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Medieval images that have survived to the present time are known to be decontextualised, and very often appear as isolated or free-standing objects, as is the case with statues of the Virgin and Child. Those still preserved in churches have been adapted to structures built subsequent to their creation, and quite often have been transferred to different locations, but many statues held in museums and collections lack their corresponding base or surrounding structure. In Catalonia, the example of Sant Martí d'Envalls (Angoustrine, Cerdanya, Pyrénées Orientales), which dates to the early 13th century, clearly shows that many sculptures were integrated into larger altar ensembles in combination with highly elaborate imagery. The restoration of a sculpture of the Virgin in the Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC 15926) carried out in 2018 has allowed us to review some of these issues. The position of the Child, leaning purposefully to his right, suggests that the carving was part of an ensemble that depicted the Adoration of the Magi and some other scene - similar to the ensemble from Sant Martí Sarroca, where the image was centred in an edicule, flanked by the Annunciation and the Adoration of the Magi. The image is also interesting from a museological perspective, since during the first half of the 20th century it was exhibited under a custom-made structure. We will discuss the relationship between the sculpture under study and other images of the Virgin dating from the 12th and 13th centuries in Catalonia that could have formed part of altar ensembles. Es bien sabido que las imágenes medievales han llegado a la actualidad descontextualizadas y muy a menudo como objetos aislados o totalmente exentos, tal como sucede con las tallas de la Virgen con el Niño. Mientras que las que todavía son objeto de culto han sido adaptadas a estructuras posteriores al momento de su creación y cambiadas de emplazamiento, hay una gran cantidad de piezas conservadas en museos y colecciones que no han preservado el soporte o la estructura correspondiente. En Cataluña, el ejemplo de Sant Martí d'Envalls (Angoustrine, Cerdaña francesa), fechable poco después del 1200, es la muestra más evidente de que muchas tallas se integraban en estructuras de altar más amplias, en combinación con representaciones historiadas. La restauración de una talla de la Virgen en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC 15926) llevada a cabo en 2018 ha permitido revisar algunas de estas cuestiones. La posición del Niño, inclinado y orientado explícitamente hacia su derecha, hace pensar que la talla se integraba en un conjunto donde se representaría la Adoración de los Magos y alguna otra escena, como sucedía en Sant Martí Sarroca, donde la imagen se situaba en el centro en un edículo flanqueado por la Anunciación y la Adoración de los Magos. La imagen también interesa desde la vertiente museográfica, ya que durante la primera mitad del siglo XX fue expuesta bajo una estructura construida expresamente. Partiendo de la talla del museo trataremos la relación de este y otros ejemplos de imágenes de la Virgen de los siglos XII y XIII en Cataluña con posibles estructuras de altar.

This paper analyses the mention of a quill drawing attributed to Van Eyck in a Valencian postmortem inventory, dated 1452. The properties belonged to Andreu Garcia, a priest well known in the historical record because of his connections with the most notable artists working in Valencia during the first half of the 15th century. This reference compels a new examination of the ever more improbable presence of Van Eyck in Aragonese territories. It also offers a new insight into the early imprint of his paintings in these lands, given that the first owner of the drawing was the painter Berenguer Mateu (Jaume Mateu’s brother, likewise a prominent Valencian painter).El artículo analiza la mención de un dibujo a pluma atribuido a Van Eyck en un inventario post-mortem fechado en 1452, y realizado en Valencia. Los bienes del elenco pertenecieron a Andreu Garcia, presbítero beneficiado en la catedral de la ciudad bien conocido por la historiografía en virtud de sus importantes vínculos con los artistas más señalados que trabajaron en la urbe durante la primera mitad del siglo XV. La noticia da pie a una nueva revisión del cada vez más improbable paso de Van Eyck por los territorios de la Corona de Aragón, así como de la huella temprana de su pintura en estos lugares, habida cuenta de que, como revela el documento, el primer propietario del dibujo fue Berenguer Mateu, pintor hermano de Jaume Mateu, uno de los mejores representantes de la segunda generación de pintores del Gótico Internacional en la capital del Reino.

Los siete sacramentos son los signos por los cuales se les facilita a los cristianos el camino a la salvación de su alma, santificando ciertos momentos cruciales ritualizados a lo largo de su ciclo vital. Hasta el siglo XI no existe una clara distinción entre las celebraciones de los sacramentos y de los sacramentales. Los escritos de Pedro Lombardo en el siglo XII, así como los de Tomás de Aquino en el XIII, ya codifican los sacramentos en siete y en la forma en la que se conocen en la actualidad: bautismo, confirmación, penitencia, eucaristía, sagradas órdenes, matrimonio y extremaunción.

En abierto desacuerdo con la convencional interpretación del lirio en el tema iconográfico de La Anunciación –ilustrado con gran pertinencia en las diez pinturas góticas españolas que aquí analizamos—, el presente artículo 1 propone dos nuevas explicaciones teológicas de dicha flor en esa escena bíblica. Nos basamos para ello en numerosas y concordantes exégesis de prestigiosos Padres de la Iglesia y teólogos medievales sobre el prodigioso florecimiento de la vara seca de Aarón. Así, fundándonos en esa perfecta coincidencia exegética de los pensadores cristianos, la cual certifica en ese punto una consolidada tradición dogmática a lo largo de casi un milenio, tratamos de mostrar que el ramo de lirios en la escena de la Anunciación exhibe dos profundos simbolismos, cristológico y mariológico, interrelacionados de manera esencial, a saber: ese ramo de lirios significa al mismo tiempo la sobrenatural encarnación humana de Dios Hijo y la virginal maternidad divina de María. In clear disagreement with the conventional interpretation of the lily in the iconographic theme of The Annunciation –illustrated with great approprieteness in the ten Spanish Gothic paintings we discussed here—, this paper proposes two new theological explanations of such flower in this biblical scene. We rely for this on numerous and consistent exegesis of prestigious Church Fathers and medieval theologians on the prodigious flowering of dry rod of Aaron. Thus, basing ourselves in that perfect exegetical matching of Christian thinkers, which certifies in this issue an established dogmatic tradition over nearly a millennium, we try to show that the bouquet of lilies in the Annunciation scene shows two deep symbolism, Christological and Mariological, essentially interrelated, i.e.: that bouquet of lilies means both the supernatural human incarnation of God the Son and the Mary’s being virginal mother of God.

This article seeks to highlight whether and to what extent the medieval iconography of the Dormition of the Virgin reflects the central or peripheral details of three apocryphal texts whose authors are Pseudo-John the Theologian, Archbishop John of Thessaloniki and Pseudo-Joseph of Arimathea. To do this, we will put in direct relation the narrative details of these three apocryphal legends with the characters, gestures, actions and circumstances set forth in the Byzantine and Western representations of this iconographic motif over the 10 th-12 thcenturies. El presente artículo busca poner de relieve si y en qué medida la iconografía medieval de la Dormición de la Virgen refleja los detalles centrales o periféricos de tres textos apócrifos, cuyos autores son el Pseudo Juan el Teólogo, el arzobispo John of Thessaloniki y el Pseudo José de Arimatea. Para ello, pondremos en relación directa los pormenores narrativos de esas tres leyendas apócrifas con los personajes, gestos, acciones y circunstancias plasmados en las representaciones bizantinas y occidentales más sobresalientes de este motivo iconográfico durante los siglos X-XII. &nbsp

El turiferario (lat. turiferarius) es el acólito o monaguillo que se encarga del cuidado del turíbulo (incensario) y lo porta procesionalmente dentro de determinadas ceremonias litúrgicas. Por extensión, también se denomina de esta manera a cualquier persona que sostenga un incensario, especialmente a los diáconos y subdiáconos cuando lo utilizan para incensar, o a los distintos órdenes de las jerarquías celestes (ángeles y serafines, especialmente) cuando se los representa con este elemento en distintas manifestaciones plásticas.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Comunicação e Expressão, Programa de Pós-Graduação em Inglês: Estudos Linguísticos e Literários, Florianópolis, 2016. Abstract : The problem addressed in this thesis concerns the analysis of William Charles Macready's reconstruction of Shakespeare's King John in Victorian London. During the nineteenth century, the Medieval Revival movement achieved its peak. This movement aimed at reviving the Middle Ages as the glorious birth of English culture and identity in opposition to the Ancient Roman and Greek traditions. As a consequence, artistic manifestations which expressed medieval themes gained prominence, including Shakespeare's historical plays. Macready's production of King John premiered at Royal Theatre Drury Lane on 24 October 1842, therefore, during the heyday of the Medieval Revival. My initial questioning was on the implications of this medievalist trend of the nineteenth century in Macready's production. My initial hypotheses were two: Macready's production followed the general Victorian perspective on the Middle Ages, which was romanticised and idealised; or his production maintained a more negative outlook on the medieval past, characteristic of the Renaissance period, in which Shakespeare wrote the original play. What I came to realise during this study was that in Macready's case both perspectives intertwined on the Victorian stage. My analysis is based on postmodern discussions on history, historiography, and theatre historiography, mainly supported by the works of Linda Hutcheon, Hayden White, Thomas Postlewait, and Richard Schoch. Schoch's concept of double-voiced historicism¬ permeates this thesis. From his concept, I have created the notion of double-voiced medievalism, which is the combination of two different perspectives on the Middle Ages in one artistic manifestation. The main corpus of the present analysis was Charles Shattuck's published version of Macready's prompt-book for Shakespeare's King John. O problema abordado nesta dissertação diz respeito à análise da reconstrução de William Charles Macready da peça King John de Shakespeare na Londres vitoriana. Durante o século XIX, o movimento Medieval Revival atingiu o seu auge. Esse movimento destinava-se a reviver a Idade Média como o glorioso nascimento da cultura e da identidade inglesas em oposição às tradições da Antiguidade Greco-Romana. Como consequência, as manifestações artísticas que expressavam temas medievais ganharam destaque, incluindo as peças históricas de Shakespeare. A produção de King John de Macready estreou em 24 de outubro de 1842 no Royal Theatre Drury Lane, portanto, durante o auge do Medieval Revival. Meu questionamento inicial foi sobre as implicações dessa tendência medievalista do século XIX na produção de Macready. Minhas hipóteses iniciais eram duas: a produção de Macready seguiu a perspectiva geral vitoriana sobre a Idade Média: romantizada e idealizada; ou a sua produção manteve uma perspectiva mais negativa sobre o passado medieval, típica do período da Renascença, em que Shakespeare escreveu a peça original. O que eu vim a perceber durante este estudo foi que, no caso de Macready, ambas as perspectivas se entrelaçaram no palco vitoriano. Minha análise é baseada em discussões pós-modernas sobre história, historiografia e historiografia do teatro, tendo como suporte, principalmente, os trabalhos de Linda Hutcheon, Hayden White, Thomas Postlewait e Richard Schoch. O conceito de double-voiced historicism de Schoch permeia esta tese. A partir do seu conceito, eu criei a noção de double-voiced medievalism, que é a combinação de duas perspectivas diferentes sobre a Idade Média em uma manifestação artística. O principal corpus da presente análise foi a versão publicada de Charles Shattuck do prompt-book de Macready da peça King John de Shakespeare.

This article aims to highlight if and to what extent the medieval iconography of the Dormition of the Virgin reflects the central or peripheral details of three apocryphal texts, written by the Pseudo John the Theologian, the archbishop John of Thessalonica and the Pseudo Joseph of Arimathea. Thus, we will put in direct relation the narrative details of these three apocryphal legends with the persons, the gestures, the actions, and the circumstances shaped in the most outstanding Byzantine and western representations of this iconographic subject during the 10th-12th centuries. El presente artículo busca poner de relieve si y en qué medida la iconografía medieval de la Dormición de la Virgen refleja los detalles centrales o periféricos de tres textos apócrifos, cuyos autores son el Pseudo Juan el Teólogo, el arzobispo Juan de Tesalónica y el Pseudo José de Arimatea. Para ello, pondremos en relación directa los pormenores narrativos de esas tres leyendas apócrifas con los personajes, gestos, acciones y circunstancias plasmados en las representaciones bizantinas y occidentales más sobresalientes de este motivo iconográfico durante los siglos X-XII.

The ivory casket that belonged to Martin I the Humane, King of Aragon, is a masterpiece of late medieval Hispanic ivory-working. However, its cataloging has been an issue widely debated by scholars. In this paper, we propose the probable Nasrid origin of both the box and its paintings among the context of cultural permeability and artistic exchanges with the Christian kingdoms which took place in al-Andalus during the sultanate. La arqueta de marfil que perteneció al rey de Aragón don Martín I el Humano es una obra cumbre de la eboraria bajomedieval hispana. Su catalogación ha sido, sin embargo, un asunto ampliamente debatido por los especialistas. En este trabajo planteamos el probable origen nazarí tanto de la caja como de sus pinturas dentro del contexto de permeabilidad cultural e intercambios artísticos con los reinos cristianos que tuvieron lugar en al-Andalus durante el sultanato.

The Royal Cistercian Monastery of Santa María de Piedra (Saint Mary of Stone) was founded in 1195. It displays remarkable medieval vestiges some of which must be studied within military architecture. By combining the employment of documents and material rests it can be recognised four construction stages. The first one is Malavella Castle, previous to the foundation of the abbey and a notable work of the military architecture of the mid of the 12th century. The king Alfonso II (Alphonsus II) donated it to the monks so that they could use the castle as the starting point to build the abbey. Of Malavella Castle there are evidences of having counted both on a hardly recognizable gate tower at the level of the mandatum and rests with a barrel vault in the cella and the passage of the convert. The second stage is contemporary to the foundation of the abbey and must be dated the first third of the 13th century. To this second stage must correspond the design of the external fortified enclosure and the monumental gate tower. The wall and the towers keep a fully military and strategic use. The third stage matches the beginning of the 15th century and it is the adaptation of the gate tower to diverse liturgical uses on being added an expository balcony to exhibit the Sacro Dubio of Cimballa, the most outstanding relic that the monastery owned in the Middle Ages. The fourth stage is the consolidation and reconstruction of the walled fence in the first third of the 17th century, age when the fabric banners were substituted by the emblems and coat of arms carved in stone, assuming a series of political values and new symbols. El Real Monasterio Cisterciense de Santa María de Piedra fue fundado en 1195. Tiene importantes restos medievales algunos de los cuales deben ser estudiados dentro de la arquitectura militar. Combinando el uso de documentos y restos materiales podemos reconocer cuatro fases constructivas. La primera es el castillo Malavella, anterior a la fundación de la abadía, obra interesante de la arquitectura militar de mediados del siglo XII, que el rey Alfonso II donó a los monjes que lo usaran como punto de partida a la hora de construir la abadía. Del castillo Malavella quedan evidencias de haber tenido una torre puerta, apenas reconocible, a la altura del mandatum y restos con abovedamientos de cañón en la cillería y el pasadizo de conversos. La segunda fase es contemporánea de la fundación de la abadía y debe datarse en el primer tercio del siglo XIII. A esta segunda fase debe corresponder el trazado del recinto amurallado externo y la monumental torre puerta. La muralla y las torres mantienen un uso plenamente militar y estratégico. La tercera fase corresponde a inicios del siglo XV y es la adaptación de la torre puerta a diversos usos litúrgicos al serle añadido un balcón manifestatorio para exhibir el Sacro Dubio de Cimballa, la más importante reliquia que tuvo el monasterio en la Edad Media. La cuarta fase es la consolidación y reconstrucción de la cerca murada en el primer tercio del siglo XVII, época en que fueron sustituidos los pendones de tela con los emblemas por escudos labrados en piedra, asumiendo, una serie de valores políticos y simbólicos nuevos.

Sin resumen

Among the great variety of functions that carried out churches and monasteries in the Middle Ages, the military and defensive was one of most frequent and extended, so much in our country as in all the European territory. The wars against various local or foreign enemies resulted in the use of the medieval temple with defensive character and the coming out in many buildings of elements and military type structures, topic of this article, that often granted the church the aspect, the strength and the functions of a genuine castle. De la gran variedad de funciones que desempeñaron las iglesias y monasterios en la época medieval, la militar y defensiva fue una de las más frecuentes y extendidas tanto en nuestro país, como en todo el territorio europeo. Las guerras contra diferentes enemigos, internos como externos, provocaron el uso del templo medieval con carácter defensivo, y la aparición en numerosos edificios de elementos y estructuras de tipo militar, objeto de estudio del presente artículo, que otorgaron muchas veces a la iglesia el aspecto, la fortaleza y las funciones de un verdadero castillo.

La consideración de la fgura de Poncio Pilatos ha oscilado a lo largo de la historia. Como prefecto romano, es muy probable que no dudase en la ejecución de una pena de muerte en Palestina; sin embargo, las fuentes documentales cristianas nos han mostrado desde los Evangelios a un gobernador dubitativo que se resiste a condenar a Cristo ante la insistencia de los judíos. La razón del cariz antisemita de los Evangelios y la ambigüedad del papel de Pilatos radicaría en la competencia entre dos credos rivales en los inicios de la expansión del cristianismo. Fuentes tardoantiguas y medievales insistirán por lo general en señalar a los judíos como los principales instigadores de la muerte de Jesús, eximiendo al romano de la culpa del deicidio. Del mismo modo, el arte medieval fuctuará entre presentarnos a un Pilatos mal asesorado por pérfdos hebreos a un Pilatos que participa sin reparos en la condena y muerte del Mesías. Te way the fgure of Pontius Pilate has been viewed throughout history ranges from a good man to an evil character. As a Roman prefect, it is highly likely that he did not hesitate to sentence no prisoner to death in Palestine. Nevertheless, since the Gospels were written, Christian documentary sources have described the Roman governor unwilling to convict Jesus and forced to do so due to the insistence of perfdious Jews. Te reason for this may be no other than the competence between two rival creeds at the beginning of the expansion of Christianity. Late antique and medieval sources will insist precisely to portray Jews as the main instigators of Jesus’death; therefore, Pilate would not have been responsible for this fatidic event. Medieval art will be likewise ambiguous to depict Pilate both as a good governor fatally advised by evil Jews to crucify Jesus or as an eager participant in the death of the Messiah.

Painted in 1295 by the Greek painters Michael Astrapas and Eutychios, the fresco of the Virgin’s Death (Koimesis) in the church of Panagia Peribleptos in Ohrid, Macedonia, highlights the main events described by the apocryphal stories on the death, the burial, the resurrection and the assumption of Mary, reinterpreted by the theologians and the hymns’ writers. This mural painting integrates in a diachronic development the scenes of the Virgin’s farewell to her friends, the coming of the apostles on clouds, the death, the funeral and the burial of Mary, including the episode on the attempt of desecration, the punishment and the conversion of a Jew named Jephonias, as well as the Virgin’s assumption, a subject performed for the first time in art. This article tries to explain and to illustrate the iconographic elements contained in this mural painting, analyzing them from the perspective of three apocryphal texts on the Mary’s death and assumption. Through such analysis we would highlight the direct and essential influence of certain Literature (apocryphal) in the creation of certain History, understood at the same time as History of Art (iconography) and History of Religions (dogmatic). [RESUMEN]Plasmado en 1295 por los pintores griegos Miguel Astrapas y Eutychios, el fresco de La Dormición de la Virgen en la iglesia de la Panagia Peribleptos en Ohrid, Macedonia, ilustra los principales sucesos incluidos en los relatos apócrifos sobre la muerte, sepelio, resurrección y asunción de María, reinterpretados por los teólogos y los escritores de himnos. Dicho mural integra en desarrollo diacrónico las escenas de la despedida de la Virgen de sus amigas, la venida de los apóstoles sobre nubes, la dormición, los funerales y el entierro de María, incluyendo el episodio del intento de profanación, castigo y conversión del judío Jefonías, sin olvidar la asunción de la Virgen, tema éste último que se plasma por primera vez en el arte. El presente artículo trata de explicar e ilustrar los elementos iconográficos contenidos en ese mural, analizándolos desde la perspectiva de tres textos apócrifos sobre la muerte y asunción de María. Mediante tal análisis pondríamos en luz la directa y esencial influencia de cierta Literatura (apócrifa) en la creación de cierta Historia, entendida al mismo tiempo como Historia del Arte (iconografía) e Historia de las Religiones (dogmática).