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Résumé: On parle souvent, à l’égard de la danse post-moderne américaine des années 1960 et 1970, de corps, de mouvements, de procédures chorégraphiques démocratiques. Pourtant, certains traits de ces danses (déhiérarchisation des parties du corps et des virtuosités, recherche de processus de décision collectifs...) s’opposent de manière critique à la démocratie libérale. C’est plutôt de l’anarchisme qu’elles se réclament. En s’appuyant sur trois aventures collectives américaines, et en examinant les écrits de Steve Paxton comme témoin et acteur de ces aventures, cet article se demande: Qu’est-ce qu’un postulat anarchiste permet de voir dans ces danses? Que nous apprennent les pratiques chorégraphiques sur l’anarchie? Abstract: Post-modern dances of the 1960s and 1970s in the US are often associated with democracy: with democratic bodies, movements, and choreographic procedures. Yet some of their key aspects (such as the dehierarchization of creation processes, body parts and virtuosities, the investigation of new systems of collective decisions…) directly oppose and criticize representative liberal democracies. This article proposes that anarchism, as the theory and practice of rejecting and interrogating forms of domination, could be a richer term to describe their political intents. Through a case study of three collective choreographic adventures, as well as the testimony of dancer and choreographer Steve Paxton, it asks: What can we learn about post-modern dances through the lens of anarchy? And what can we learn about anarchy through the lens of those dances? Resumo: Quando se fala da dança pós-moderna americana dos anos 1960 e 1970, fala-se com frequência de corpos, de movimentos e de procedimentos coreográficos democráticos. No entanto, certos aspectos dessas danças (des-hierarquização das partes do corpo e das virtuoses, busca de processos de decisão coletivos...) se opõem de maneira crítica à democracia liberal. Elas seriam reivindicações anarquistas, mais do que democráticas. Baseando-se em três aventuras coletivas americanas, e examinando os escritos de Steve Paxton como testemunha e ator dessas aventuras, este artigo pergunta: o que um postulado anarquista permite ver nessas danças? O que nos ensinam as práticas coreográficas sobre a anarquia?

En 1679, l’affaire des poisons exposait nombre de personnalités compromises avec des empoisonneuses de profession, lorsque Donneau de Visé mit à l’affiche de l’Hôtel Guénégaud sa comédie La Devineresse, avatar de la Voisin. On retrace ici la campagne de presse adroitement orchestrée par le fondateur du Mercure galant à travers son périodique et son illustration, mais aussi par le biais de produits dérivés de la pièce, tels l’édition d’un almanach et de deux écrans de feu à mains. Présentée comme une comédie à effets, La Devineresse, décalée par rapport à son contexte socio-politique sordide, remporta un très vif succès. In 1679, several important figures were embroiled in the Affair of the Poisons, and their links to professional poisoners exposed. One of these was chiromancer and poison seller Catherine Monvoisin, known as 'La Voisin', on whom Donneau de Visé based his play La Devineresse (the fortune teller) at the Hôtel Guénégaud. In this article we study the hype carefully orchestrated by the founder of the Mercure Galant through his journal and its illustration, but also with tie-in merchandise in the form of an almanac and two hand held fire screens. The play, presented as a comedy with special effects, was far removed from the sordid socio-economic context of the Affair and was a resounding success.

L’article se propose d’étudier le statut hybride de la vidéo dans la transmission contemporaine des performances filmées. Média technique d’enregistrement et de mise en mons­tration, la vidéo est aussi un dispositif esthétique de création, qui joue un rôle emblématique dans la pratique expographique contem­poraine. Il s’agit d’une dialectique entre le caractère narratif du document et la nature présentative de la performance, où le dis­positif transforme temporairement le statut des images. À l’aide de quelques exemples spécifiques – les installations performatives de Joan Jonas, l’exposition Vidéo Vintage, les performances fil­mées de Lili Reynaud-Dewar, le film de Babette Mangolte Seven Easy Pieces by Marina Abramović -, nous approfondirons les concepts de performativité du document, d’expérience contem­poraine et de passivité spectatorielle qui structurent la réflexion contemporaine sur la performance. This essay aims to study the hybrid status of videos within the contemporary transmission of filmed perfor­mances. As a recording and display medium, videos are also aesthetic instruments of creation which play a significant role in the contemporary set up of exhibitions. This creates a dialectic between the narrative aspect of documents and the very nature of performances, where the aesthetic device used for creative purposes temporarily transforms the status of the images. Through the ana­lysis of specific examples – Joan Jonas’ performance installations, the Vintage Video exhibition, Lili Reynaud-Dewar’s filmed perfor­mances, Babette Mangolte’s film: Seven Easy Pieces by Marina Abramović – we will explore and develop several concepts struc­turing contemporary reflection on performances: the performativity of documents; contemporary experience; audience passivity. El artículo tiene como objetivo estudiar el estado híbrido del vídeo en la transmisión contemporánea de las performances filmadas. Soporte tecnológico de registro y expo­sición, el vídeo es también un dispositivo estético de creación, que desarrolla un papel importante en la práctica expositiva contemporánea. Se trata de una dialéctica entre el carácter nar­rativo del documento y la naturaleza “de presentación” de la per­formance en la cual el dispositivo transforma el estado de las imágenes. Utilizando algunos ejemplos específicos – las instala­ciones/performances de Joan Jonas, la exposición Vídeo Vintage, las performances filmadas de Lili Reynaud-Dewar, el film de Babette Mangolte Seven Easy Pieces by Marina Abramović -, pro­fundizaremos los conceptos de la performatividad del documento, de la experiencia contemporánea y de pasividad espectadora que estructuran las reflexiones contemporáneas sobre las performances.

Résumé: L'article étudie deux spectacles réalisés par la metteuse en scène britannique Katie Mitchell à la Schaubühne de Berlin - Fraulein Julie (2010), en collaboration avec le vidéaste Leo Warner, et Die Gelbe Tapete (2013) - qui, comme dans un diptyque, explorent la vie intime de deux femmes souffrantes grâce à un dispositif ciné-théâtral complexe au fonctionnement spécifique. La simultanéité de deux régimes de présence sur scène, le jeu et le tournage, ainsi que de l'action scénique et du film, produit une tension permanente entre effets contradictoires - identification/distanciation, continuité/discontinuité, éclatement/concentration - tant sur les acteurs que sur les spectateurs, en créant une interface élastique qui enveloppe la scène et la salle et permet une immersion théâtrale dans la subjectivité. Abstract: The paper studies two productions by British director Katie Mitchell at the Schaubuhne in Berlin - Fraulein Julie (2010) with video artist Leo Warner, and Die Gelbe Tapete (2013) - which, as a diptych, explore the intimate life of two suffering women by using an elaborate cine-theatrical staging. By analysing the specific features of Mitchell's live cinema, we observe how the simultaneity of two different levels of presence on stage - the acting and the filming -, as well as of the theatrical action and of the movie, creates a continuous tension between contradictory effects - distancing/identification, continuity/discontinuity, concentration/fragmentation - both on the actors and on the audience. This phenomenon produces a flexible interface, which envelops the stage and the audience and allows a theatrical immersion in subjectivity. Resumo: O artigo examina dois espetáculos da diretora britânica Katie Mitchell no teatro Schaubühne, de Berlim - Fraulein Julie (2010), em colaboração com o videoartista Leo Warner, e Die Gelbe Tapete (2013) - que, como um díptico, exploram a vida íntima de duas mulheres que sofrem por meio de um complexo dispositivo de cineteatro. A simultaneidade de dois planos de presença em cena, o do jogo e o da filmagem, bem como a ação cênica e cinematográfica, produz uma tensão permanente entre efeitos contraditórios - identificação/distanciamento, continuidade/descontinuidade, dispersão/concentração - tanto nos atores quanto nos espectadores, criando uma interface flexível que envolve o palco e a plateia, permitindo uma imersão teatral na subjetividade.

Cet article propose une analyse de Party Time (1991) mettant en avant un engagement conçu comme lien. La pièce souligne l’interdépendance des sujets et expose les dysfonctionnements d’un système obéissant aux lois de l’autonomie. Grâce au personnage de Jimmy, figure de l’altérité à la fois spectrale et vulnérable, l’engagement se précise et devient responsabilité. C’est finalement au spectateur de prendre en charge cette responsabilité, et de s’engager dans la construction du sens. L’engagement, plutôt qu’allégeance à une cause, prend ainsi la forme d’une prise de conscience de la responsabilité envers l’autre. This article focuses on Party Time (1991) in the light of a relational conception of commitment. The play underlines interdependency and exposes the failure of a system based on autonomy. Thanks to the apparition of Jimmy, a character both spectral and vulnerable that acts as a figure of otherness, commitment turns into responsibility. Finally, it is up to the spectator to acknowledge this responsibility and to participate in the construction of meaning. Commitment is not seen as a pledge for a cause, but rather as a realisation that we are all responsible for what happens to others.

À partir de démarches récentes, mais aussi de pratiques plus anciennes, cet article interroge la notion de répertoire en étendant son acception dramatique d’usage à une application scénique. Au théâtre, comme à l’opéra, en danse et dans la performance, il est des gestes artistiques et des processus créateurs qui, étroitement liés aux notions voisines de reprise, de variation, de citation et, désormais, de reenactment, permettent de valider l’hypothèse que ne revient pas au seul texte l’apanage de se constituer en mémoire – une mémoire vive, susceptible d’être ranimée et rejouée, c’est-à-dire interprétée., This article draws on both recent approaches and earlier practices to explore the notion of repertoire by extending its customary dramatic meaning and applying it to the stage. In the theatre as in opera, in dance and in performance, artistic gestures and creative processes closely linked to related notions of repetition, variation, quotation and, henceforth, reenactment support the hypothesis that the text is not the sole source for memory – a living memory that can be revived and replayed, that is, interpreted.

Cet article entend celebrer les trente ans de Myriam, cette etonnante campagne publicitaire qui emut la France tranquille de 1981 en revelant les dessous du modele eponyme, au gre de promesses de plus en plus osees : « Le 2 septembre, j’enleve le haut », « Le 4 septembre, j’enleve le bas »... En rejouant avec attention et passion le strip-tease de Myriam, l’article montrera que, trente ans apres, ce geste est eternel puisqu’avec Myriam, il y a toujours des dessous aux dessous. Cet etonnant millefeuille publicitaire nous permet ainsi d’approcher (mais non de connaitre) les ressorts caches du teasing publicitaire et des seductions de la curiosite commerciale.

Les indications scéniques d’Anouilh sont moins précises que ce à quoi on pourrait s’attendre de la part d’un auteur passé à la mise en scène, amoureux des planches et héritier du Cartel. Seule exception : les indications concernant le jeu des comédiens, largement et finement défini. Anouilh, fidèle à certains principes dramaturgiques ainsi qu’à une pose qu’il affectionne, n’est pas un didascale technique ni minutieux. En revanche, il propose des indications qui échappent au canon, offrant au lecteur tantôt un peu de poésie de théâtre, tantôt un peu de liant quasi narratif, tantôt un peu de lest pédagogique. En fin de compte, la didascalie boite « un pied dans le devoir, un pied dans le désir », soit un pied dans le réel (la vocation scénique) et un pied dans le rêve (l’horizon littéraire)., With one exception, Anouilh’s instructions in his plays are not as precise as one would expect from an heir to the Cartel and an author both well versed in staging and a lover of acting. The exception is Anouilh’s instructions to actors, which are broad and clear. While attached to certain principles and effects, Anouilh as a playwright is neither technical nor exacting in his instructions. However, he innovates in some respects: a little theatrical poetry here, some quasi-narrative continuity there, or a touch of pedagogical lest elsewhere. In the end, his instructions hop from the well-trodden to simply hopes, from the reality of staging instructions to the dream of literature.

International audience

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Depuis les années 1990, la dimension olfactive de l’art contemporain, souvent tributaire des technologies permettant la production et la diffusion des odeurs, n’a cessé de s’affirmer. Or, en dépit de son inscription manifeste dans l’actualité, l’art olfactif contemporain entre en résonnance avec plusieurs fictions de la période fin-de-siècle, dont les auteurs ont formulé l’idée d’un rapport au parfum qui dépasse son caractère utile ou agréable pour placer l’olfaction au cœur d’une expérience esthétique. Dans À rebours par exemple, Huysmans évoque les expériences menées par un esthète convaincu du potentiel artistique du parfum. Si la diffusion des compositions produites est ici réalisée par des vaporisateurs (dont l’invention date environ de 1825) et par des éventails, d’autres fictions convoquent des techniques imaginaires, voire anticipatives. Elles envisagent alors non seulement la possibilité d’un art olfactif, mais aussi les moyens de sa mise en œuvre. Ainsi, dans L’Ève future, le personnage d’Edison mis en scène par Villiers de L’Isle-Adam présente de façon très détaillée les procédés techniques grâce auxquels son Andréide exhale une odeur caractéristique captée à partir du corps d’une femme bien réelle. L’attention portée à la dimension médiatique de la culture olfactive révèle ainsi l’enracinement de l’art olfactif dans une histoire bien plus ancienne et établit un pont entre deux fins de siècles., Depending on technologies of diffusion and production of smells, the olfactory dimension of contemporary art increased in importance since the 1990. Despite its contemporaneity, olfactory art echoes with several fin-de-siècle fictions, where authors have imagined uses of perfume overcoming the categories of the useful or the pleasant, and thought about perfume in terms of aesthetical experience. For instance, in his novel Against The Grain, Huysmans describes the experiments of an aesthete convinced of the artistic potential of perfume. In this case, the olfactory compositions are diffused by spray bottles (invented around 1825) and fans, but some other fictions picture imaginary or anticipative technologies, foreseeing not only an olfactory art but also the way to implement it. Thus, in Villiers de L’Isle-Adam’s The Future Eve, the main character, Edison, details the technical devices allowing Alicia, the android of his creation, to exhale the characteristic smell captured from a real woman. The focus on the mediality of smells stresses how olfactory art is grounded in a much older history, drawing a bridge between two fin-de-siècle.