant que linguistique et la large diffusion des supports filmiques fait qu’elle participe de la communication interculturelle : les stratégies de sous-titrage et de doublage étant censées relever par essence d’une visée ethnocentrique, qu’advient-il dès lors dans ce processus des marqueurs destinés à souligner au contraire une étrangéité à la fois ethnique et sociale ?Cette problématique nous conduit à aborder dans un premier temps la place des emprunts à l’italien dans la langue américaine et leur traitement dans les différentes versions linguistiques de ces films, puis la langue cryptique que constitue le technolecte argotique du monde de la pègre et ses traductions audiovisuelles dans le corpus. Notre démarche procède d’une analyse traductologique contrastive qui s’appuie sur les outils de la stylistique, la linguistique et la pragmatique pour confronter doxa et praxis, dans une approche herméneutique de la réception appliquée au cinéma.

Ce mémoire porte sur les contraintes du doublage et du sous-titrage dans les films Harry Potter. Nous avons cherché à déterminer dans quelle mesure les contraintes respectives de ces deux modes de traduction, mais également leurs contraintes communes, ont influencé la traduction des répliques du personnage de Dumbledore. Après une présentation détaillée de l'auteur, de l'ensemble de l'œuvre et du genre, nous avons décrit l'évolution de chacun des deux modes de traduction audiovisuelle ainsi que leurs contraintes respectives et communes. Nous avons ensuite analysé l'histoire personnelle de Dumbledore, sa manière d'interagir avec les autres personnages, ainsi que les particularités de son idiolecte. Dans notre analyse comparative, nous avons cherché à savoir si malgré les contraintes, la version doublée et la version sous-titrée en français restent fidèles au personnage.

This essay closely follows a piece of work written during first year of Master’s Degree. This work sought to analyze the perceived quality of blockbuster movies translations, from the seventies to mid-2000, through the study of the Star Wars saga, written by George Lucas. This work concluded that translations had indeed endured a quality loss, but also that translators couldn’t be held responsible for it.The central theme of this essay is the place of translators for audiovisual media (dubbing, and subbing), voice actors, and technicians working with them, in French society. More precisely, this essay aims to understand what causes the invisibility of these essential mediators between cultures. To find answers to this question, the first part of the essay will dwell on the evolution of cinematographic translation, and how the root of the invisibility of translators for audiovisual media can be found in the history of cinema. Once this element is established, the second part of the essay will try and bring solutions for translators to get out of the doldrums by studying institutions such as translation studies or French and European laws. Then, Pierre Bourdieu’s symbolic capital theory will be adapted to translation for audiovisual media, aswell. Finally, in its last part, this essay will leave the fields of institutions to adopt a down-to-earth approach and analyze how other translators do in other fields to ensure that they’re not invisible. Through the examples of Japanese animation and video games, hopefully, it will become possible for cinematographic translators to struggle against their invisibility and their poor working conditions.; Ce mémoire fait suite, dans son raisonnement, à un travail de première année de Master qui s’interrogeait sur la qualité perçue des traductions de films grand public, des années 1970 au milieu des années 2000, en s’appuyant sur l’exemple de la saga Star Wars de George Lucas. La conclusion de ce travail indiquait que les traductions avaient perdu en qualité, mais que la faute n’en revenait pas aux équipes de traduction. Dans ce mémoire, la question posée est celle de la place, en France, des traducteurs de l’audiovisuel (doublage et sous-titrage), des acteurs de doublage, et des techniciens qui les entourent. Plus précisément, il est question ici de comprendre les causes de l’invisibilité de ces passeurs indispensables à la propagation des savoirs et des œuvres culturelles audiovisuelles dans notre société. Afin de tenter de répondre à cela, la première partie de ce mémoire s’intéressera à l’évolution de la discipline, en suivant l’idée que l’invisibilisation des traducteurs peut se retrouver dans l’histoire même du cinéma, que c’est cette histoire qui l’a créée. Une fois cet élément établi, la deuxième partie de ce travail de recherche tentera d’apporter des solutions permettant de sortir les traducteurs cinématographiques de ce marasme. Pour ce faire, les institutions de la traductologie (grâce à l’éclairage des différentes approches et théories de la traduction) et de la loi française et européenne seront analysées, avant de reprendre la théorie du capital symbolique de Pierre Bourdieu pour le compte des équipes de traduction cinématographique. La dernière partie de ce mémoire continuera cette recherche de solutions, mais en s’éloignant des lointaines institutions pour plutôt s’inspirer du réel : les pratiques d’autres champs de traduction audiovisuels (animation japonaise et jeux vidéo) seront prises en compte afin d’offrir des possibilités d’action aux traducteurs cinématographiques d’améliorer leurs conditions de travail.

Ce mémoire porte sur la restitution du bilinguisme et de l'accent en L2 par le doublage audiovisuel. Pour observer ce phénomène, une analyse de contenu a été réalisée à partir d'extraits de la sitcom Modern Family. Après un premier chapitre consacré à la traduction audiovisuelle, le deuxième chapitre met l'accent sur le processus de doublage, puis, le troisième chapitre clarifie la notion de bilinguisme. La notion d'accent est, pour sa part, abordée au quatrième chapitre. Dans le cinquième chapitre, l'analyse du statut des Latino-Américains aux États-Unis et en Europe fait ressortir les stéréotypes à l'égard de ceux-ci. Le sixième chapitre comporte une brève description de la série et de ses personnages principaux. Une analyse comparative entre la version originale et la version française révèle que les choix du traducteur audiovisuel peuvent avoir une incidence sur la caractérisation du personnage bilingue dans l'ensemble de la série.

Il arrive quelques fois que, dans la vie, lorsque nous rencontrons quelqu’un, nous fassions d’abord l’expérience de sa voix (au téléphone par exemple) ou de son corps (on le connaît « de vue » dit-on). Puis arrive le moment où l’ensemble morpho-vocal est restitué et avec lui, la déception que « le son et l’image, ça ne colle pas », comme le remarque Michel Chion dans L'Audio-vision : son et image au cinéma. Quelque chose nous bouscule dans notre croyance familière de l’unité humaine et instaure un étrange sentiment par rapport à ce que l’on aurait cru évident. Ce sentiment de dysphonie est finalement assez commun et relève de notre tendance à vouloir harmoniser idéalement le corps et la voix, à leur attribuer des valeurs, valeurs construites artificiellement, socialement, culturellement, rarement naturellement. Le cinéma, par ses procédés audio-visuels, peut rendre compte de cette expérience : il peut grossir le décalage entre le corps et la voix par le doublage et montrer, sous ses multiples aspects, ce que cette incongruence morpho-vocale peut provoquer. Ce mémoire propose ainsi de traiter de la substitution vocale en tant qu’elle donne à audio-voir des recombinaisons morpho-vocales différentes, étranges, originales, décalées, étonnantes. Que révèlent-elles ? Comment s’identifier à une instance qui ne semble pas en harmonie avec elle-même ? À l’instar du flux audio-visuel toujours en mouvement, la définition ainsi que les manifestations et effets de ce procédé, à la fois simple et étrange, sont toujours en processus de renouvellement, de recomposition, de transformation. Ces changements de voix accompagnent les personnages en quête d’identité et permettent ainsi d’intégrer le hors-norme dans notre univers médiatique de façon plus large.

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Les évolutions des technologies informatiques et multimédias de ces dernières décennies ontpermis au jeu vidéo de devenir une industrie forte et qui se renouvèle sans cesse. Dans cette évolution, lavoix, et plus globalement le son, a du trouver sa place. Les acteurs de l'industrie qui participent à sa créationsont aujourd'hui nombreux et issus de milieux très différents. Du scénariste au sound designer, en passantpar les chefs de projets localisation, les traducteurs, les directeurs artistiques, les comédiens, ou encore leséquipes d'animation, de programmation et de marketing, le processus de création de la voix est long etpluridisciplinaire. Malheureusement, la communication entre ces différents contributeurs n'est pas toujoursoptimale et créée parfois des obstacles qui vont nuire à cette chaîne de production.Si fabriquer une voix est si complexe en jeu vidéo, c'est parce qu'elle peut avoir une influenceimportante sur l'expérience du joueur ou sur l'aspect marketing d'un jeu. La localisation par exemple, quiinclut la traduction du jeu et le doublage des voix en langues étrangères, va permettre aux joueurs du mondeentier de profiter d'un jeu dans leur langue natale. Cependant, cela se fera au détriment de l'authenticité etde la qualité de la VO, souvent de meilleure facture que les versions localisées. Les enjeux marketing de lavoix, bien que considérables, présentent ainsi un certain nombre de limites et ne vont pas toujours dans lesens de la créativité et de la qualité.Ils peuvent notamment porter préjudice à l'immersion que peut générer la voix. Car cette dernièrereste avant tout un formidable outil de communication, de narration, d'information, et parfois de gameplayque les scénaristes, les développeurs, et l'équipe audio d'un jeu peuvent mettre au service d'une expérienceinteractive ludique et immersive, dans laquelle le joueur peut avoir un vrai rôle à jouer quant à la création oula réception de la voix.

L’épave de la Lomellina a été découverte en 1979, par 18 m de profondeur au milieu de la rade de Villefranche-sur-mer (Alpes-Maritimes). L'épave a été fouillée de 1982 à 1990 sous la direction de Max Guérout, avec le support du Groupe de Recherche en Archéologie Navale (GRAN) et l’aide de deux archéologues du centre national de la recherche scientifique (CNRS) : EricRieth pour l’étude de l’architecture et Jean-Marie Gassend pour l’étude des formes de carène. Des recherches en archive ont permis de situer le naufrage de cette nave génoise en septembre 1516.L'article décrit le doublage de la coque du navire à l'aide de feuille de plomb, il étudie les techniques utilisées et replace l'usage du procédé dans l'espace et dans le temps.

En dépit de sa popularité aux Etats-Unis, la comédie musicale Singin' in the Rain n'a pas été bien reçue lors de sa sortie en France. La qualité de son doublage pourrait être en cause. Une version entièrement doublée a rapidement été remplacée par une version où les textes chantés n'étaient ni doublés ni sous-titrés. La difficulté pour tout non-anglophone de comprendre les chansons est probablement l'un des facteurs qui ont le plus gêné le public francophone. De plus, malgré de nombreux passages bien traduits, plusieurs faiblesses sont à déplorer. Des pointes d'humour et des références culturelles mal (ou non) rendues, des prénoms francophones associés à des noms de famille anglophones, une protagoniste moins intense que l'originale, une synchronisation labiale absente là où elle était indispensable, voilà ce que l'auteur tente d'améliorer, tout en donnant les clefs d'un bon doublage.

Les productions cinématographiques états-uniennes, qu'elles soient doublées ou sous-titrées, s'exportent de manière prospère partout dans le monde. Mais, de son côté, le public américain n'est que rarement mis en présence d'œuvres étrangères ; les films provenant d'autres cultures et susceptibles de plaire à l'audience des États-Unis font généralement l'objet d'un « remake ». À travers ce mémoire nous avons voulu comprendre si cette situation tenait à des problèmes de traduction ou de culture, ou si elle était déterminée par d'autres paramètres. Pour ce faire, nous nous sommes penchée sur l'histoire de la traduction audiovisuelle et sur les difficultés rencontrées par le « tradaptateur » audiovisuel ainsi que sur certaines approches fonctionnalistes et avons fait une analyse empirique des deux versions « traduites » du film « Le dîner de cons ». Nous en concluons que le choix d'une méthode de traduction ou de l'autre (doublage vs. remake) ne relève pas d'obstacles linguistiques ou culturels.

International audience; La dimension culturelle est révélatrice de bagages cognitifs différents en fonction des communautés et des individus. En traduction, les différences vont se révéler puisque les publics récepteurs relèvent d'un autre système linguistique et culturel que celui visé par l'Auteur initialement, ce qui nécessite la prise en compte de ce que Steiner (1998 : 11) qualifie de "pré-information" d'où le besoin pour le traducteur d'estimer au mieux le bagage cognitif du récepteur, du Destinataire Modèle. Cette fonction médiatrice entre les cultures est essentielle dans le cas de la traduction audiovisuelle. Le cinéma de fiction est en effet un lieu d’expression emblématique de la langue en situation : le monde y est présenté comme réaliste, et c’est un de ses traits ontologiques d’entretenir l’illusion de réalité, malgré son artificialité, et cette fonction mimétique contribue à la mise en avant de phénomènes culturels spécifiques. Dans le cas du doublage en particulier, la large diffusion des films doublés, notamment en France, induit un vrai processus de communication interculturelle, amplifié par sa forte médiatisation. Dans ce contexte la question du transfert des références culturelles se pose, plus encore qu’en traduction écrite, car elles peuvent s’avérer difficiles à saisir, ne serait ce que matériellement : le spectateur ne bénéficie pas d’une transcription pour soutenir sa compréhension, et le signifiant oralisé s’estompe rapidement avec le défilement du film. Des marqueurs comme les noms d'institutions, de personnages, d'œuvres ou de mouvements culturels, fortement connotés, relèvent de l'encyclopédie personnelle des récepteurs, et cette encyclopédie, même si elle diffère pour chaque individu, rassemble un fonds commun aux membres d'une même culture. C’est sur le degré de cette compétence du destinataire que va jouer l’adaptateur, en postulant sa plus ou moins grande familiarité avec cette encyclopédie, selon le Spectateur Modèle déterminé dans son projet traductif. L’enjeu du doublage va consister à ajuster les systèmes référentiels source et cible, tout en négociant les contraintes linguistiques et techniques pour mener à bien le contrat de spectature.Les exemples que je présente traitent des références littéraires, institutions culturelles et mouvements artistiques, pour illustrer quelques stratégies face à ces enjeux. Ils sont tirés des versions originales et doublées et des traductions éditées en français de 6 films de Woody Allen, qui couvrent 25 ans de sa carrière.

La comédie "Der Schuh des Manitu" contient bon nombre d'éléments parodiques, dont certains sont fortement ancrés dans la culture germanophone, et donc difficilement accessibles au spectateur francophone. Ce travail vise à évaluer les pertes et les gains dans la traduction des éléments humoristiques et parodiques du film allemand, à la lumière des contraintes techniques du doublage. L'analyse du doublage "Qui peut sauver le Far West?" se fonde en partie sur des grilles d'éléments humoristiques, sur les concepts d'intertextualité, de lecteur modèle, de "realia", de sociolecte et d'idiolecte et sur des stratégies de traduction pour tous les domaines. Cette étude permet notamment d'aboutir aux résultats suivants: les contraintes du doublage ont un véritable impact sur la qualité de la traduction, les éléments parodiques internationaux sont plus facilement traduisibles que les éléments typiquement germanophones et la traduction de l'humour n'entraîne pas toujours des pertes.

Le présent mémoire traite de l'incidence du doublage sur la caractérisation des personnages. Globalement, ce mode de traduction audiovisuelle implique le remplacement de la bande son originale par une nouvelle bande son, sur laquelle sont enregistrées de nouvelles voix prononçant les dialogues traduits dans une autre langue, l'objectif étant de faire correspondre au mieux le mouvement des lèvres de l'acteur avec les dialogues traduits. Il y a donc lieu de se demander si le doublage modifie les traits de caractère du personnage, ou plutôt dans quelle mesure il influe sur ceux-ci. Nous avons souhaité répondre à cette question en nous fondant sur l'analyse du personnage principal du film « Good Bye, Lenin! ». Ce film s'avère d'autant plus intéressant qu'il fait ressortir les différences entre l'allemand de la République démocratique allemande et l'allemand de la République fédérale d'Allemagne, ce qui ne facilite en rien la tâche du traducteur-adaptateur.

L’activité proposée s’adresse à des élèves de 3e et a pour support un extrait du film d’Almodóvar, Volver. Les tâches finales consistent en une modification du scénario initial et en un travail de doublage. Toutes les compétences du Cadre européen commun de compétences pour les langues : apprendre, enseigner, évaluer (CECRL) sont travaillées dans cette activité qui permet un travail ludique et créatif autour du cinéma. La actividad se dirige a alumnos de 3e de ESO y se basa en una secuencia de la película de Almodóvar, Volver. Las tareas finales consisten en una modificación del guión inicial y en un trabajo de doblaje. En esta actividad, se trabajan todas las competencias del Marco común europeo de referencia para las lenguas : Aprendizaje, Enseñanza, Evaluación (MCERL) sobre un trabajo lúdico y creativo entorno al cine.

International audience; M le Maudit de Fritz Lang, film de 1931, a été inspiré par des criminels en série vivant dans l'Allemagne de Weimar. Le film existe dans une version française qui contient certaines scènes retournées en France pour facilité le doublage, procédé très rare à l'époque. L'article analyse la presse de l'époque, la genèse du film et sa réception.

M le Maudit de Fritz Lang, film de 1931, a été inspiré par des criminels en série vivant dans l'Allemagne de Weimar. Le film existe dans une version française qui contient certaines scènes retournées en France pour facilité le doublage, procédé très rare à l'époque. L'article analyse la presse de l'époque, la genèse du film et sa réception.

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This article aims to analyze the treatment of oral marks in dubbing and subtitling of the film-symbol of French Nouvelle vague, Jean-Luc Godard’s À bout de souffle. This subject is of a fundamental importance, because one of the more complex aspects of audiovisual translation is to find acceptable equivalency for exclamations, interjections and onomatopoeia. These elements are often considered as untranslatable because of their solid bond with the language and culture of belonging or as unnecessary to the overall understanding and decoding of the film dialogues. After an introduction about the reception of Godard’s film in Italy, on censorship of many scenes and expressions judged as vulgar and inappropriate to Italian ethics, we’ll speak about theories and problems of audiovisual translation and we’ll list the different ways of translating oral marks in a film. In the second part, we’ll analyze the treatment of interjections and onomatopoeia in the film (from original to dubbed / subtitled version). Lastly, we’ll examine the translation of dirty words and we’ll conclude pointing out how censorship and linguistic attenuation cause the change of the image of the hero, who, in the Italian version, has a different connotation than the original one.

« L’Amerique est la version originale de la modernite, nous sommes la version doublee ou sous-titree. » Intervenant posterieurement au processus createur de l’œuvre originale, les operations liees au doublage – qu’il s’agisse de la traduction proprement dite ou de la performance des comediens en auditorium – se soustraient necessairement a la perspective esthetique qui predomine dans la critique cinematographique, ou le statut d’auteur est presque exclusivement attribue, du moins depuis la f...

Ce mémoire est consacré à l'étude du phénomène de la traduction alternative qui a lieu dans le domaine du cinéma en Russie. La recherche commence par une analyse de l'histoire de son apparition qui a ses origines dans la Russie soviétique. Le but du mémoire était de comprendre pourquoi des versions alternatives des films sont populaires en Russie contemporaine. Le corpus de recherche est composé des films français et américains. L'analyse de la traduction des aspects linguistiques tels que expressions phraséologiques, realia linguistiques, humour, noms propres, style, représente la partie principale du travail. La traduction de ces aspects illustre la différence entre les versions officielles et les versions alternatives des films. La recherche est accompagnée des témoignages des amateurs et des professionnels du cinéma.

Parmi les professionnels de la traduction, le traducteur audiovisuel, et plus spécifiquement l'adaptateur de doublage, ont pour impératif la transparence de leurs interventions. Le doublage est en effet censé opérer un transfert linguistique invisible, permettant au personnage filmique de s'exprimer directement dans une langue étrangère, la bande son originale étant remplacée par un ré-enregistrement en langue cible. Le texte dialogique transféré en VD implique ainsi une suspension d'incrédulité renforcée pour le spectateur, qui admet de facto que des personnages s'expriment parfaitement dans une langue tout à fait étrangère au contexte de la version originale. L'intervention s'attache à montrer comment les théories de l'esthétique de la réception élaborées notamment par Barthes et Eco aident à comprendre le phénomène de transparence en TAV, en postulant le primat de la coopération du destinataire pour reconstruire la portée du dialogue dans le contrat de " spectature " ainsi engendré. Les exemples de traitement de l'ironie dans les dialogues de Woody Allen permettent d'éclairer les notions d'Auteur et Lecteur Modèles et pragmatiques, et de voir en quoi elles participent éminemment de la " mise en transparence " de l'adaptateur.

Dans le cinéma de Woody Allen, l'humour à double composante culturelle, juive et américaine, principalement axé sur les manipulations verbales, implique souvent un traitement fondé sur l'équivalence pour obtenir des effets comparables en VO et en VD. Cette stratégie a un impact sur le respect du sens initial, la caractérisation des personnages et les registres de langue, illustrés dans cet article par l'étude du traitement traductif, lors de l'opération de doublage en français, de jeux de mots issus des dialogues de Annie Hall et Manhattan.

The interlinguistic transfer of proper names may apper as non-problem, since they are often seen as non-significant. Translation practice offers a different perspective. Anthroponyms, toponyms or trademarks are culture-specific references with connotations that can get lost to a foreign audience. They usually include some degree of negotiation, as in the French dubbing of Woody Allen's films, where proper names are often modified to facilitate the spectator's reception of his very American world., Syn-Thèses, No 3 (2010)

International audience; (Paris, 4e ch. A, 26 sept. 2008, n° 06/18521, Blanchard c/ Studiocanal)

International audience; En travaillant à la traduction/adaptation du film Le dîner de cons avec les étudiants du Master Professionnel « Traduction, Sous-titrage Doublage» de l’Université de Nice Sophia-Antipolis, nous nous sommes aperçue qu’à la différence de ce qui se produit lorsqu’on regarde le film de Francis Veber en version originale, le spectateur italien, face à la traduction dans sa langue (La cena dei cretini), ne rit pas toujours. Le film français dont l’humour se construit autour de dialogues rapides, jeux de mots, calembours, alternances de registres (standard/familier/argotique) et sur une ironie fine, voire corrosive, n’a pas la même réussite en italien.

L’étude, qui se concentre sur la traduction pour le doublage de films de fiction français en italien, essaie de mettre en évidence, dans la première partie, la nécessité de prendre en compte les variations diatopiques, diaphasiques et diastratiques dans leur interaction constante à l’intérieur des tendances linguistiques du français contemporain. Après avoir reconnu cette exigence, et démontré que les notions de registre ou de niveau se révèlent insuffisantes pour l’opération de la traduction filmique, car elles proposent en français un système de classement confus et elles considèrent séparément tantôt les variations diaphasiques, tantôt celles diastratiques, l’étude analyse, dans la deuxième partie, les variations populaires et argotiques dans un corpus de sept films français réalisés entre 1995 et 2001, et la transposition ou la neutralisation de ces mêmes variations dans les versions italiennes des films. Dans la partie finale est présenté le cas particulier du « langage des cités », de plus en plus présent dans certains films français, et qui est caractérisé non seulement par des variations en même temps diaphasiques, diastratiques et diatopiques, mais aussi par une volonté, marquée, d’attribuer au langage une fonction identitaire., This study is concerned with the translation for dubbing fiction films from French into Italian. The first part of the study focuses on the need to take into consideration the continual interaction of diatopic, diaphasic, and diastratic variations which occur in contemporary French. Once this point has been established, which demonstrates how, as far as translation is concerned, such notions as “register” and “level” are inadequate and confusing since they tend to separate diaphasic and diastratic variations, this study goes on to analyze, in a corpus of seven French films made between 1995 and 2001, how linguistic variations of popular and argotic French get translated or, at times, neutralized into Italian. In the last part of the study, the concept of “langage des cités” is taken into consideration. It is an increasingly frequent feature in a certain kind of French cinema and, aside from showing diaphasic, diastratic, and diatopic variations, it is also characterized by a strong desire to attribute an identitarian function to language.

Les jeunes d���aujourd���hui sont sans arr��t confront��s �� une exposition m��diatique qui ne cesse d�����voluer et qui demande un suivi important de la part de leur entourage, notamment le domaine scolaire qui veille �� une partie de leur ��ducation. Il est donc de notre devoir en tant qu���enseignant-e d���int��grer des activit��s cr��atrices qui lient nouveaux moyens technologiques et apprentissages. Ce m��moire constitue une ��tude exploratoire men��e dans une classe de d��veloppement secondaire qui a pour but d���observer les impacts d���un dispositif d���aides sur les apprentissages, au travers d���un travail de traduction et de doublage oral de vid��os en anglais. L���introduction et la mise en place du dispositif choisi permettent la diff��renciation et le soutien des apprentissages afin de donner la possibilit�� aux jeunes d���atteindre les objectifs fix��s tout en b��n��ficiant de l���aide ad��quate. En effet, les difficult��s de chacun-e sont prises en compte durant la planification de la s��quence, ce qui rend possible l���entr��e dans les apprentissages lors de la prise en charge des t��ches de chaque ��tape du projet. Par ailleurs, l���aide apport��e par l���enseignante ainsi que celle prodigu��e entre les groupes sont consid��r��es comme faisant partie int��grante de ce dispositif. L�����ducation aux m��dias a ��galement une place importante tout au long de la s��quence. En effet, il s���agit d���un projet fond�� sur des activit��s incluant les Mitic (utilisation de logiciels, montages, exploration de sites Internet, visionnage de vid��os et tutoriels���), ce qui permet de rendre perceptibles aux yeux des ��l��ves les risques et les enjeux d���un tel projet, bas�� sur un m��dia et dont la source audio est modifi��e par ces derniers. La richesse des apprentissages et l�����volution de connaissances des ��l��ves observ��es lors de ce projet mettent en lumi��re et valorisent, une fois de plus, la n��cessit�� d���int��grer des Mitic et les outils y aff��rents dans l���enseignement quotidien.

La notion d’équivalence en traduction a évolué au fil des années et des différentes théories. Dans les années 1950 et 1960, les travaux de Vinay et Darbelnet, de Nida, de Catford et d’autres ont ouvert la voie à des études comparatives du texte traduit et du texte source. Ce débat s’est poursuivi dans les années 1970, notamment avec la contribution de la théorie interprétative de la traduction de Lederer qui a souligné l’apport du bagage encyclopédique du traducteur et l’intégration des données extralinguistiques en contexte pour la production d’un texte équivalent à l’original. Aujourd’hui, ce débat a lieu dans l’arène de la traduction audiovisuelle. Le présent article explore l’équivalence dans la pratique du doublage cinématographique et audiovisuel. Nous référant essentiellement à deux grandes productions à succès, Gone with the Wind, de David Selznick (pour le cinéma), et All Saints, une série télévisuelle réalisée par l’Australien Julian Pringle, nous montrons qu’en doublage cinématographique et audiovisuel, par opposition à la traduction écrite, une version doublée équivalant à la version originale dépend d’une entité complexe, l’image et le son. La traduction est soumise à des contraintes d’une nature spécifique, en ce sens que le doublage s’emploie à fournir des équivalences sur deux plans, celui du sens et du son, tout en respectant le synchronisme phonétique, syntaxique et artistique., The notion of equivalence in translation has undergone change over the years resulting from the influence of various theories. During the 1950s and 1960s, the work of Vinay and Darbelnet, Nida, Catford and others paved the way for comparative studies of the translated and the source texts. This debate continued throughout the 1970s, spurred on by the interpretive theory of translation of Lederer, which underscores the translator’s encyclopedic knowledge and the integration of extra-linguistic data in context for the production of a text equivalent to the original. Today this debate takes place in the realm of audiovisual translation. This article looks at translation equivalence in the practice of cinematographic and audiovisual dubbing. By looking carefully at two successful productions, Gone with the Wind by David Zelsnick (produced for cinema) and All Saints, a television series directed by the Australian Julian Pringle, it shows that in cinematographic and audiovisual dubbing, in contrast to written translation, the achievement of a dubbed version equivalent to the original version depends on a complex entity consisting of picture and sound. The translation depends on specific constraints, in that dubbing requires equivalence at two levels – sound and meaning – while complying with phonetic, syntaxic and artistic synchronization.

À la croisée interdisciplinaire des études pornographiques et des études langagières, notamment la traductologie, la linguistique et l’analyse critique du discours, cet article propose de situer le genre pornographique québécois par rapport à son contexte sociohistorique d’émergence. Avec une approche historique et sociolinguistique, cette étude de cas documentera l’émergence de la pornographie québécoise en prenant comme point de départ le doublage au Québec de films pornographiques distribués avant ou en synchronie avec les premiers longs métrages québécois sous licence. En d’autres termes, en traçant l’histoire de la pornographie cinématographique au Québec depuis son émergence, cet article tâchera de répondre aux questions suivantes : le texte des longs métrages doublés en québécois contribue-t-il à la distinction d’une culture et d’une identité pornographiques québécoises ? De quelle manière la pornographie s’inscrit-elle dans la tradition plus large du cinéma québécois ?

Le doublage québécois de films étrangers retient depuis quelques décennies l’attention des chercheurs en traductologie. Ces derniers constatent que les personnages parlent un français éloigné du français québécois courant, calqué à maints égards sur celui entendu en situation formelle, et qui tient peu compte des variations linguistiques dans la version originale. Toutefois, ces études montrent peu d’exemples, et leurs observations ne concordent pas toujours. Bien souvent, les exemples n’ont pas fait l’objet d’études montrant clairement leurs rapports avec la formalité de la situation. Dans cet article, nous mesurons la place qu’occupent, dans 10 films doublés en France et au Québec, quatre éléments linguistiques associés explicitement au registre formel : maintien de [l] des pronoms personnels il et ils et impersonnel il, maintien des groupes de consonnes finaux, réalisation de la liaison variable et de la particule ne de l’adverbe de négation. L’étude dresse une image quantifiée du phénomène et montre dans que la langue du doublage québécois est exemplaire de ce point de vue., The dubbing of foreign films in Quebec has, in recent decades, received attention in translation studies. Screen characters appear to speak a French that is quite different from current Quebec French with little account for linguistic variation. However, most studies were based on few examples, rendering them potentially anecdotal, and their observations somewhat contradictory. Often, the examples themselves were not further investigated with respect to correlation with the formality of the situation. We measured, in 10 films dubbed in France and Quebec, four linguistic elements explicitly associated with a higher degree of formality: maintenance of the consonant [l] of personal pronouns il and ils and impersonal il, maintenance the final consonant clusters, use of variable liaisons and of the particle ne of the discontinuous negation. This study provided a quantified picture of the phenomenon and verified that the language in Quebec dubbing is exemplary of a high degree of formality.