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Dès la création de sa première comédie originale (1st & Ten, en 1984), la chaîne du câble premium HBO affiche une volonté d’exposer la nudité et le sexe en s’appuyant sur un statut censorial à part dans le paysage audiovisuel américain. À partir de 1996, le diffuseur américain s’ouvre à des types de représentation plus extrêmes – nudité frontale, sexe explicite – sous l’impulsion d’une politique de démarcation symbolisée par le slogan « It’s not TV. It’s HBO. » La stratégie vise à s’inscrire dans le champ des beaux-arts afin d’éviter de provoquer sommairement ses spectateurs par de stricts effets attractifs.Après Le Concept HBO (PUFR, 2018), Benjamin Campion questionne ce discours officiel, en analysant d’un point de vue esthétique, historique et culturel les mises en scène de la nudité et du sexe dans les séries de HBO. Peut-on assimiler ces représentations à de la pornographie ? Quels liens la chaîne câblée entretient-elle avec ce genre si discuté et si clivant ? Comment ses corps sériels s’en dissocient-ils pour fixer leurs propres horizons corporels et sexuels ?Combinant esthétique filmique, narratologie sérielle, histoire de la télévision, études culturelles, études de genre et porn studies, ce livre vise à tester la « gratuité » souvent reprochée à HBO dans l’utilisation de la nudité et des actes sexuels.

The dividing lines between primary and secondary fictional characters have already been amply theorized in literature and other disciplines. However, some distinctions can also be made within the second category. The notion of “secondary” character covers a very wide spectrum, from the silent (or almost silent) sidekick to the close relative at the heart of the fiction, regularly assisting one or several protagonists. Beyond pre-established definitions, one must also consider the evolutivity of secondary characters: may they be offered the opportunity to override their withdrawal, even if only for an interlude? In search of an answer, this article focuses on French television production through three successful series of the last two decades: Engrenages (Canal+, 2005-2020), Fais pas ci, fais pas ça (France 2, 2007-2017), and Un Village français (France 3, 2009-2017). All of them counting a significant number of seasons and episodes, it is symptomatic to note the way they make their secondary characters evolve (or not) – even if this study doesn’t pretend to be exhaustive. Between stagnation and dynamism, keeping them in the shadows and bringing them to light, not all French TV series reserve the same fate for their supporting characters. Few really take the trouble to change perspective and explore the other side of their characters’ initial status., En fiction, les lignes de séparation entre personnages principaux et secondaires ont déjà été amplement théorisées en littérature et dans d’autres disciplines. Certaines distinctions peuvent cependant également être opérées au sein de la deuxième catégorie. La notion de personnage « secondaire » couvre en effet un spectre très large, du faire-valoir réduit au silence (ou presque) au proche inscrit au cœur de la fiction et donnant régulièrement le change à un ou à plusieurs protagonistes. Au-delà des définitions préétablies, entre également en ligne de compte l’évolutivité des personnages secondaires : ces derniers peuvent-ils se voir offrir la possibilité d’outrepasser leur mise en retrait, ne serait-ce que le temps d’un intermède ? Pour le déterminer, cet article se concentre sur la production télévisuelle française à travers trois séries à succès des deux dernières décennies : Engrenages (Canal+, 2005-2020), Fais pas ci, fais pas ça (France 2, 2007-2017) et Un Village français (France 3, 2009-2017). Toutes comptant un nombre important de saisons et d’épisodes, il est symptomatique de relever la manière dont elles font évoluer (ou non) leurs personnages secondaires – sans qu’une approche exhaustive ne soit à l’ordre du jour. Entre statisme et dynamisme, maintien dans l’ombre et mise en lumière, toutes les séries françaises ne réservent pas le même sort à leurs figures de second plan. Et rares sont celles qui prennent véritablement la peine de changer de perspective et d’explorer l’envers du statut initial de leurs personnages.

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L’un des arguments visant à justifier la souscription d’un abonnement à Netflix est la richesse de son catalogue. On y trouve toutes sortes de programmes, aussi bien en genres qu’en formats (même si le spectre des émissions télévisuelles n’y est pas entièrement recouvert). Les séries dites « télévisées » y tiennent une place de choix, ne serait-ce qu’en raison du volume que permettent d’occuper leurs saisons divisées en épisodes. Le volume, justement, sera au cœur de cette communication, centrée sur les séries en langue anglaise de Netflix produites entre 2013 et 2020. Il s’agira d’étudier deux stratégies d’intitulation développées conjointement par Netflix : la segmentation de l’offre en ligne, et l’appropriation de séries initiées par d’autres diffuseurs. Que révèlent ces stratégies du rapport qu’entretient la plateforme de SVOD avec l’histoire des séries télévisées ?

Dans le cadre du programme « Films et séries », il s'agit d'étudier l’épisode « Bad Blood » (5.12) de The X-Files, diffusé le 22 février 1998 sur Fox. Écrit par Vince Gilligan, il s’inspire d’un épisode du Dick Van Dyke Show (2.09) dans lequel Rob et Laura Petrie relataient deux versions d’une dispute commune. « Bad Blood » raconte une histoire de vampires volontairement simpliste en confrontant les points de vue de Scully et de Mulder, qui livrent tour à tour leur version des événements.L’autoparodie se joue en particulier dans le regard que portent les deux enquêteurs l’un sur l’autre. Chacun s’idéalise et brocarde l’autre dans son récit, filmé dans les mêmes décors et selon les mêmes angles de caméra. Gestes excessifs, expressions du visage, notes de musique dénotent un débordement, une « sortie » du personnage tel que nous avons appris à le connaître. J’aimerais insister sur la tension narrative purement sérielle entre, d’une part, familiarisation du public à des figures de protagonistes omniprésentes et, d’autre part, redondance des épisodes de type « Monstre de la semaine », souvent taxés de faire tourner la série en rond et d’empêcher sa mythologie d’avancer (ce seront les deux parties de ma communication). À mon sens, c’est la répétitivité inhérente à l’objet sériel (même sous sa forme la plus feuilletonnante) qui permet ici à The X-Files de s’autoparodier et de se réinventer en faisant, paradoxalement, du surplace.

La notion de « showrunner » est assez flottante. Diriger la production et le développement d’une série entière a forcément ses limites, qu’il est souvent difficile de définir – si ce n’est en rappelant que la série télévisée demeure une création collective. À ce titre, The Girlfriend Expérience (Starz, 2016-) témoigne des processus de partage mais aussi de séparation qui peuvent présider à la direction d’une œuvre de fiction. Adaptée du film éponyme de Steven Soderbergh (2009), cette série est une anthologie saisonnière dont l’écriture et la réalisation se redéfinissent à chaque saison – dans la distribution des rôles, voire dans l’identité des maîtres d’œuvre. La saison 1 suit un personnage central (Christine Reade, une étudiante en droit qui devient escort girl du jour au lendemain) et est coécrite par Amy Seimetz et Lodge Kerrigan (à l’exception de l’épisode 10, écrit par Seimetz seule). Tous deux se distribuent en outre la réalisation dans un ordre qui apparaît aléatoire. La saison 2 vient toutefois « casser » cette dynamique collaborative en séparant les deux partenaires et en leur offrant à chacun la possibilité de raconter leur propre histoire, de suivre leur propre protagoniste (ou duo de protagonistes dans le cas de Kerrigan) et de diriger leurs propres épisodes (à la fois à l’écriture, à la réalisation et à la production). De façon assez inédite, l’anthologie saisonnière ouvre ainsi ses portes à la juxtaposition de deux « mini-séries » de sept épisodes chacune, avant de muer une nouvelle fois en saison 3. Celle-ci sera en effet entièrement écrite et réalisée par une nouvelle venue, Anja Marquardt, en lieu et place de Seimetz et de Kerrigan (qui continueront malgré tout de produire la série).Cette structure particulière pose plusieurs questions centrales auxquelles je tâcherai de répondre au cours de cette communication. Comment le rôle de Seimetz et de Kerrigan s’est-il redéfini entre la première et la deuxième saison de The Girlfriend Experience ? Que révèle leur « séparation » du style propre de chacun de ces deux auteurs ? Cette reconfiguration leur a-t-elle permis de (re)devenir des « cinéastes » au sein d’une série télévisée ? L’anthologie saisonnière constitue-t-elle le chaînon manquant entre le cinéma et la télévision, à l’heure où les plateformes de streaming commencent à ouvrir de nouveaux horizons ? Pour le déterminer, je me concentrerai plus spécifiquement sur le style et l’influence d’Amy Seimetz, actrice, scénariste, réalisatrice, productrice et monteuse américaine dont la carrière a débuté au milieu des années 2000 dans le cinéma indépendant.

Dans le cadre du programme « Films et séries », il s'agit d'étudier l’épisode « Bad Blood » (5.12) de The X-Files, diffusé le 22 février 1998 sur Fox. Écrit par Vince Gilligan, il s’inspire d’un épisode du Dick Van Dyke Show (2.09) dans lequel Rob et Laura Petrie relataient deux versions d’une dispute commune. « Bad Blood » raconte une histoire de vampires volontairement simpliste en confrontant les points de vue de Scully et de Mulder, qui livrent tour à tour leur version des événements.L’autoparodie se joue en particulier dans le regard que portent les deux enquêteurs l’un sur l’autre. Chacun s’idéalise et brocarde l’autre dans son récit, filmé dans les mêmes décors et selon les mêmes angles de caméra. Gestes excessifs, expressions du visage, notes de musique dénotent un débordement, une « sortie » du personnage tel que nous avons appris à le connaître. J’aimerais insister sur la tension narrative purement sérielle entre, d’une part, familiarisation du public à des figures de protagonistes omniprésentes et, d’autre part, redondance des épisodes de type « Monstre de la semaine », souvent taxés de faire tourner la série en rond et d’empêcher sa mythologie d’avancer (ce seront les deux parties de ma communication). À mon sens, c’est la répétitivité inhérente à l’objet sériel (même sous sa forme la plus feuilletonnante) qui permet ici à The X-Files de s’autoparodier et de se réinventer en faisant, paradoxalement, du surplace.

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« It’s not TV. It’s HBO ». Inauguré en 1996, ce slogan provocateur a fortement contribué à passer le mot d’une volonté, de la part des dirigeants de la chaîne du câble premium américain HBO, de se repositionner stratégiquement en mettant l’accent sur des séries se revendiquant comme originales. Le retentissement de cette campagne de communication a même valu audit slogan un certain nombre de détournements parodiques, dont le plus célèbre est peut-être : « It’s not TV. It’s porn » (Auster 2010 : 228). Démarcation par le sexe, volonté d’aguicher le public en versant délibérément dans l’explicite : la relation trouble (et parfois mal perçue) qu’entretient HBO avec le sexe lui a assurément permis de se faire une réputation qui dépasse les frontières américaines.Mais cette relation s’applique-t-elle aux personnages de fiction (et à leurs interprètes) ayant dépassé la barrière « fatidique » des 40 ans ? Peut-on affirmer que, à travers ses séries originales, l’effort de démarcation entrepris par HBO dépasse les catégories confortables que constituent les jeunes adultes et les trentenaires ? Pour répondre à ces questions, je me concentrerai sur les séries produites par la chaîne aux États-Unis au cours des deux dernières années, entre août 2019 et 2021. Il s’agira ainsi de donner suite à une thèse soutenue à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 en janvier 2021 (« Nudité frontale et sexe explicite dans les séries télévisées de HBO : entre beaux-arts, pornographie et cinéma d’auteur »), dont les résultats seront publiés dans une monographie qui paraîtra début 2022 aux Presses universitaires François-Rabelais.Ma démarche sera d’ordre quantitatif, puis qualitatif. En me fondant sur un recensement personnel de l’ensemble des représentations de nudité et de sexe dans les séries de HBO durant la période définie, je commencerai par tirer les principaux enseignements relatifs aux personnages ayant atteint ou dépassé la quarantaine. Se montrent-ils actifs sexuellement ? À quelles pratiques sexuelles s’adonnent-ils ? Dans quelle mesure leur corps est-il mis à nu ? À partir de ces premiers constats, je procéderai à plusieurs études de cas qui viseront à révéler les réflexes, mais aussi les contradictions d’une chaîne comme HBO – dont l’identité forte ne garantit pas que tous les programmes soient faits du même bois. Entre la sexualisation de Nicole Kidman/Grace Fraser dans The Undoing (2020) et celle de Kate Winslet/Mare Sheehan dans Mare of Easttown (2021), par exemple, le rapport au vieillissement et à l’altération du corps est radicalement opposé. Plutôt que de livrer « la » vérité du diffuseur, ce sont sans doute ces différences de traitement qui seront les plus à même de nous renseigner sur les ambivalences et les tiraillements des chaînes américaines de l’ère moderne – même celles qui prétendent « ne pas faire de la télévision ».

International audience; Since the early 2010's, television series have been appearing on new screens: those of movie theatres. Special film festival screenings, evenings organized by film clubs, promotional previews initiated by television channels, educational activities in partnership with cinemas and media libraries, festivals dedicated to television series: there are more and more opportunities to take series “outside”. One question then arises: does this displacement constitute a natural propagation at a time of dematerialization and legitimization of television series, or, conversely, does it reflect a certain opportunism linked to the growing recognition of these series by viewers, critics and academics? To answer this question, this article examines the potential adequacy between the format of television series and movie theatres as perceived by Raymond Bellour (La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions), who considers that the only thing worth considering as a movie experience is “the projection of a film in a movie theatre, in the dark, during the prescribed time of a more or less collective session”. It confronts both a structural (average volume, duration of episodes, articulation of seasons) and narrative approach (recurrence, relationship to closure, promise or not of an outcome) of television series with a practical and contextualized look at the cinematographic experience, whether or not it is the subject of commercial exploitation.; Depuis le début des années 2010, les séries télévisées s’immiscent sur de nouveaux écrans : ceux des salles de cinéma. Séances spéciales de festivals de cinéma, « cartes blanches » organisées par des ciné-clubs, avant-premières promotionnelles à l’initiative de chaînes de télévision, actions éducatives en partenariat avec des salles et des médiathèques, festivals dédiés aux séries télévisées : les occasions se multiplient de sortir les séries du salon. Se pose dès lors la question suivante : ce déplacement constitue-t-il une propagation naturelle à l’heure de la dématérialisation et de la légitimation des séries télévisées, ou traduit-il à l’inverse un certain opportunisme lié à la reconnaissance croissante de ces séries auprès du public, de la critique et des universitaires ? Pour y répondre, cet article étudie la potentielle adéquation entre le format des séries télévisées et le dispositif cinématographique au sens où l’entend Raymond Bellour (La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions), qui considère que seule vaut d’être considérée comme une expérience cinématographique « la projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective ». Il confronte une approche à la fois structurelle (volume moyen, durée des épisodes, articulation des saisons) et narrative (récurrence, rapport à la clôture, promesse ou non d’un dénouement) des séries télévisées à un regard pratique et contextualisé sur le dispositif cinématographique, que celui-ci fasse l’objet d’une exploitation commerciale ou non.

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International audience; « Dis-moi que tu m’aimes. » D’emblée, Tell Me You Love Me (HBO, 2007) entend dépasser la notion de pur plaisir sexuel pour interroger la relation sexuelle entre deux êtres unis dans la plus profonde des intimités. La série va même plus loin en interrogeant l’état de « santé » des quatre couples qu’elle met en scène à travers leur rapport au sexe – selon que celui-ci s’avère frénétique, programmatique, anachronique ou routinier. Au cours de cette communication, je me pencherai sur les deux couples de la série dont la vie (sexuelle) s’articule le plus foncièrement autour de la parentalité : Carolyn et Palek, trentenaires mariés et aisés ne parvenant pas à concevoir leur premier enfant, et Katie et David, quarantenaires dont la vie de famille plutôt paisible (ils ont deux enfants préadolescents sans histoires) cache de plus en plus difficilement une impossibilité devenue chronique à faire l’amour. Devenir parent, l’être « pour toujours » : par-delà la figure imposée du coitus interruptus qui sert le plus souvent d’intermède comique ponctuel aux séries télévisées américaines, Tell Me You Love Me pose sur une temporalité quotidienne la question troublante d’une « mécanique du sexe » dont les effets psychologiques peuvent s’avérer dévastateurs – signe que le sexe sert bel et bien de fonction et non d’attraction à la série. C’est ce que je tenterai de démontrer en analysant quelques scènes clés confrontant nos deux couples aux attentes parfois insupportables liées à la relation sexuelle.

International audience; Née dans les années 1980, au moment où la série américaine entrait dans son deuxième âge d’or, la notion de « quality TV » s’est progressivement imposée aux États-Unis (et au-delà) comme un moyen de légitimer la série télévisée en tant qu’objet digne d’être étudié à l’université et d’être défendu par ses spectateurs parfois constitués en associations. L’ère « post-network » ouverte par l’émergence du câble premium (et de HBO en particulier) est d’ailleurs venue confirmer cette volonté manifeste d’élever la série télévisée au rang d’art. Nous pouvons toutefois relever deux remises en cause théoriques et/ou critiques de cette intronisation d’une « qualité » télévisuelle en passe de devenir encombrante aux yeux de certains : en aval, celle promulguée par des chercheurs en cultural studies tenant à inclure la télévision dite « populaire » (ou « commerciale », autre terme qui nécessitera d’être affiné) dans le débat académique ; et, en amont, celle formulée par des apôtres d’une « politique des auteurs » assimilant l’intrusion de certains cinéastes de renom dans le médium télévisuel à la promesse d’un dépassement d’une fonction purement qualitative de la série télévisée, à l’image des Cahiers du cinéma couvrant le retour « filmique » de Twin Peaks pour une troisième saison en quatre numéros allant de juillet/août à décembre 2017. Dans cette communication, je m’efforcerai donc de retracer le processus de légitimation de la « quality TV » entre les années 1980 et 2000, avant d’en interroger les limites et d’en étudier les motifs de renégociation à l’ère de la Peak TV, de l’éclatement du marché télévisuel américain et de l’effacement (partiel) des frontières entre cinéma et télévision aux États-Unis et dans l’esprit d’une frange « élitiste » de la critique française.

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International audience; Reconsidérer l’épisode en tant qu’entité pleine valant autant pour elle-même que pour ce qui l’entoure, redonner tout son poids à l’idée de scène : ce sont ces deux gestes à contre-courant qu’étudie ce texte, à travers l’exemple atypique de Twin Peaks: The Return. Sont notamment analysés la traversée expérimentale du champignon atomique dans l’épisode 8, et la lente séparation entre Gordon Cole et une amie française facétieuse dans l’épisode 12 – scène qui réintroduit de la durée là où la brièveté tend de plus en plus à prédominer par ces temps de Peak TV et de binge-watching.

L'importance qu'accorde une fiction nationale à ses seconds rôles n'est pas le moindre des indicateurs de sa vitalité et de sa capacité à se faire entendre au-delà de ses propres frontières. Cas d'étude avec trois séries françaises ayant franchi la barre symbolique des cinquante épisodes : Engrenages (Canal+, 2005-), Fais pas ci, fais pas ça (France 2, 2007-17) et Un Village français (France 3, 2009-17). Qu'il s'agisse du trio JP-Tom-Nico (Engrenages), de Corinne (Fais pas ci, fais pas ça) ou du couple juif Ezechiel Cohn-Rita de Witte (Un Village français), comment s'exprime leur voix et que nous révèle son analyse des possibles de la fiction française ?

International audience; Il a souvent été reproché à la chaîne câblée américaine HBO de recourir, à travers Game of Thrones, à l’exhibition et à la sexualisation « gratuites » du corps féminin à des fins purement attractionnelles. Lors de cette communication, je tâcherai de répondre à ces accusations en me concentrant sur une scène charnière de la série : la « Marche de la honte », qui conclue sa cinquième saison. Convoquant des déchirements historiques et/ou cinématographiques ancrés dans les mémoires (la tonte et l’exhibition des femmes françaises accusées de collaboration à la Libération, le supplice de Jeanne d’Arc chez Dreyer), cette mise au supplice de la reine déchue Cersei Lannister assoit la démarche artistique de HBO qui consiste à questionner sans cesse son ontologie télévisuelle ainsi que sa propension critique à « dénuder » (sans forcément érotiser ou sexualiser) les images du passé : celle de l’avant « pornographisation » de la société contemporaine. En fendant la foule qui l’invective et lui crache dessus, Cersei affiche clairement l’intention de la chaîne HBO de ne pas reculer devant le rigorisme et le dogmatisme des censeurs qui voudraient la réduire au silence.

International audience; « S’il est bien une chose que nous avons tenu à leur assurer, c’est que notre série n’est pas du genre à aguicher le spectateur à coups d’images racoleuses [we're not a tits and ass show] », confie Gregory Hoblit à Todd Gitlin au sujet des relations souvent tendues entretenues par l’équipe dirigeante de Hill Street Blues (dont il faisait partie) avec les responsables du département de supervision censoriale de NBC. De fait, 1981 – l’année de lancement de la série – correspond, selon le témoignage qu’en donne Gitlin dans son essai Inside Prime Time, au point de départ d’une nouvelle ère télévisuelle américaine délestée des comédies frivoles (« jiggle », dont la traduction littérale désigne l’action de se trémousser, de se gausser) et des dramas à l’érotisme sans véritable fondement narratif (« tits and ass »). C’est aussi – faut-il y voir une corrélation ? – l’année choisie plus ou moins arbitrairement par Robert J. Thompson comme point de départ d’un « second âge d’or » de la télévision américaine, ainsi qu’en atteste le sous-titre de son ouvrage souvent pris pour référence : Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER (la série Hill Street Blues a été lancée le 15 janvier 1981 sur NBC).Au cours de cette communication, je mettrai à l’épreuve le postulat de Gitlin en étudiant le rapport à la nudité et au sexe de séries emblématiques des années 1980 : Magnum, P.I. (CBS, 1980-88), The Fall Guy (ABC, 1981-86), Miami Vice (NBC, 1984-90), Hunter (NBC, 1984-91). Autant de créations restées dans les mémoires bien qu’elles ne figurent pas au classement de la « quality TV » établi par Thompson à partir de Hill Street Blues et de St. Elsewhere (NBC, 1982-88) ; autant de productions légères – malgré leurs accès de gravité – dont le nom évoque la dimension prédatrice du héros masculin, « tombeur » ou « chasseur » qui se frotte au « vice » équipé de son « magnum » ou de tout autre attribut symbolique d’un état de domination sur des êtres supposément plus fragiles. J’en profiterai pour discuter une autre hypothèse de Gitlin, selon laquelle le passage aux années 1980 marquerait un début d’effacement du corps féminin au profit (plus ou moins revendiqué) d’une masculinité « triomphante », à la semi-nudité jugée moins répréhensible car ne suscitant pas de facto l’excitation du public – sous-entendu, du public masculin hétérosexuel. De là à y voir une prise de conscience collective se matérialisant par un refus de continuer à érotiser voire à réifier le corps féminin, nous verrons que la réalité s’avère bien plus complexe…

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International audience; Due to its intensive depiction of full (or partial) frontal nudity and its filiation with a patriarchal genre as codified as the western, one might have expected from HBO’s TV series Westworld (2016-) to embrace its broadcaster’s sultry reputation and take advantage of American premium cable’s freedom to mimic, if not duplicate, the formal conventions of soft porn. Yet, studying the fate of its two female protagonists Dolores Abernathy and Maeve Millay, brings to light a far more conscious relation to the freedom allowed by HBO regarding sexual representation. Tying as it does frontal nudity and female empowerment, both narratively and, above all, aesthetically, Westworld disrupts traditional ways of displaying sex on screen, without falling into either prudishness or outrageous provocation. On the contrary, the series allows HBO to pursue its fictional experimentations by developing a form of televisual hardcore art that considers sex as a natural component of its weekly production.; Par son recours intensif à la nudité (plus ou moins) frontale et son inscription dans un genre patriarcal aussi codifié que le western, on pourrait présumer que la série de HBO Westworld (2016-) prend au pied de la lettre la réputation sulfureuse de son diffuseur et se sert des largesses censoriales offertes au câble premium américain pour mimer voire dupliquer les conventions formelles du cinéma pornographique soft. Or, l’analyse du destin bouleversé de ses deux héroïnes, Dolores Abernathy et Maeve Millay, nous révèle un rapport beaucoup plus conscient à la représentation sexuelle telle que peut l’accueillir une chaîne adulte comme HBO. En liant narrativement, mais surtout formellement, nudité frontale et empowerment féminin, Westworld reconfigure l’imagerie traditionnelle du sexe sans verser dans la fausse pudeur ni dans la provocation à outrance. La série permet au contraire à HBO d’asseoir son ambition d’ouvrir une troisième voie : celle d’un art télévisuel hardcore considérant le sexe comme une composante naturelle de son expression hebdomadaire.

International audience; La chaîne du câble premium américain HBO revendique une démarche artistique sans concession : « It’s Not TV. It’s HBO ». Sous son impulsion, c’est un véritable « troisième âge d’or » des séries américaines qui prend corps à la fin des années 1990. Face à une concurrence de plus en plus rude et protéiforme, elle continue aujourd’hui d’avancer et de donner naissance à des séries qui créent l’événement.Quelle est la profession de foi qui a permis à la chaîne de produire tant d’œuvres majeures de l’ère « post-network » ? Que nous révèle l’autre versant de ses propositions toujours plus hétéroclites, entre succès d’estime et échecs retentissants ? Comment propage-t-elle son image de marque à l’étranger depuis le début des années 1990 ? Quel regard porter sur la concurrence d’un genre nouveau qu’incarne Netflix, le géant américain du streaming qui s’est positionné dès janvier 2013 comme le « nouvel HBO » ?Ce livre est la première étude scientifique de grande ampleur consacrée à HBO en langue française. Combinant une réflexion d’ensemble et des micro-analyses de nombreuses séries de la chaîne, il nourrit plus largement une réflexion à la fois historique et esthétique sur la télévision américaine.

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International audience; Depuis la fin des années 2010, de nouveaux modes de diffusion et de distribution des séries « télévisées » ont fait leur apparition aux États-Unis (avant de s’exporter à travers le monde). Des plateformes de vidéo à la demande par abonnement (ou SVOD) telles que Netflix, Amazon Prime Video et Hulu sont parvenues à s’imposer en instaurant de nouvelles pratiques de réception sérielle, jusqu’à faire entrer de nouveaux termes (comme « binge watching ») dans le vocabulaire des spectateurs, critiques et journalistes anglophones ou francophones. La notion de « révolution télévisuelle » qui semble en découler mérite toutefois d’être nuancée : que ce soit en termes de modèle de développement, de mesure du succès, de besoin de se démarquer de la concurrence ou de reformulation des genres préexistants, ces pure players ne manquent pas de renouer par mimétisme avec la tradition des chaînes historiques de la télévision américaine – à commencer par NBC, CBS et ABC.

International audience; Qualifiés d’« ennemis de la nation » par le président des États-Unis, les journalistes du New York Times sont confrontés à une remise en cause inédite de leur profession. Ils ne sont pas les seuls. En France aussi, le journaliste traverse actuellement une période de grand chambardement, surtout quand il travaille sur un objet lui-même en pleine mutation : la série (télévisée). Quels sont les principaux symptômes de cette redéfinition de la critique sérielle professionnelle ? La frontière entre mondes professionnel et amateur est-elle définitivement brouillée ? La profession a-t-elle sa part de responsabilité dans la vive remise en cause de sa légitimité ? Quelles perspectives peut-on entrevoir pour la critique sérielle 2.1 ?

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International audience; The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017-) is an American TV series adapted from the eponymous dystopian novel by Margaret Atwood. It gives sex a purely functional purpose by staging patriarchal ceremonies reducing it to an act of forced procreation. Under biblical patronage, the handmaid’s body is regularly reified by a Commander and his Wife aiming to perpetuate their caste. This mechanization of the body and sexuality raises the question of filmic eroticism and leads us to question the relationship that subscription video-on-demand platforms (Hulu, Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, Apple+, HBO Max, etc.) have with corporeality and with a more or less explicit carnal monstration. Will tomorrow’s sexual imagery be sent back to its past ob/scenity, that is, literally chased “offstage”? Can we draw a parallel between the dogmatic regressive apocalypse of The Handmaid’s Tale and the new ways of putting online series that can no longer be systematically qualified as “television”?; The Handmaid’s Tale (Hulu, 2017-) est une série américaine adaptée du roman dystopique éponyme de Margaret Atwood. Elle confère au sexe un caractère purement fonctionnel chaque fois qu’elle met en scène un cérémonial patriarcal le réduisant à un acte de procréation forcé. Sous patronage biblique, le corps des « servantes écarlates » s’y voit régulièrement réifié par un Commandant et son Épouse, qui l’exploitent afin de perpétuer leur caste. Cette mécanisation corporelle et sexuelle pose la question de l’érotisme filmique et amène à s’interroger sur le rapport qu’entretiennent les plateformes de vidéo à la demande par abonnement (Hulu, Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, Apple+, HBO Max, etc.) à la corporéité et à une monstration charnelle plus ou moins explicite. L’imagerie sexuelle de demain sera-t-elle renvoyée à son ob/scénité d’hier, c’est-à-dire littéralement chassée « hors/scène » ? Peut-on dresser un parallèle entre l’apocalypse régressive dogmatique de The Handmaid’s Tale et les nouvelles modalités de mise en ligne de séries que l’on ne peut désormais plus systématiquement qualifier de « télévisées » ?

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