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International audience; L’existence d’un « théâtre mythologique » chinois comme catégorie spécifique ne semble pas évidente. Les mythes en Chine sont « des récits de divinités (shenhua 神话) » qui racontent non seulement les histoires de dieux d’un panthéon très riche et mouvant, mais aussi celles de personnages historiques divinisés selon les époques. Ces récits ont été principalement diffusés par la littérature orale (contes, spectacles) et par les romans en langue vulgaire. Un théâtre mythologique chinois, en tant que « catégorie », serait alors constitué d’un répertoire ayant pour thématiques les histoires et légendes des multiples divinités chinoises avec un lien sous-jacent aux croyances religieuses. Mais peut-on distinguer un répertoire mythologique spécifique par ses thématiques, sa dramaturgie et son jeu ?L’expression française « théâtre chinois » est très ambiguë puisqu’elle peut désigner, pour les novices, à la fois les pratiques traditionnelles, codifiées et chantées (en chinois xiqu戏曲) et les pratiques qui s’appuient sur le modèle européen de « théâtre », en chinois huaju 话剧littéralement « théâtre parlé ». Je me concentrerai sur les xiqu, terme généralement traduit par « opéra chinois ». Ce choix nous permettra d’aborder deux types de contexte de xiqu : un contexte de divertissement joué dans les salles de théâtre et un autre contexte attaché aux fêtes de temple. Les xiqu recouvrent une grande variété de spectacles (plus d’une centaine) qui partagent des codes esthétiques communs tout en ayant leur spécificité. Nous procèderons par coup de sonde dans le vaste corpus des pièces qui peuvent ou qui pourraient appartenir à un « théâtre mythologique ». Nous mettrons ainsi en avant les tendances majeures dans certains styles, par exemple : le Jingju 京剧 (ou Opéra de Beijing), le Yuju 豫剧 (ou Opéra du Henan), etc.Il s’agira dans cet article de proposer une mise en contexte des relations entre les notions de mythe, spectacle et religions en Chine puis de proposer un premier état des lieux de la question.

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International audience; Collective musical improvisations are often based on a support called a chord progression which offers improvisers a reference and a framework. This common reference brings a specific cohesion between the improvisers for the exploration of sound spaces that free improvisation could not allow. But such a framework can also prove to be too restrictive. This led to the development of other modes of improvisation that offered more freedom. Various approaches have been proposed to describe the common reference - during the musical performance - enabling to escape the determinism of the improvised form. Most of the the techniques have relied on visual signs. An alternative approach is proposed here, based on sound: not a gesture, not a word, but sound signs, themselves musical. The open grid is a sound language intended to build - in real time and through sound - the common framework for improvisers. The signs of the open grid are not simple melody-signals or riffs as sometimes encountered, but real sound signs presenting plasticity, constituent elements of a protolanguage which offers malleability and discretion, conditions necessary for the musical context. And freedom being one of the objects of this approach, this language was designed to be usable in multiple ways: to be the word of the conductor, or on the contrary to become the common language for all the musicians of an ensemble. The book contains a CD where musical examples are presented. The open grid language is used there in real conditions.; Les improvisations musicales collectives prennent souvent appui sur un support appelé grille harmonique qui offre aux improvisateurs une référence et un cadre. Ce support commun apporte une cohésion spécifique entre les improvisateurs pour l'exploration d'espaces sonores que l'improvisation libre ne pourrait permettre. Mais un tel cadre peut aussi s'avérer trop contraignant. C'est ce qui a conduit au développement d'autres modes d'improvisation offrant plus de liberté. Diverses approches ont été proposées pour décrire – en cours de jeu – le référent commun et échapper ainsi au déterminisme de la forme improvisée. La plupart se sont appuyées sur des signes visuels. Une approche alternative est proposée ici, basée sur le son: pas un geste, pas un mot, mais des signes sonores, eux-mêmes musicaux. La grille ouverte est un langage sonore destiné à construire – en temps réel et par le son – le cadre commun aux improvisateurs. Les signes de la grille ouverte ne sont pas de simples thèmes-signaux ou riffs comme parfois rencontrés, mais de véritables signes sonores dotés de plasticité, éléments constituants d'un protolangage qui offre malléabilité et discrétion, conditions nécessaires au contexte musical. Et la liberté étant l'un des objets de cette approche, ce langage a été conçu pour être utilisable de multiples façons: être la parole du chef, ou au contraire devenir le langage commun à tous les musiciens d'un ensemble. Le livre contient un CD où sont présentés des exemples musicaux. Le langage de grille ouverte y est utilisé en conditions réelles.

traduction simultanée; International audience

El objetivo principal de esta tesis es proponer una nueva visión de la carpintería de lo blanco a través de la teoría de las transferencias culturales, aplicada a la arquitectura religiosa del virreinato del Perú durante los siglos XVI y XVII. Para lograrlo, se ha utilizado una metodología mixta que contemple por un lado el estudio de la técnica y su relación con lo construido, y por otro, el estudio de los carpinteros como agentes de la transferencia. Hemos combinado entonces el método hermenéutico y el análisis deductivo-inductivo para el estudio de las fuentes escritas y de la historiografía, así como el análisis observacional a partir de criterios tipológicos: forma, construcción y decoración., Objectif général : • Proposer à partir de la théorie des transferts culturels une nouvelle vision de la diffusion de la charpenterie de lo blanco dans l’architecture religieuse de la vice-royauté du Pérou., Tesis Univ. Granada.

Jerson Kelman © Livia Kalil Joao Paulo Capobianco © Luciana Capobianco Les scientifiques sont categoriques en affirmant que l’un des principaux impacts du changement climatique est sur le cycle hydrologique (IPCC, 2014 et 2018). Le Bresil est un pays qui joue un role strategique dans cet enjeu. En plus d’etre parmi les plus grands emetteurs de gaz a effet de serre au monde (plus precisement le 7e), ayant la plus grande et plus biodiverse foret tropicale, il est aussi le pays detenteur de la...

Los bloques y fragmentos que pertenecen a los relieves del templo son de piedra caliza y arenisca. La elección de una u otra piedra aún no está del todo aclarada. Sin embargo, es muy probable que se usara piedra caliza en el área del santuario y en algunas habitaciones adyacentes. De hecho, los relieves de piedra caliza pertenecen principalmente al ritual diario y escenas que incluyen la barca divina colocada en un estrado al que se presentan ofrendas. La piedra arenisca fue el material principal utilizado en las otras áreas del templo. Los relieves de piedra arenisca están bastante dañados y queda muy poco de la decoración original de las paredes. Este hecho hace imposible reconstruir secciones completas de muros. Aun así, algunos de los elementos que se incluyeron en estas escenas han sido identificados. Muchos de ellos son bastante comunes en la decoración del templo, como el rey que presenta ofrendas a una divinidad, y por lo tanto, son muy difíciles de poner en contexto. Escenas de procesiones que representan el viaje de la barca divina durante la fiesta de Opet o la Fiesta del Valle casi con seguridad fueron representadas. Lo más probable es que se encuentren en la decoración del peristilo o sala hipóstila, como pueden ser otras escenas como el desfile de bueyes para el sacrificio o el nombre del rey escrito en el árbol Ished. El área del peristilo y / o el pórtico probablemente incluyeron escenas de batalla, una escena fluvial que incluye barcos de transporte, escenas de ataques de enemigos y una lista de enemigos, así como algunos pasajes que incluian, por ejemplo, la presentación de tributos. Diferentes elementos podrían pertenecer a escenas conectadas con el culto real. El ritual de las horas estaba representado en la bóveda del techo de piedra arenisca de la capilla funeraria dedicada al culto del rey. Es posible, pero no seguro, que las paredes también estuvieran decoradas en piedra arenisca, cuya decoración incluía una lista de ofrendas, ofreciendo portadores y sacerdotes realizando rituales frente al rey sentado en un trono, comparable a la capilla de Hatshepsut en Deir el-Bahari . En este caso, relieves similares hechos de piedra caliza pueden haber pertenecido al culto de un antepasado. Otro conjunto de elementos relacionados con el culto real y la regeneración del rey, como el rey con túnica de Heb Sed y el nacimiento divino, probablemente se encontraran en otras habitaciones. Además, varios nichos también conectados con el rey y tal vez los miembros del culto familiar ciertamente existían en diferentes áreas. Algunas de las paredes exteriores incluían decoración en relieve hundido que correspondía, al menos, a un calendario, una gran inscripción y muy probablemente al rey sentado en un trono. Desafortunadamente, el estado de conservación del material hace imposible inferir el discurso simbólico decorativo que sin duda existió y conectó las diferentes habitaciones y áreas del templo. La misma declaración podría hacerse para la decoración que existía en la probable capilla de Hathor y otras habitaciones del templo. Estos diferentes elementos reflejan sin duda alguna la complejidad del programa iconográfico, así como la calidad de los relieves y la policromía que una vez existieron en el Templo de Millones de Años de Tutmosis III y contribuyen al corpus iconográfico conocido para la dynastía XVIII., Tesis Univ. Granada.

Dans Parc Sauvage (2008), récit apparemment simple de Jacques Roubaud, un des jeux favoris des deux enfants protagonistes, vivant sous la menace des rafles allemandes, consiste à communiquer par messages secrets. L’agencement des lettres, syllabes ou mots par lesquels ces messages sont résumés en fin de chapitre s’avère obéir à une contrainte oulipienne. Si le lecteur familier de Roubaud reconnaît certains faits de la vie de celui-ci, le texte ne saurait se lire comme un récit d’enfance autobiographique. Le rapprochementde Parc Sauvage avec d’autres récits situés à la même époque permet de constater que Roubaud s’y livre à une déambulation mémorielle dans laquelle la mise par écrit de ses souvenirs d’enfance les fait changer sans cesse de forme. Ce rapprochement révèle également à quel point le goût des formes oulipiennes ou autres dispositifs formels dépasse chez Roubaud le champ de l’expérimentation ludique.

Paul Ricoeur rappelle que la littérature, après avoir restitué à la mémoire collective une partie des oublis –volontaires ou non– doit être interprétée et lue. Un travail que l’historiographie littéraire réalise en connexion directe autant avec la mémoire qu’avec l’oubli. L’instrumentalisation de l’oubli et de la mémoire manipule la lecture, l’interprétation, la compréhension et le jugement à réaliser des textes littéraires. C’est pourquoi, la révision des textes historiographiques demande une prise de conscience des sélections, et donc des délimitations, qui sont effectuées lors de l’élaboration du discours historique. Quels sont donc les éléments choisis pour délimiter et présenter les littératures africaines? Quelle narration a été élaborée afin de construire une identité collective autour du répertoire réinterprété dans les histoires littéraires? Quels sont les discours critiques et historiques privilégiés dans l’enseignement des littératures africaines en France? Cette étude a l’objectif d’analyser les historiographies des littératures africaines en langue française publiées dans les années quatre-vingt-dix.

International audience; Les recherches menées autour des interactions interpersonnelles ont donné lieu depuis longtemps à des captations vidéo (Cosnier, Kerbrat Orechioni, 1991). La complexité de ces interactions s ‘est accrue avec l’apparition de différents artefacts numériques, telles que les tablettes numériques. Dans le cadre du projet ITAC (Interactions InTergénérationnelles Avec éCran) mené en collaboration entre les laboratoires ICAR et Elico de Lyon ainsi que la Bibliothèque Municipale de Lyon (BML), nous avons cherché à documenter des activités ludiques intergénérationnelles face à une table interactive. Après avoir présenté les objectifs de ce projet financé par le Labex Aslan, nous évoquerons notre cadre méthodologique basé sur une approche interdisciplinaire issue d’un côté de l’éthologie compréhensive (Cosnier, Develotte, 2011) et de l’approche qualitative basée sur l’observation directe amenant au suivi des usagers (Vidal 2017) afin de mieux comprendre leur appropriation du numérique. Cette observation directe est appuyée par une collecte de données vidéo constituant des corpus multi-vues. Ainsi, nous nous fonderons sur ces corpus de données recueillis en 2017 et 2018 pour chercher à expliciter les différents défis qui se sont posés aux niveaux : - organisationnels - éthiques - techniques et méthodologiques (pour le recueil puis le montage des données) Puis les solutions de stockage et de partage qui ont été choisies. Nous chercherons enfin à discuter des différents enjeux que revêtent les différents choix méthodologiques non seulement au niveau de leur exploitation scientifique mais aussi de leur exposition dans des formats scientifiquement légitimés.

Quoique Gabriel Monod soit surtout connu comme un des chefs de l’« histoire methodique » et fondateur de la Revue historique, il a aussi ete le premier et principal biographe de Jules Michelet. Apres la mort de la veuve de Michelet en 1899, Monod devient le conservateur des papiers personnels de son predecesseur romantique, qu’il considere comme son pere intellectuel. Jusqu’a sa mort en 1912, Monod dedie le meilleur de son temps a l’etude de ces papiers afin d’ecrire une grande biographie de Michelet, qu’il n’achevera pas. Dans cet article, il est montre comment ce travail sur les archives a aide Monod a repenser son epistemologie de l’histoire. A travers son maniement des archives de Michelet, Monod a reevalue le statut des sources et le role de l’imagination de l’historien dans la recherche et l’ecriture de l’histoire, indiquant ainsi la voie d’une nouvelle histoire synthetique.

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Le 9 novembre 1989 au soir s’ouvrait le Mur de Berlin. Vingt-huit ans durant, il avait divisé la ville, l’Allemagne, l’Europe et même le monde en deux blocs rivaux. Il devint l’un des emblèmes majeurs de la guerre froide. Erigé pour mettre fin à la fuite vers l’Ouest des Allemands de l’Est, il fut à l’origine de la mort de plus de 130 personnes, soulevant émotions et indignation internationales. L’ouverture puis la démolition du Mur ont été vécues par les contemporains comme un véritable changement d’époque, mettant fin à l’ordre bipolaire. En une quinzaine de chapitres, cet ouvrage retrace l’histoire du Mur dans différentes perspectives – berlinoises, allemandes et internationales – de sa construction en août 1961 à sa chute en novembre 1989. Les auteurs, historiens, germanistes, philosophes, historiens d’art et de la musique ou professionnels des métiers d’art et de la conservation, partent en quête des traces matérielles et symboliques du Mur, au temps du Mur comme après sa disparition. Les mémoires du Mur, plurielles mais inégalement audibles, et ses représentations à travers la littérature et les différentes formes artistiques sont au cœur du livre. Il n’est guère de lieux qui aient connu un tel renversement des valeurs : Dénoncé comme « Mur de la honte » ou légitimé comme « rempart de la paix », associé pendant plus d’un quart de siècle à la violence et à la propagande, le Mur est devenu après 1989 l’un des principaux emblèmes de la liberté et de la jubilation collective. Ce retournement symbolique explique l’extraordinaire présence, à Berlin et au-delà, d’un Mur aujourd’hui pourtant très largement effacé dans sa matérialité.

Après sa mort, l’historien Jules Michelet (1798-1874) a été érigé en historien national canonique dans la mémoire collective française. En même temps qu’il est devenu un auteur classique pour les historiens, il est invoqué et célébré aussi dans le domaine politique. La commémoration nationale de son centenaire en 1898 marque l’apogée de son appropriation politique. La postérité de Michelet dans l’historiographie et la culture politique française forme l’objet de cette recherche, où il y a eu une attention particulière pour les moments où s’entrelacent ces deux domaines. Dans cette thèse est recherché donc comment Michelet a été utilisé, quelles images de sa personne et quelles interprétations de son œuvre ont circulé, en France, dans des contextes divers et pour des causes différentes, à partir des années 1870. Trois spécialismes historiques ont été liés : l’historiographie, qui fait partie de l’histoire des sciences ; l’étude de la mémoire collective ou culturelle et de la formation des identités collectives ; l’histoire du politique et de la culture politique. Les années ’70 du XXe siècle forment la fin de l’enquête, car, à cette époque, la réception de Michelet se replie dans le domaine littéraire. Cependant, Michelet n’a pas perdu son statut canonique : il est invoqué encore occasionnellement par des hommes politiques et ses œuvres sont rééditées régulièrement. Cette thèse contribue ainsi à une meilleure compréhension du rôle que joue l’histoire nationale dans la culture politique française et de la dynamique entre l’histoire professionnelle et les usages politiques de l’histoire à partir de la fin du XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui.

Remonter le Mékong comme Patrick Deville dans les traces de Henri Mouhot, paisible explorateur du XIXe siècle, naturaliste chasseur de papillons, semble une entreprise plus idyllique que de parcourir le monde contemporain comme l’a fait Jean Rolin pour une enquête sur les chiens errants. Ma contribution au colloque « Villes infectées et déshumanisées » était centrée sur le récit de Jean Rolin, Comme un chien mort après lui (2009), qui conduit le lecteur aux endroits les plus ingrats du monde. Comparé à l’habitat peu attrayant des chiens errants, celui des papillons dans les forêts tropicales du Cambodge semble paradisiaque. Mais depuis 1863, l’année de la publication posthume du Journal de Mouhot où il évoque entre autres les temples d’Angkor, les choses ont changé irrémédiablement. Et, tout comme son confrère et ami Rolin, Deville évoque dans Kampuchéa (2011), récit qui tient le milieu entre un roman et un récit ou carnet de voyage, des villes et des pays hantés par les souvenirs de guerres et de révolutions récentes, aujourd’hui frappés des fléaux de la « surmodernité », corruption, exploitation des ressources naturelles par les multinationales, urbanisation sauvage et tourisme de nature douteuse. Deville entraîne son lecteur de Thaïlande aux confins de la Chine, en passant par le Viêtnam, le Laos et le Cambodge. Mais au centre de son récit, il a placé Phnom Penh, où il assiste en 2009 à l’ouverture du premier procès par le Tribunal du génocide cambodgien d'un Khmer rouge, Kaing Guek Eav, nommé Douch, ancien directeur du centre de détention et de torture S-21, accusé de crimes de guerre et crimes contre l’humanité. Evénement clé du texte, ce procès fait revenir à Pnom Penh les fantômes de ses habitants morts. Le 17 avril 1975, l’armée des Khmers rouges avait réalisé en vingt-quatre heures l’exode de la population citadine (deux million d’habitants), sous prétexte d’un bombardement imminent par les Américains. Les Khmers, pour qui la ville était le lieu du mal, étaient bien déterminés à détruire tout ce qui pourrait rappeler l’Occident et à fonder une civilisation nouvelle, une société rurale sans classes. Les résultats catastrophiques de ce jusqu'au-boutisme révolutionnaire sont aujourd’hui bien connus : pendant les quatre années d’existence du Kampuchea démocratique, de 1975 à 1979, un quart de la population du pays (entre 1.7 million et 3 millions) a été éliminé. Considérant que « le procès des Khmers rouges est l’aboutissement d’une histoire vieille d’un siècle et demi », Deville présente un condensé de cette histoire, depuis la découverte d’Angkor par Mouhot jusqu’au procès pour génocide à Phnom Penh. Certes, après avoir été ignorées longtemps, les victimes des Khmers ont désormais leurs lieux de mémoire : l’ancien centre de torture S-21, son charnier au bord de la rivière, le bâtiment tout neuf du Tribunal où quatorze rescapés de S-21 sont venus témoigner contre leur bourreau. Certes, Douch a été condamné en 2012 à la prison à perpétuité. Mais les autres leaders khmers sont déjà morts ou mourront peut-être avant que les procès ne se terminent ou n’échouent à cause des dissensions entre les autorités cambodgiennes et les instances internationales. A Phnom Penh, la corruption prolifère, les fonds destinés au Tribunal sont détournés, les lieux de mémoire commercialisés. La question qui sous-tend Kampuchéa est celle de savoir comment la rencontre entre deux civilisations, entre Phnom Penh et Paris, a pu aboutir au génocide des années soixante-dix. Je me propose de centrer ma contribution sur la manière dont Deville procède pour répondre à cette question, enchevêtrant l’histoire et la géographie, tissant des allers et retours entre présent et passé, là-bas et l’ailleurs. Je montrerai comment, loin de se limiter aux faits historiques, l’auteur inscrit son récit dans la tradition des récits de voyage et d’aventure écrits fin XIXe, début XXe siècle (Mouhot, Loti, Conrad, Malraux), et le nourrit de témoignages contemporains du prêtre Francois Ponchaud, de l’anthropologue François Bizot, ainsi que des documentaires du cinéaste Rithy Panh. Par ses instruments stylistiques - la concision, l’ellipse, l’ironie - Kampuchéa suscite l’admiration du lecteur mais par ses analyses impitoyables d’une géopolitique plus que cynique et des comportements inhumains des hommes, il laisse celui-ci également dans un sentiment de malaise profond. Mots clés : Deville, roman/récit de voyage, Cambodge, Khmers rouges, histoire, géographie, géopolitique, génocide, procès

Cet ouvrage propose de revenir sur l'expérience impériale elle-même, dans sa dimension européenne et sous ses divers aspects: armée, police, gendarmerie, annexions.

La Terreur a-t-elle été à l'ordre du jour le 5 septembre 1793? Que s'est-il dit à la Convention ce jour-là et quels décrets ont été arrêtés? Une analyse de la séance telle qu'elle est reproduite par les journaux permet de remettre en cause les interprétations dominantes.

Dans la « grande famille » des republiques sœurs, la Republique batave figurent en premiere place : par sa date, son republicanisme seculaire, et son autonomie relative. Elle aurait pu etre un modele pour celles qui suivent entre 1796 et 1799. Il n’en a rien ete. Trois ans et deux coups d’Etat pour introduire une constitution et un gouvernement stable, voila qui etait inquietant ! Une comparaison entre la Republique batave et les republiques dites sœurs demontre combien le Directoire, peu interventionniste, voire hesitant en ses debuts, non seulement a tire des lecons des annees precedentes et freine les velleites « terroristes », latentes dans les republiques nouvelles en leur evitant une guerre civile, mais fut en consequence beaucoup plus present en Suisse et en Italie, souvent, a la demande expresse des patriotes du lieu. Ces derniers jouent un role aussi important que les agents et les generaux francais. Prendre en compte leurs intrigues permet de nuancer tout a la fois les interpretations courantes sur la politique exterieure du Directoire et celles sur les republiques sœurs.

This article explores the conceptual changes and semantic shifts of ‘patrie’ and of nation from the Renaissance up to the French Revolution and the First Empire. It emphasises the causes and consequences of both concepts' occurrence and tries to discover their fundamental differences synchronically and diachronically. A brief comparison with other European countries allows us to understand that both concepts are not typically French and highlights the very fact that they are interactive, discontinuous, and at the same time evolutionary, since they are successively inserted in a specific historical context. Above all, ‘patrie’ and nation turn out to be used more often during national and international political conflicts, even though they did not have the same connotation and register. It is therefore interesting to consider precisely what characterises both concepts, and to reflect upon the origins of the modern meaning of nation.

National audience; Dans la continuité de l'article intitulé " La restauration à la BnF : discours et pratiques (1) ", paru dans le numéro 30 des "Actualités de la Conservation", cet article traite des enjeux de la mise en place d'une organisation du travail au sein de l'atelier de restauration entre 1946 et 1947. Les archives inédites du service Restauration ont contribué à l'élaboration de cette étude qui enrichit la connaissance et l'histoire de la conservation restauration...

Traduction simultanée -- publication prévue; International audience

Texte en langue française et en langue espagnol (ouvrage bilingue); International audience; Pour Artavazd Pelechian, « le cinéma est une science à part, recelant de nombreux secrets et dont on doit s’inspirer ». À la fois mathématicien, physicien, chimiste, astronome, géomètre, topographe, arithméticien, philosophe, le cinéaste arménien a fait du cinéma le moyen d’une approche scientifique, non pas sur le mode d’une étude visant à élaborer des systèmes objectifs et vérifiables (sauf dans le cas du montage), mais davantage sur celui d’une expérimentation du sensible qui a comme principal objet le monde de la matière et la matière du monde dans ce qu’elle a de plus intangible comme tente de le définir ce texte.

Langues des textes qui composent le volume : français et espagnol.; International audience; Cet ouvrage collectif bilingue (français et espagnol) s’intéresse au cinéma d’Artavazd Pelechian. Il s’agit de la première publication consacrée à ce cinéaste arménien. Celle-ci est composée d’une introduction, de huit textes, d’une bibliographie et d’une filmographie complètes. Les approches sont d’ordre historiques et esthétiques (poétiques, anthropologiques, et politiques) ; souvent articulées, elles sont au service d’études qui s’attachent à différents aspects de ce cinéma et notamment de la dimension théorique qui l’accompagne (le « montage à distance »). Les textes proposés mettent en lumière les liens entre l’art et la science, entre l’homme et la nature, entre l’histoire et la mémoire ainsi que l'expérience à la fois cosmogonique de la matière et intime de l’univers qui nourrit l'oeuvre d’Artavazd Pelechian.

National audience; L'article met en avant les modalités discursives qui ont concouru à la formation des modèles techniques et théoriques définis autour de la pratique de la restauration à la BnF dans la période qui va de la fin du XIXe siècle jusqu'en 1947, moment qui marque le passage de l'atelier de reliure à l'atelier de restauration. Les archives de l'atelier de restauration de la BnF, jusqu'alors inexploitées, ont ouvert la voie pour la construction d'une histoire placée sur de multiples registres.

This text carries a discussion around one of our research axes: the recovery of works related to "live" electronics. We present three case studies: Jorge Peixinho, Harmónicos (1967), Jorge Peixinho, Sax-Blue (1982) and Cândido Lima, Ñcáãncôa (1995). We will discuss the need for recasting and the reason for choosing this designation. Then, we present the solutions found regarding the problems focused in each case., Ce texte porte une discussion autour d'un de nos axes de recherche : la récupération en vue de l'électronique «live». Nous présentons trois cas d'étude : Jorge Peixinho, Harmónicos (1967), Jorge Peixinho, Sax-Blue (1982) et Cândido Lima, Ñcáãncôa (1995). Nous discuterons le besoin de la redistribution (Recasting) et la raison du choix de cette désignation. Puis, à propos des problèmes apportés dans chaque cas, nous présentons les solutions trouvées.

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