Search

Varlık ve varoluş sorunu, hemen hemen her filozofun felsefesinde bir problem olarak ele alınmaktadır. Bu felsefenin insanı temel alması, özellikle 20. Yüzyıl’ın gelişmeleri göz önüne alındığında anlamlı olmaktadır. Varoluşun özden önce geldiğini savunan özellikle Sartre gibi bu Yüzyıl’ın düşünürleri, seçme özgürlüğünü ön plana çıkararak, bireyin varoluşunu nasıl anlamlandırması gerektiği üzerine görüşlerini ifade etmişlerdir. Sartre’ın varoluşçu felsefesinden etkilenerek ortaya çıkan varoluşçu feminizm de kadın-erkek ilişkisine ve ataerkil bir düzende kadının özgürleşmesine odaklanarak, feminist metodolojiye yeni bir bakış açısı getirmiştir. Bu çalışmada, 20. Yüzyıl’ın sosyo-kültürel durumuna yer vermekle birlikte, Simone de Beauvoir’nın “Kadın doğulmaz kadın olunur” görüşü, Marleen Gorris’in Antonia’nın Yazgısı (Antonia, 1995) filmi özelinde ele alınmıştır. Antonia, bir kadın olarak ataerkil düzenin ona dayattığı rolleri reddeden ve kendi seçimleri doğrultusunda yaşamına yön veren güçlü bir kadındır. Çalışmada da Antonia’nın Yazgısı filmi özelinde Beauvoir’nın kadın varoluşuna ne tür anlamlar yüklediğini çözümlemek amaçlanmaktadır. Çözümleme, betimsel analiz yöntemiyle yapılmıştır.

Moral Occult and Manicheism are the most important concepts that form melodramatic mode. The concept of Moral Occult is based on moral norms which are transformed with the transfer of the traditions from one generation to another. Likewise, the concept of Manicheism is based on various religious practices forming the belief that names itself. Movies, in which melodramatic mode takes place, has universalized in time and are still getting great attention from the audience. Behind this attraction lies the primitive society mindset and the connection between the concepts of Moral Occult and Manicheism. Movies of Douglas Sirk are the representatives of melodramatic mode in cinema. Magnificent Obsession (1954), All That Heaven Allows (1955), Written on the Wind (1956), Imitation of Life (1959), all of which can be said to have marked the 1950s, stand out with the Moral Occult and Manicheist themes. By bearing in mind that the moral principles, emerging as an outcome of the continuity of primitive societies’ traditions, turn into religions afterwards, the aim of this study is to look at the origin that forms the Moral Occult and Manicheism concepts. By benefitting from cultural anthropology and theology that form the origin of Moral Occult and Manicheism, the reason why melodrama is so popular with the audience will be explained through the readings of four films by Douglas Sirk., Melodramatik modu oluşturan en önemli kavramlar Moral Ökült ve Maniheizm’dir. Moral Ökült kavramı geleneklerin nesillerden nesillere tekrarı ile dönüştüğü ahlaki normlar, Maniheizm kavramı ise adını aldığı inancı oluşturan birçok dinsel pratiğin üzerine kuruludur. Melodramatik modun yer aldığı sinema eserleri evrenselleşmiş olup seyirciden yıllardır büyük ilgi görmektedir. Bu ilginin ardında ilkel toplum zihniyeti ile Moral Ökült ve Maniheizm kavramları arasındaki bağlantı yatmaktadır. Douglas Sirk filmleri melodramatik modun sinema alanındaki temsilcileridir. Yönetmenin 1950’li yıllara damga vuran Magnificent Obsession (Mukaddes Azap, Douglas Sirk, 1954), All That Heaven Allows (Her Şey Senin İçin, Douglas Sirk, 1955), Written on the Wind (Aşk Rüzgarları, Douglas Sirk, 1956), Imitation of Life (Zehirli Hayat, Douglas Sirk, 1959) adlı filmleri Moral Ökült ve Maniheist temalarıyla öne çıkmaktadır. Bu çalışmanın amacı ilkel toplumların geleneklerinin sürekliliği ile ortaya çıkan ahlak kurallarımızın aynı silsileyle dine dönüşmesi düsturundan yola çıkarak Moral Ökült ve Maniheizm kavramlarını oluşturan orijine göz atabilmektir. Kültürel antropoloji ve teoloji alanlarından faydalanılarak Douglas Sirk’in dört filmi üzerinden yapılacak analiz ile melodram sinemasının seyirci nezdindeki popülerliğine dair cevaplar aranacaktır.

Fransız auteur yönetmen Agnes Varda, Yeni Dalga ve Left Bank gibi önemli oluşumların içinde adı geçen, feminist politika pratikleriyle filmlerini tasarlayan bir kadın yönetmen olarak karşımıza çıkar. Agnes Varda’nın filmlerindeki kadın karakter kurulumuna bakıldığında feminist tavrının yansıdığını görmek mümkündür. Varda’nın, 1985 tarihli, Sans Toit Ni Loi (Yersiz Yurtsuz) adlı filmi, yönetmenin, hem geleneksel toplumsal cinsiyet söylemlerine karşı- anlatı oluşturma çabasını hem de özgürlük ve irade kavramlarını sorguladığı felsefi temelli bakış açısını yansıtır. Varda’nın bu film için kurguladığı Mona Bergeron adlı karakteri kapital üretim ve tüketim zincirinin içinde bulunmayı reddeden evsiz bir kadındır. Mona, antikapitalist bir karakter olarak belirli bir işte çalışmayı kabul etmez, belirli bir düzene sahip olmak gibi dertleri yoktur. Varda, Mona karakteri üzerinden eylemlerinde kendisini özgür kılmaya çalışan bireyi, mülkiyetçilik, toplumsal cinsiyet, varoluşçuluk kavramları üzerinden tartışmaya açar. Determinist filozoflar evrensel doğa yasalarının nedensel belirlenimi karşısında insanın özgür olup olmadığı temel sorununu tartışmaya açmışlardır. Bu öğretiye göre nedensel bir determinizmin söz konusu olduğu mevcut dünyada, özgürlüğün nasıl olanaklı olabileceği temel sorundur. Determinizmin önemli düşünürlerinden biri olan Spinoza, mutlak determinizm kavramıyla evrenin kesin bir düzeni olduğunu savunur ve her eylemimizin bu düzenin kesin ölçütleri etrafında şekillendiğini öne sürer. Spinoza’nın, insanın istenç ya da irade özgürlüğü olduğu yanılsamasına (töz tanımı çerçevesinde) ilişkin görüşleri bizi özgürlük olgusundan bahsedilemeyeceği sonucuna götürür. Varda’nın özgürlük anlatısında ise bir taraftan paternal sistemin içinde yaşayan bir kadının varoluş çabası bizlere gösterilirken diğer yandan kapitalist sistemin baskısından kurtulmaya çalışarak özgür olma mücadelesi veren Mona’nın mülksüzlük anlayışını sorgulamamız istenir. Varda’nın anlatısındaki zorlu koşullar diğer bir anlamda deterministlerin insan iradesinin yaşadığı toplum değişkenleri ile belirlendiği iddiaları, bireyin kendi yaşamına yön verip veremeyeceği tartışmaları olarak okunabilir. Bu bağlamda araştırma kapsamında, Spinoza’nın özgürlük kavramı Varda’nın, varoluşçuluk sorgulaması Sans Toit Ni Loi (Yersiz Yurtsuz) filmi üzerinden incelenecek olup, yöntem olarak göstergebilimsel çözümleme yoluna gidilecektir.

1907 gibi çok erken bir tarihten itibaren film eleştirileri yazmaya başlayan gazeteci, edebiyat eleştirmeni, müzikolog, romancı ve senarist Ricciotto Canudo (2 Ocak 1879 – 10 Kasım 1923), 1900’lerin başında modern sanatın beşiği Paris’e yerleşen İtalyan kökenli bir avangart sanat düşkünü entelektüel olarak sinemaya “yedinci sanat” payesini vermiş seçkin bir sinema estetikçisi olarak kabul edilir. Bu denemecinin özgün düşüncesinde sinema bir sanat biçimi olarak kendinden önceki altı geleneksel sanata (mimari, musiki, resim, heykel, şiir ve dans) eklenir çünkü sinema aynı anda plastik sanatların, ritmik sanatların, bilimin ve sanatın füzyonudur yani birleşimidir. Club des Amis du Septième Art (Tr. Yedinci Sanatın Dostları Kulübü) isimli öncü sinema kulübünü Paris’te kurarak yeni bir sanat olarak kabul ettiği sinemanın misyonerliğine ve propagandacılığına soyunan Canudo’nun ismi bu davası için radikal manifestolar (La naissance d’un sixième Art: Essai sur le cinématographe, Manifeste des sept arts) kaleme alan, bu uğurda uzman dergi çıkaran (La Gazette des Sept Arts) ve sinema estetiğini önemli makalelerinde açıklamaya girişen (L’esthétique du Septième art) büyük sinema düşünürü hatta kuramcısı olarak anılır. Peki, sinemanın özgül estetiğini tutkulu şekilde savunan ve söz konusu yeni ifade aracını saf bir sanat şeklinde yücelten bu Latin milliyetçisi sanatseverin tefekküründe yer bulan yedinci sanat fikrinin oluşumunda Schopenhauer ve Hegel felsefeleri hangi rolleri oynamaktadır? Canudo’nun kültürel bagajında bu felsefi kişilerin etkili yeri nedir? Sinema ya da Canudo’nun özgül deyişiyle “sinegrafi” neden modern zamanların olmazsa olmaz yedinci hatta total (tam, toplam, bütüncül) sanatıdır? Bu makalede; sinema estetikçisi, kuramcısı, denemecisi ve eleştirmeni kimliklerine sahip Canudo’nun sinemaya adadığı yedinci sanat söylemi ile sinema sanatı hakkındaki felsefi düşüncesi, Schopenhauer ve Hegel gibi iki filozofun sanat felsefeleri ile olan yakın ilişkileri bağlamında, tarihsel ve karşılaştırmalı bir okuma yöntemi çerçevesinde hareket edilerek çözümlenecektir., Ricciotto Canudo (January 2, 1879 – November 10, 1923) is a journalist, literary critic, musicologist, novelist and screenwriter who began writing film reviews as early as 1907. He is also an Italian-origin avant-garde art-loving intellectual who settled in Paris, the cradle of modern art, in the early 1900s. Canudo is considered an outstanding cinematic aesthetician who had given cinema the honor of the “seventh art”. In the original thought of this essayist, cinema, as an art form, is added to the six traditional arts (architecture, music, painting, sculpture, poetry and dance) because this new expression is the fusion of plastic arts, rhythmic arts, science and art at the same time. By founding the pioneering cinema club Club des Amis du Septième Art (Club of Friends of the Seventh Art) in Paris, Canudo, as a propagandist of cinema, embarked on the missionary of cinema, which he accepted as a new art. Canudo’s name is also known as a great cinema thinker, even an elite theorist, who wrote radical manifestos (La naissance d’un sixième Art: Essai sur le cinématographe, Manifeste des sept arts) for his cause, published a specialist magazine (La Gazette des Sept Arts) for this cause, and attempted to explain cinema aesthetics with some important essays (L’esthétique du Septième art). Well, what roles do the philosophies of Arthur Schopenhauer and Georg Wilhelm Friedrich Hegel play in the formation of the idea of “seventh art”, which took place in the conception of this Latin nationalist art lover, who passionately defends the specific aesthetics of cinema and glorifies this new expression as pure art? What is the influential place of these philosophical figures in Canudo’s cultural background or cultural baggage? Why is cinema or, in Ricciotto Canudo’s specific words, “cinegraphy” the indispensable seventh or even total (holistic) art of modern times? In this study; the seventh art discourse of Canudo, who is at the same time a cinema esthetician, theorist, essayist and critic, and his philosophical thought about the new art of cinema will be analyzed in the context of his close relations with the art philosophies of two German philosophers such as Schopenhauer and Hegel. In order to do this, it will be acted within the framework of a historical and comparative reading method.

Place is the existence form and scene of social relations. Place is directly involved in the production process, changes with the society, and cannot be thought of as a structure that consists of emptiness, is exhausted, comes to an end, or has no meaning other than exchange value. On the one hand, place becomes a product that contributes to the maintenance of the status quo shaped by power, the repetition of domination and heteronormative patterns, and the strengthening of hegemony. It is not only related to its social reproduction but also the systematic production of gendered practices and power relations. Gender is constructed through spatial relations and place is gendered. In his studies on place, Michael Foucault “places power against humanism that connects the subjective experience of man to the nature and consciousness of the individual, and on the other hand, tried to analyze the historical ruptures shaped by subjective experiences in the context of place”. He put forward the idea of creating new places, the theory of heterotopia, as a way to erode and destroy the power-subject relationship that creates atomized individuals in modern life. This study is through Agnès Varda's film “Sans Toit Ni Loi”, which finds the equivalent of the thinking and production relations that dominate the production of place in traditional cinema, breaking the established codes and creating an alternative cinema world; Henri Lefebvre's production of place, inheriting Michael Foucault's theories of heterotopia, examines heterotopias as places of otherness. The places in the movie Sans Toit Ni Loi have been effective in creating a sample for the concept of heterotopia and determined the nature of the discussions about the places of otherness. In this context, cemetery heterotopias on the perception of place changing over time old age as deviation heterotopia, and mirror heterotopia as a place without place examined through film. The aim of this study is to show the places of otherness that Agnès Varda presents to the audience through her cinema, who rebels against the domination of place shaped by power and to shed light on the possibility of another place., Mekân, toplumsal ilişkilerin varoluş formu ve sahnesidir. Mekân doğrudan üretim sürecine dahil olur, toplumla birlikte değişir, boşluktan ibaret olan, tükenen, sonu gelen veya mübadele değerinden başka bir anlam ifade etmeyen bir yapı olarak düşünülemez. Mekân bir yandan iktidarla şekillenen statükonun sürdürülmesine, tahakkümün ve heteronormatif kalıpların tekrarlanmasına, hegemonyanın güçlenmesine katkılar sunan bir ürün haline gelir. Yalnızca toplumsal yeniden üretimiyle değil cinsiyete dayalı pratiklerin ve güç ilişkilerinin de sistematik biçimde üretimiyle de ilişkilidir. Mekânsal ilişkilerle toplumsal cinsiyet inşa edilir ve mekân cinsiyetlendirilir. Michel Foucault, mekân üzerine yaptığı çalışmalarda, “insanın öznel deneyimini bireyin doğasına ve bilincine bağlayan hümanizmin karşısına iktidarı yerleştirmiş ve öte yandan öznel deneyimlerle şekillenen tarihsel kopmaları mekân bağlamında çözümlemeye çalışmıştır”. Modern yaşamın atomize bireyler yaratan iktidar-özne ilişkisini aşındırmanın, tahrip etmenin bir yolu olarak yeni mekânlar oluşturma fikrini, heterotopya kuramını ortaya koymuştur. Bu çalışma, mekânın üretiminde egemen olan düşünce ve üretim ilişkilerinin geleneksel sinemada karşılığını bulan, yerleşik kodları kırarak alternatif bir sinema dünyası yaratan Agnès Varda’nın “Sans Toit Ni Loi” filmi aracılığıyla; Henri Lefebvre’nin mekânın üretimi, Michel Foucault’nun heterotopya kuramlarını miras alarak ötekilik mekânları olan heterotopyaları incelemektedir. Sans Toit Ni Loi filminde yer alan mekânlar yapıları itibariyle heterotopya kavramı için örneklem oluşturmada etkili olmuş ve ötekilik mekânlarına dair tartışmaların doğasını belirlemiştir. Bu bağlamda mekânın zamanla değişen algısı üzerine mezarlık heterotopyaları, sapma heterotopyası olarak yaşlılık ve yeri olmayan yer olarak ayna heterotopyaları film aracılığıyla incelenmiştir. Bu çalışmanın amacı mekânın iktidarla biçimlenen tahakkümüne bir başkaldırıda bulunan Agnès Varda’nın sineması aracılığıyla izleyiciye sunduğu ötekilik mekânlarını göstermek, bir başka mekânın var olabileceğine ışık tutmaktır.

Lukács’a göre insanlar arasındaki sınıf bilinci yoksunluğunun en önemli göstergelerinden biri, bireyin kendisini diğer sınıflarla olan ideolojik uzlaşma biçimleri ve çıkar ilişkilerinden sıyıramadığı gayri ahlâki durumdur. Ona göre sınıf bilinci, bireylerin kendilerini, içinde bulundukları toplumsal yapıyla birlikte mevcut üretim sürecindeki konumlarını nasıl algıladıklarıyla ilgilidir. Sınıf bilincinin gelişmediği toplumlarda, temel ihtiyaçlarını karşılamaktan bile menedilmiş, bir işte çalışmayı bile şans olarak gören ast sınıf insanların içinde bulundukları mevcut durumun nedenlerine dair hiçbir sorgulama yapmadıkları, birbirlerinin üzerine basmaktan, birbirlerini tehdit olarak görmekten öteye gitmedikleri durumlarla karşı karşıya kalınır. Bu bakımdan sınıf bilincinin en önemli karşılığı, sınıf çatışması olgusu karşısında bireylerin ortak sınıfsal amaçlarını gerçekleştirmede daima dayanışma içerisinde bulunmalarıdır. Bu çalışmada, sınıf çatışması olgusunu daha önce Snowpiecer (Kar Küreyici, Bong Joon-ho, 2013) filminde yöneten ve yönetilenler arasında, yatay ve yapay bir mekânda (tren) içerisine siyaset teorisini dâhil ederek distopik bir dille aktaran Bong Joon-ho’nun bu kez Parasite, (Parazit, Bong Joon-ho, 2019) filmiyle tersten giderek, sınıflı toplumu ve alt-üst ilişkisini, doğal yaşam alanı olarak bir konağın içerisinde sınıf bilincinin yoksunluğu meselesi üzerinden izleyiciye sunduğu gösterilecektir. Böylelikle çalışmada hedeflenen, Georg Lukács’ın sınıf bilinci kavramını takip etmek suretiyle, sınıf bilinci yoksunluğu sebebiyle yaşadıkları sorunların ‘içinde bulundukları sınıfsal konuma bağlı nedenlerini’ saptayamayan Kim ailesi örneği üzerinden, bu bilinçten yoksun insanların kendi trajedilerinin hem yazarı hem oyuncusu olarak var olduklarının gösterilmesidir.

Yönetmen Vuslat Saraçoğlu ile Borç filmi üzerine söyleşidir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasında yeni bir büyük savaşı önlemenin yolu olarak batılı ülkelerin devlet destekli ekonomik kalkınma modelini seçerek tüketim toplumunu yaratmalarının sonuçlarından biri, 1960larda hissedilmeye başlayan hızlı nüfus artışıdır. Bazı etkili bilim insanları 1960lardan başlayarak dünyada sonu küresel bir felaketle bitecek nüfus patlamasının meydana geleceği düşüncesini ileri sürmeye ve bunu güçlü bir şekilde toplumlara yaymaya başladılar. 1970lere gelindiğinde medyada hergün yüksek nüfus artışı hakkında bir haber çıkarken, Amerikan toplumunun nabzını iyi tutan Hollywood sadece Soylent Green’i üretmiştir. Film siyasi olarak muhafazakar tercihler yapsa da distopik bir gelecekte anlattığı öyküsünde etkileyici bir trajik eko-kahraman yaratmıştır. Biz çalışmamızda filmi iki açıdan inceliyoruz. Birincisi, üretildiği dönemin film üzerindeki etkisidir. Dönemin baskın bilimsel inancı nüfus patlaması ile doğum kontrolü arasındaki kuvvetli ilişkiydi ve filmin esas aldığı Yer Açın! Yer Açın!’da da doğum kontrolü vurgulanmıştır; ancak, özellikle toplumun muhafazakar kesimlerinin doğum kontrolüne karşı olması muhafazakar film yapımcılarının öyküyü insan bedeninden gıda üretilmesi gibi akıl almaz bir komplo etrafında anlatmalarına yol açmıştır. İkincisi, filmin izleyici üzerindeki etkisidir. Yapımcıların muhafazakar tercihleri nedeniyle bu komploya merkezi bir yer vermelerinin filmin izleyici üzerindeki etkisini arttırdığını düşünüyoruz. Ayrıca doğum kontrolünü ihmal eden yapımcılar bu boşluğu çevreci konuları ön plana çıkararak doldurmuşlardır. Bu sayede filmin distopik öyküsü izleyicinin zihinsel zaman yolculuğu yapmasını sağlayıp finalde onlara katarsis deneyimi yaşattığında izleyicide çevre konusunda bir aydınlanmaya yol açabilmiştir. Bu aydınlanma ile gelecekten geçmişe bakabilen izleyicinin zamanının sorunlarını daha iyi anlayabileceğini düşünüyoruz. Böylece filmlerin, ama özellikle distopik filmlerin iddia ettiğimiz etkileriyle günümüzde de çevre konusundaki gerçekleri insanlara anlatmanın mükemmel araçları olduğuna inanıyoruz.

Sanat, klasikten moderne felsefenin daima tartıştığı kavramlardan biridir. Felsefe ise sanatta, sanatın imkânlarıyla yeniden var olur. XX. Yüzyılın en özgün filozoflarından Gilles Deleuze’ün eserlerinde sanatçı ve filozof fikirler inşa etmeleri bakımından benzerdir. Ne var ki sanatçının yöntemiyle filozofun yöntemi birbirinden farklıdır. Sanatçı algılamları ve duygulamları harekete geçirerek, filozof kavramları kullanarak fikirler icad eder. Bir sanatçı olarak yönetmen ise algılamları ve duygulamları, sinemaya özgü araçları kullanarak imgeler biçiminde dışavurur. Bu makale Türkiye Sinemasının iki auteur yönetmenine ait Yeraltı (Zeki Demirkubuz, 2012) ve Şarkı Söyleyen Kadınlar (Reha Erdem, 2013) filmlerini, Deleuze’ün imge kategorileriyle karşılaştırmayı, bu yöntemle iki yönetmenin filmlerinde sinemaya özgü araçları kullanarak Deleuze’ün vurguladığı biçimiyle algılamlar ve duygulamlar yoluyla fikirler kurduğunu göstermeyi amaçlamaktadır. Bu nedenle araştırma yapılırken öncelikle Deleuze’ün felsefesinde sanatla ilgili fikirleri incelenmiştir. Deleuze, sinema felsefesinde kullandığı bazı kavramları tarihsel olarak öncelikle sanat felsefesiyle ilgili çalışmalarında tartışmaya açmıştır. Deleuze’ün sanat felsefesinin gelişimi, Deleuze’ün çalışmaları kapsamında kronolojik bir biçimde ele alınmıştır. Deleuze için sanat, felsefe ve bilim gibi düşünme etkinliklerinden biridir. Kronolojik literatür incelemesi Deleuze’ün felsefesinin, onun sanat felsefesiyle ilgili düşüncelerinden ayrılamayacağını, sinemayla ilgili fikirlerinin de bu bağlamın özgün bir parçası olduğunu göstermektedir. Ardından Deleuze’ün Sinema I: Hareket İmge’de tartıştığı imge sınıflandırmasına “itki imgeler” bağlamında değinilmiştir. Deleuze için filmlerin sinematik bir düşünme etkinliği gerçekleştirebilmesi imgeler icad etmesine bağlıdır. İtki imgelerin birleştirici kavramları “kökensel dünya” ve “oluş”tur. Bu nedenle adı geçen filmlerdeki mizansen, oyunculuk ve dil gösterenleri Deleuze’ün itki imgeler ve onların birleştirici kavramları aracılığıyla çözümlenmiştir. Bunun sonucunda yönetmenlerin, Deleuze’ün itki imgelerini filozofun tartışmaya açtığı kavramlarla birlikte sinematik olarak inşa ettiği ortaya konulmuştur. Film yönetmenlerinin, kategorik insan tanımını mizansen, oyunculuk ve dil gösterenlerini kullanarak tartışmaya açtığı sonucuna varılmıştır.

Gündelik hayatın mantığını benimseyerek lineer bir çizgide ilerleyen klasik tanımlı filmler, seyirciye bir tür “gerçek hayat” deneyimi yaşatmaya çalışırken, alışılmış dizgenin dışında kalan ve zaman-mekan sınırlarını aşan filmler ise seyirciyi rüya benzeri bir deneyimle kavrar. Rüya benzeri bir deneyim yaşatmak, yapısal, biçimsel ve estetik olarak rüyalara benzemekle alakalı bir durumdur. Bu çalışmanın amacı, rüyaların iç mantığını inceleyerek, bir filmin rüya deneyimi yaşatabilmesi için nasıl bir yol izlemesi gerektiğini belirlemektir. Bu bağlamda öncelikli olarak rüyalarda değişkenliğe uğrayan zaman ve mekan kavramlarının sinemadaki karşılığı üzerinde durulmuştur. Film ve rüya deneyimi ilişkisi, zaman ve mekan üzerinden bir temele oturtulduktan sonra, ilerleyen aşamalara ışık tutabilmek adına rüyaların gerçeklik ve gerçekdışılık ile olan ilişkisi üzerinde durulmuştur ve bu ilişkinin sinemadaki izdüşümü araştırılmıştır. Film ve rüya deneyimi ilişkisi kendine has bir rüya dili olan Ömer Kavur’un Gizli Yüz (1990) filmi üzerinden değerlendirilerek bir okuma denemesi yapılmıştır., Classically defined films, which adopt the logic of daily life and proceed in a linear line, try to give the audience a kind of "real life" experience, while the films that go beyond the usual system and exceed the time-space boundaries comprehend the audience with a dream-like experience. Creating a dream-like experience is about resembling dreams in terms of structure, style and aesthetic. The purpose of this study is to examine the inner logic of dreams and determine which way a film should follow in order to provide a dream experience. In this context, firstly, the equivalence of the concepts of time and space, which undergo changes in dreams, in cinema is emphasized. After the relationship between film and dream experience is based on time and space, in order to shed light on the further stages, the relationship of dreams with reality and unreality is emphasized and the projection of this relationship in cinema is investigated. A reading attempt was made by analyzing the relationship between film and dream experience through Ömer Kavur's The Secret Face (1990) film, which has a unique dream language.

As one of the critical concepts in Gilles Deleuze's philosophy of cinema, crystal-image makes visible the pure state of time that contains the real and the imaginary, the present and the past, the actual and the virtual in a way that cannot be distinguished from each other. This type of image, in which the virtuality of the past and the actuality of the present coexist, is of great importance in providing an audio-visual context that can be investigated to discover the connection between time and memory.In this article, firstly, based on Henri Bergson's views on time and memory, recollection-image and the use of flashback will be considered, and in connection with this, it will be explained what the crystal-image is. Then, it is aimed to reveal the characteristics of the perfect crystal-image, which is the first of the four types mentioned by Deleuze, through the analysis of The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012), which is identified as one of the contemporary examples.In line with this goal, the self-confrontation of paramilitary gang leader Anwar Congo, who is the main character, through becoming a spectator of his own life due to the manifestation of the pure state of time within the crystal-image, will be explained by analyzing certain scenes selected from the documentary. In addition, the possibility of transmission of the crystallized personal memory to the silver screen independently and objectively from the fictional history that surrounds it will be investigated, and the possible practical benefits of crystal-image will be addressed through the change in the perception of the national and international public opinion regarding the Indonesian mass killings of 1965-1966 after the screening of the documentary., Gilles Deleuze’ün sinema felsefesindeki kilit kavramlardan biri olan kristal-imaj; gerçek ile hayali, şu an ile geçmişi, aktüel ile virtüeli birbirlerinden ayırt edilemeyecek şekilde içinde barındıran zamanın saf halini görünür kılmaktadır. Geçmişin sanallığının ve şimdiki zamanın mevcudiyetinin bir arada var olduğu bu imaj çeşidi, zaman ve hafıza arasındaki bağlantıyı keşfetmek adına incelenebilecek görsel-işitsel bir zemin sağlaması açısından büyük önem taşımaktadır.Bu makalede öncelikle Henri Bergson’un zaman ve hafızaya dair görüşlerinden yola çıkılarak anı-imaj ve flashback kullanımı ele alınacak ve bununla bağlantılı bir şekilde kristal-imajın ne olduğu açıklanacaktır. Ardından Deleuze’ün sözünü ettiği dört kristal türünden ilki olan mükemmel kristal-imajın özelliklerinin, güncel örneklerinden biri olarak tespit edilen The Act of Killing (Öldürme Eylemi, Joshua Oppenheimer, 2012) belgeselinin çözümlenmesi aracılığıyla ortaya konulması amaçlanmaktadır.Bu hedef doğrultusunda belgeselin ana karakteri olan paramiliter çete lideri Anwar Congo’nun; kristal-imajın içindeki yekpare zaman tezahürü sayesinde bir gösteri haline gelen kendi hayatının seyircisine dönüşerek suçlarıyla yüzleşme süreci, filmden seçilmiş belirli sahnelerin analiz edilmesiyle açıklanacaktır. Ayrıca kristalleşen kişisel hafızanın kendisini çevreleyen kurgusal tarihten bağımsız ve dolayısıyla objektif bir biçimde sinemaya taşınma imkânı soruşturularak, gösterimi sonrası belgeselin konu edindiği 1965-1966 Endonezya katliamlarıyla ilgili ulusal ve uluslararası kamuoyunun algısında gerçekleşen değişim üzerinden kristal-imajın olası pratik faydalarına değinilecektir.

Temelleri Aydınlanma Düşüncesi’ne dayanan modernlik fikri, rasyonalizasyon ve bilimsellik düşüncesi üzerine temellenirken gündelik hayatın içerisindeki yaşam dünyalarını tek taraflı bir şekilde örgütleyerek düzenlemiştir. Zygmunt Bauman’a göre modernlik, gündelik hayatın içerisindeki tüm kurum ve yapıları rasyonel saiklere göre planlarken aynı zamanda müphem konumlar inşa etmiştir. Modernite, bireyi ulus devlet yapısı içerisinde yurttaş olarak ele alırken, sisteme eklemlenemeyen ya da tanımlanamayanları yabancı konumuna sürüklemiştir. Yabancılık, müphem bir siyasal konum olarak yurttaşın karşıtı olarak bulunurken 20. yüzyılın başında birçok asimilasyon ve dışlama tekniği ulus devlet yapıları içerisinde tezahür etmiştir. Bu siyasal süreç içerisinde modern dünyadaki gündelik hayatın yapısal bileşenleri olan zaman ve mekân örgütlenmesi dönemin egemenlik ilişkilerinin örüntüsü olarak ortaya çıkmaktadır. Henri Lefebvre sosyolojik tahayyülünde gündelik hayatı Marksist anlamda ele alarak onu praksis felsefesinin içerisinde tanımlamıştır. Bu bağlamda gündelik hayatın ritmi ve mekânsal boyutu bireyin toplumsal yaşamına etki ederek onu dönüştürmektedir. 20. yüzyılın başında Türkiye ve Yunanistan arasındaki nüfus mübadelesi döneminde geçen toplumsal olayları bireysel hayat hikâyesi üzerinden inceleyen Rembetiko filmi tarihsel bir momentte toplumsal yaşama eklemlenememiş, yabancı konumuna sürüklenmiş bir grup insanın gündelik hayatının sinemasal temsilidir. Filmde Rembetiko müziğinin ritmi bir yandan yaşanan bireysel ve toplumsal dramın ritmiyle üst üste binerken diğer yandan modern toplumun örgütlenme tarzına karşı bir direniş alanı olarak öne çıkarak toplumsal alandaki dışlama pratiğinin temsili haline gelmektedir. Bu çalışmada Costas Ferris’in “Rembetiko” adlı filmi ilgili kuramsal perspektif üzerinden modern dünyada dışlama ve içeri katma şeklinde işleyen gündelik hayatın mekânsal ve zamansal işleyişi göz önünde bulundurularak eleştirel perspektiften ele alınacaktır.

Feminist sinema anlayışı ekseninde değerlendirilebilecek filmlerin giderek artışı feminist hareketin gelişimiyle paralel olarak ilerlemektedir. 1970’li yıllardaki feminist hareketin; dil, kültür gibi alanlarda sorguladığı yapıların eleştirel analizi 80’li ve 90’lı yıllarda yaratıcı kadın öznenin birçok alanda kendi çerçevesini ve yöntemini oluşturmasını sağlar. Bu süreç sinema alanında da kadın yönetmenlerin farklı anlatı kalıpları yaratmasının da önünü açmıştır. Kadın yönetmenlerin kendi anlatı kalıplarıyla sinema tarihini çeşitlendiren yaratıcı eserlerinin; yaratıcı kadın özne konumu açısından eleştirel bir analizinin yapılması bu çerçevede önem arz etmektedir. Bu çalışmada Mikhail Bakhtin’in diyaloji, çok dillilik, çokseslilik, karnaval, zaman uzam (kronotop) gibi kavramlarının feminist kuramla kesişen noktaları çerçevesinde Céline Sciamma’nın yönettiği Portrait De La Jeune Fille En Feu (Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi, 2019) adlı filmin analizi yapılacaktır. Bu kapsamda öncelikle sanat alanında yaratıcı kadın öznenin konumu, temsili tartışılacak, ardından filmin toplumsal cinsiyet eksenindeki çelişkilerin eleştirel çerçevesinin altı çizilerek, yerine oluşturulmak istenen perspektifin ana hatları ele alınacaktır. Oluşturulmaya çalışılan yeni perspektifin analizinde Bakhtin’in vurguladığı kavramlar yol gösterici olacaktır. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi filmi metin analizi yöntemiyle değerlendirilerek yaratıcı kadın öznenin çerçevesi ve oluşumu tartışmaya açılacaktır

Bu hafta üç film üzerine konuşacağız. İkisi bir ölçüde birbirine benzer filmler; birisi biraz daha farklı gibi görünüyor: Before Sunrise (Gün Doğmadan, Richard Linklater, 1995), Vesikalı Yarim (Lütfi Ömer Akad, 1968) ve The Brothers Karamazov (Karamazov Kardeşler, Richard Brooks, 1958). Bu filmleri mutluluk felsefesi penceresinden analiz etmeye çalışacağız. Bazı kavramları filmlerle ilişkilendireceğiz. Aynı zamanda bazı yeni şeyler de söyleyeceğim.

Sinema tarihi boyunca üretilen pek çok film, içinde bulunan toplumsal koşullar ve yönetmenin bireysel yeteneğiyle birlikte dramaturjik süreci oluşturur. Bir film yapımında ise kuşkusuz en yaratıcı birey, yönetmendir. Kendi hikâyesini oluşturan, filmleri arasında tematik nüanslarla bağlantılar kuran, iç dünyasını özgün bir şekilde aktaran ve sinematik öğeleri farklı bir yaratım aracı olarak gören profesyoneller, auteur yönetmenlerdir. Fransa’da 90’lı yıllarla birlikte ortaya çıkan ve Yeni Dalga’nın bir başkalaşım geçirmesi olarak görülen Yeni Fransız Aşırılığı ya da Yeni Aşırılık akımı, günümüzde kendine has bir izleyici kitlesi yakalamıştır. Bu akıma dâhil edilen yönetmenler, tükenmişliği yaşayan karakterlere kameralarını çevirir ve toplumsal yozlaşma en aşırı şekilde teşhir edilmektedir. Bu çalışmanın amacı, sinemada Yeni Aşırılığın öncülerinden Gaspar Noé’nin pratiğe döktüğü sinema dilinin irdelenmesi ve auteur kavramıyla örtüşen karakteristiğinin betimlenmesidir. Bu kapsamda Noé’nin filmografisine bakılmış ve auteur kavramı bağlamında analiz yapılmıştır. Çalışma sonucunda Yeni Aşırılığın auteur yönetmenlerin çabaları sayesinde ortaya çıktığı ve akımı temsil eden yönetmenlerden Gaspar Noé’nin auteur yönetmen kavramı ile doğrudan bir şekilde ilişkilendirilebileceği ortaya çıkmıştır.

Dünya tarihi üzerinde insanın dünya ile tarihi ilişkisi hakkında birçok bilgi bulunmakta ve bunların en çok yaygın olarak bilineni ise kutsal kitaplarda yer almaktadır. İnsanın dünya tarihinde başlangıcı olarak kabul edilen Âdem ile Havva’nın hikayesidir. Bu hikâye de insanın atası olarak bilinen Âdem ile Havva’nın anlatılan öyküsü şöyledir: Tanrı’nın yarattığı yabanıl hayvanların en kurnazı yılandı. Yılan kadına (Havva), “Tanrı gerçekten bahçedeki ağaçların hiçbirinin meyvesini yemeyin dedi mi?” diye sordu. Kadın, “Bahçedeki ağaçların meyvelerinden yiyebiliriz” diye yanıtladı, “ama Tanrı, bahçedeki ağacın meyvesini yemeyin, ona dokunmayın; yoksa ölürsünüz” dedi. Yılan “Kesinlikle ölmezsiniz” dedi, “Çünkü Tanrı biliyor ki, o ağacın meyvesini yediğinizde gözleriniz açılacak, iyiyle kötüyü bilerek Tanrı gibi olacaksınız.” Kadın ağacın güzel, meyvesinin yemek için uygun ve bilgelik kazanmak için çekici olduğunu gördü. Meyveyi koparıp yedi. Yanındaki kocasına da (Âdem) verdi, o da yedi. O zaman ikisinin de gözleri açıldı ve ikisi de çıplaklıklarını gördüler. İncir yapraklarını birbirine dikerek önlerini örttüler. (Yaratılış 3:1-7)

Sinefilozofi Dergisi, Yönetmen söyleşileri: Hakan Aytekin Belgesel Sinema ve Felsefe Sinefilozofi dergisinin yönetmen söyleşilerinin bugünkü konuğu yönetmen ve yazar Hakan Aytekin. Hakan Bey. Suha Arın ekolünün önde gelen temsilcilerinden birisi.

Bu çalışma, çağdaş nörofelsefeci Catherine Malabou’nun “plasitisite” kavramının odağında, The Father (2021) filmini incelemektedir. Bakıma ihtiyaç duyan bir Alzheimer hastasının, bakım hizmeti almasını sağlama sürecinde kızı ile olan ilişkisini konu alan The Father filminin başkarakteri Anthony, çalışmada Malabou’nun plastisitesinin yıkıcı niteliğinin sonucunda ortaya çıktığını savunduğu ve belli beyin patolojilerine sahip insanlara yönelik geliştirdiği “yeni yaralı” yaklaşımı çerçevesinde incelenmiştir. Çalışmada, seyirciyi, sinemanın olanakları sayesinde film karakterinin zihnine alan The Father filminin felsefi önerilerin somutlaştırması bağlamında sinema felsefesine katkısı irdelenmiştir. Bunun yanında, filmin seyircisine bir Alzheimer hastasına ait fenomenal deneyimi deneyimletme olanağına sahip olduğu ve Malabou’ya göre “düşünülemez ve temsil edilemez” olan yeni yaralılık durumunun bu sayede düşünülmesi ve deneyimlemesine olanak sağladığı tespit edilmiştir. Ek olarak filmin özgün anlatı stilinin, seyirciye yaşattığı deneyim hissi ile onların Malabouyen anlamda “plastik seyircilere” dönüşmesini sağlama potansiyelinin yüksek olduğu belirlenmiştir. Bu sayede film çalışmalarına Malabou’dan esinlenerek “elastik seyirci” ve “plastik seyirci” kavramları sunulmuş ve aralarındaki farkların altı çizilmiştir.

Hardly known that Pier Paolo Pasolini has created a landscape trilogy through the location-hunting documentaries in his oeuvre. The first of these works is also the one that comprises the spine of this essay, Sopraluoghi in Palestina (Locations in Palestine, 1963), the second one is Appunti per un film sull'India (Notes for a Film on India, 1968), and finally, in Per un'orestiade africana (Notes for an African Oresteia, 1969/70). The use of historically and culturally layered landscapes from varying perspectives makes his documentaries a ”territorial assemblage” in which any number of things or pieces of things has gathered. Following the footprints of Pier Paolo Pasolini, this study aims to explore the film, namely Sopraluoghi in Palestina (Locations in Palestine, 1963) and to present different articulation of space, landscape, territory and place. Particularly, the narrative information, pure observation and his self-experience of landscape are spliced together in mythical as well as historical shots which have been incandescently defined by his poetic realism. Film, indeed, not only does enable to mediate some Deleuzoguattarian concepts penetrating from philosophy to cinema, but also does open new paths for ”thinking differently” on the complexity of space. This article, by delving into the real-time shots of the film will problematize the spatial-temporal dimensions are involved in the cartography formed by heterogeneous forces or/and multiplicities defined by ”zones of indiscernibility” in the landscape. In this way, I target to reveal its diagrammatic formation which provide the viewer thinking through words and images, nature and culture, faces and surfaces.

Erdem Tepegöz İle Söyleşi Kurtuluş Özgen Fırat Osmanoğulları

Sinema çalışmalarında incelediğimiz filmleri birtakım felsefi metinlerle ilişkiye sokarken büyük bir özen ve özveriyle hareket etmemiz gerekir. Çünkü bazı durumlarda görülebilmektedir ki, bu felsefi metinlerde ortaya konulmuş olan düşünceler, elimizdeki görsel malzemenin yaratılma sürecinde dikkate alınmış olsa da, asli içeriğinden uzaklaştırılmıştır. Üstelik daha da sakıncalı olanı, kimi filmlerde bu metinlerle ilişkilendirilebilecek bir imgeler yığınını kullanmanın amacı olguda apaçık görünen gerçekleri görünmez kılmak olabilir. Söz konusu filmler üzerine yapılan pek çok çalışmada ise, filmde felsefi bir düşüncenin çarpıtılma ve bozulmasına sessiz kalındığına tanık olmuşuzdur. Burada ise, yalnızca yönetmenin çıkarı kollanmaz; yönetmenin kendince gösterdiği ipuçlarından yola çıkıp kendisine işaret edilmiş olan metinlerle ilişkiye sokan eleştirmen de kendi çıkarını düşünerek hareket eder. Her iki taraf da -örtük biçimde de olsa- derin bir düşünce dile getirdikleri iddiasındadır ama bu düşüncelerin olgunun gerçekliğiyle, yaşamın kendisiyle bağı kopmuştur. Bu bağlamda, çalışmamızda, birtakım felsefi metinlerin yalnızca tek bir boyutuyla ele alındığını ve böylece eğilip büküldüğünü gözlemleyebileceğimiz bazı film örneklerini inceleyeceğiz. İnceleyeceğimiz örnekler, filmlerinin ardında hep derin bir anlamın aranmasının artık bir alışkanlığa dönüştüğü Zeki Demirkubuz ve Reha Erdem’e ait olacaktır. Onların filmlerinde gözlemleyebileceğimiz, insanın kötücüllüğüne, usdışı ve içgüdüsel bir varlık oluşuna ilişkin vurguya, söz konusu filmlerin ilişkilendirildiği metinlerde ne şekilde yer verildiğini göz önünde bulundurmamız önemlidir. Çünkü insanı salt aşağılık yönleriyle ele almak ve bunda bir derinlik bulmak, sonunda insanın uğradığı haksızlığın meşrulaştırılmasına zemin hazırlar. Kendimizde derinlik gördüğümüz böyle bir an, egemenlerin çıkarlarıyla da örtüştüğümüz andır. Bir düşüncenin yalnızca tek bir yanını vurgulamak, bu düşüncenin özsel yanından ziyade yalnızca işimize gelen yanını dikkate aldığımıza ilişkin bir kuşku doğuracaktır. Bu kuşkuyu savuşturacak olan ise, gerek görsel malzemenin oluşturulmasında gerekse bu malzemenin yorumlanmasında tümüyle dürüst bir doğrultuda hareket etmek olacaktır. Bu dürüstlük, bizim çıkarımıza aykırı olabilir ama geçerliliği daha kesindir.

Bu çalışmanın amacı, özgün ve sinemaya özgü bir kavram olarak ileri sürülen ‘sinedigma’nın, zihinsel gerçeklik algısında ne kadar etkili olduğuna ve bu etkinin nasıl toplumsal hâle gelebildiğine dair düşünce üretme çabasıdır. Bu amacı ortaya koymak adına, çalışma literatür taramasını merkeze alarak kuramsal bir eksene yerleştirilmiştir. Bu eksen dâhilinde, öncelikle gerçeklik ve sinema arasındaki ilişkiye değinilmiş, gerçeklikle ilişkisi açısından sinedigma kavramının tam olarak neyi ifade ettiği ve zihinsel gerçeklikler üzerindeki etkisinin nasıl olduğu açıklanmaya çalışılmıştır. Daha sonra sinedigmaların toplumsal gerçeklik üzerindeki etkisi tartışılarak, kültürel oluşumda ne tür bir rolü olabileceğine dair düşünceler ortaya koyulmuştur. Bu düşüncelerin serimlenmesinde, küresel dolaşıma ve etkiye sahip olan Hollywood filmleri temele alınmıştır. Sonuç olarak, özellikle Hollywood sinedigmalarının her geçen gün daha da evrenselleşerek hem bireysel hem de toplumsal gerçeklikler üretebildiği savunulmuştur., The aim of this study is to try to generate an idea about how effective 'sinedigma' –which is put forward as an original concept specific to cinema– is in the perception of mental reality, and how this effect can become social. In order to reveal this aim, the study was placed on a theoretical axis centring on a literature review. Within this axis, first, the relationship between reality and cinema was mentioned; an attempt was made to explain exactly what the concept of sinedigma expresses in terms of its relationship with reality, and what effect it has on mental realities. Later, opinions about what kind of role sinedigmas can play in cultural formation were put forth by debating their impact on social reality. Hollywood films, which have a global circulation and influence, were taken as a basis in laying out these opinions. In conclusion, it has been asserted that especially Hollywood sinedigmas are becoming increasingly universal and they are capable of generating both individual and social realities.

Korku sineması sinema tarihinin her döneminde popüler olan bir türdür. Bu çalışmada korkunun çekiciliğinin sebepleri ve sonuçları araştırılmaktadır. Bunun için ilkin korku içerikli eserlerin Antik Yunan’daki örneği olan tragedya konusu ele alınmış ve ardından Aristoteles’in tragedya görüşü anlatılmıştır. Aristoteles Poetika adlı eserinde tragedyanın ve trajik olanın amacının korku ve acıma duygularından hareket ederek ruhu arındırmak -onun kullandığı ifadeyle katharsis- olduğunu söylemektedir. Bu çalışmada onun tragedya hakkındaki düşüncelerinden hareketle günümüzde özellikle korku-gerilim filmleri izleyen seyircilerde bu tür bir arınma gerçekleşip gerçekleşmediği tartışılmıştır. Aristoteles’in tragedyayı incelerken kullandığı katharsis kavramı insanın tutkulardan ve birtakım korkulardan arındırılması, ruhunun temizlenmesi ve saflaştırılması anlamına gelmektedir. Bu yaklaşıma göre sanat eserinin amacı kişide sırf estetik bir haz yaratmak değildir. Sanat eseri aynı zamanda kişinin ruhunu arındırarak onun daha yüksek zihinsel ve ahlaki bir kavrayışa erişmesini sağlamalıdır. Böylece sanat eseri ve özellikle tragedya seyircinin kendine ilişkin bilince (γνῶθι σεαυτόν, gnothi seauton, kendini bil) ulaşmasının bir aracıdır. Aristoteles’e göre tragedya seyircisi başkasının yaşadığı acı, korku ve gerilim üzerinden kendisini oyuncularla özdeştirerek katharsis’e ulaşmaktadır. Aristoteles’in tragedya seyircisi hakkında yaptığı bu tarz saptamalar bizi insan doğasının bir yönü hakkında felsefi bir soruşturma yapmaya yöneltmektedir: antik çağlardan günümüze kadar insanın acı, korku, gerilim ve iğrendirici birtakım öğelerle dolu olan eserlere talep göstermesi onun doğasının hangi özelliğinden kaynaklanmaktadır? Günümüzde çok popüler olan korku-gerilim ve melodram filmlerinin yoğun şekilde izlenmesi Aristoteles’in tragedyanın sağladığını söylediği katharsis’ten mi kaynaklanmaktadır? Bu çalışmada sözünü ettiğimiz korku sinemasını incelemek için korkunun vücuttaki fizyolojik süreci ele alınarak onun psikolojiyle ve nöropsikolojiyle ilişkisi araştırılmaktadır. Bu araştırmaya göre korku filmlerinin kişide yarattığı korkunun aslında gerçek bir korku olmadığı ortaya çıkmaktadır. Çalışmada korkunun seyircide bir arınma sağlayıp sağlamadığı tartışıldıktan sonra bunlara olan yoğun ilginin temel sebebinin insanın varoluşsal yanının ve toplumsal hayatının bir sonucu olduğu tespit edilmiştir. Buna göre kendi varoluşunun ve günümüzde sürekli “risk toplumu” içinde bulunmanın verdiği kaygı, acı, korku ve gerilimin etkisindeki seyirci başkalarının acısına, korkusuna ve tecrübe ettiği gerilime yönelerek (örneğin sözünü ettiğimiz tarzda filmler veya diziler vb. izleyerek) kendi içinde bulunduğu bunalım yaratan varoluş durumundan bir şekilde arınmaya çalışmaktadır. Bu arınma ise bu tarz filmlerde kişinin kendisiyle yüzleşmek yerine kendini, aslında kendi varoluşunu ve içinde bulunduğu hayatı tamamen unutmasıyla olmaktadır. Burada söz konusu olan arınma Aristoteles’in sözünü ettiği anlamda bir katharsis değil, başkasının acısı ve korkusu aracılığıyla kendini unutmadır.

Bu yazı, felsefe yapmanın söz merkezli geleneksel yöntemlerinin bir eleştirisini içermekte ve felsefi düşünceyi sözel imgelerin ötesine taşıyarak, duyusal ve duygulanımsal imajları felsefe yapmanın bir yolu olarak önermektedir. Henri Bergson’un zaman felsefesinden yola çıkarak, dünyanın bedenden ayrı bir zihin tahayyülünün ürettiği imajlar bütünü olmaktan çok, imaj akışlarından, yani zamanın sıkışıp gevşeme hareketlerinden ibaret olduğu kabul edilirse, ışığın bir taşıyıcı üzerindeki izinden çok “ışığın ifadesi” olarak videonun, maddi ve zihinsel sentezler gibi işleyerek zamanı kristalleştirdiği, yani doğrudan varlığın ifadesi olduğu kabul edilebilir. Bu bağlamda, Maurizio Lazzarato’nun deyimiyle video gibi “hafıza ya da zamanı kristalleştirme teknolojileri”, algıyı, belleği ve zihinsel emeği taklit eden teknolojilerdir. Bu teorik altyapı çerçevesinde bu çalışma, dijital görselleştirme, kayıt alma ve işleme tekniklerini, sözel imajların sınırlarının ötesinde duyumsanabilir imajlar yoluyla felsefe yapmanın bir aracı olarak görmeyi önerir. Böylece, felsefenin konu edindiği malzeme ve onun üzerine felsefe yapma yöntemi bir ve aynı şey haline gelerek zamanın imajları olacaktır ve bu yolla felsefe geleceğin yeni düşünce dillerine uyum sağlama yoluna girecektir.

Trois Couleurs: Blue, (Üç Renk: Mavi, Kryztof Kieslowski, 1993) Kieślowski’nin, Fransız bayrağı renkleri üzerine yaptığı üçleme filmlerinden birincisidir. Bu filmde, bir trafik kazası sonucunda ailesini kaybeden filmin ana karakteri Julie’nin kendisini yeniden kurmak için bu kaza sonrası yaşadıkları anlatılmaktadır. Şimdiye kadar Kieślowski’nin eseri hakkında yapılan çalışmalarda, travmaya uğramış olan filmin ana karakteri Julie’nin üzerine yapılan yoğun öznel odaklanmada mavi rengi temsil eden özgürlük teması ve Julie’nin yaşadığı travma ve yas üzerinde fazla durulmuştur. Bu çalışma, Kieślowski’nin filmdeki matem betimlemesinin, ne rengin yapay kullanımı ile ne de Julie’nin en içsel kişiliğinin paylaşılmasıyla ilgili olmadığını tartışmaktadır. Ayrıca, mavi rengin filmde bir oyuncu olarak kullanılmasının, Julie’nin ruhsal durumuyla daha yakinen bir ilişkisi olduğu düşünülmüş ve Julie’nin yaşadıkları, daha ziyade renkser (kromatik), semiyotik bir dil deneyimi ve Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin bahsettiği anlamda ‘oluş’lar serisi olarak ele alınmıştır. Sonuç olarak, mavi rengin kullanımının özgürlük, yas ve ya hüzün ile ilgili sabit bir anlamı olmadığı ve aslında geçirdiği travmadan sonra Julie’nin kendisine ait ritim içeren materyalist bir dil ve bu dile ait bir ‘oluş’ yaratmaya çalıştığı savunulmuştur.

Özellikle Soğuk Savaş’ın bitimiyle birlikte kültür ve kimlik kavramlarının sosyal bilimler çalışmalarındaki etkileri artmıştır. Bu durum, öteki sözcüğü ve ötekileştirme eyleminin öne çıkmasına neden olmuştur. Ortaya konulan görüşlerin büyük bölümünde, benlik inşası için ötekiye duyulan ihtiyaçtan söz edilişi, ötekisiz bir varoluşun mümkün olmayacağı önermesine sebep olmaktadır. Dönemi, öteki icadı olarak niteleyen Baudrillard içinse, sözcük en başından beri yalnızca Batı için geçerlidir. Gelinen noktada ise ötekisini yitirmiş Batının vardığı nokta soyut bir kökten ötekidir. Ne var ki, somutluğunu yitirmiş ötekinin haricinde, kültür, kimlik veyahut herhangi bir eğilimle temellenmeyen ancak öteki olarak kodlananlar da vardır. Zaman ve coğrafya fark etmeksizin, Mutlak Öteki olarak kavramsallaştırılabilecek bu gruplarda akıl hastaları, bedensel deformasyon taşıyanlar, kilolular gibi, olağan ve sıradan haricinde görünümlere sahip olanlar vardır. Mutlak Ötekiler dünyanın her yerinde görünüm ve eylemlerle farklılaşmaktadırlar. Çirkin bir görünüm ve kötücül eylemlerle somutlaşan Mutlak Öteki tabirinde dışsallık açısından grotesk, zihniyet bağlamında ise, özellikle Bataille’ın tarif ettiği şekliyle, kötülük kavramları öne çıkmaktadır. Ötekinin klasik tanımları ve ötekileştirme eylemlerinin örneklerine, sinemada, git gide daha çok yer verilir olmuştur. Ancak aynı durum Mutlak Öteki için geçerli değildir. Sinema tarihinde, daha çok grotesk görünüm ve beraberinde hoşgörü talebi içeren örnekler haricinde Mutlak Ötekiyi içeren filmler daha çok yakın dönemde gerçekleştirilmiştir. Kariyeri boyunca uç karakterlere yer veren Leos Carax’ın iki filminde yer alan Mösyö Merde, grotesk kötülüğü ile Mutlak Ötekiye esaslı bir örnek teşkil etmektedir. Tokyo! filminin Merde epizodunda Tokyo’da, Kutsal Motorlar filminde ise Paris’te görünen Mösyö Merde, flanörleşerek Mutlak Ötekiyi güncel ve çağdaş uygarlık kıstaslarıyla çarpıştırmaktadır.

René Girard’ın, bir edebiyat eserinin “romansal” bir düzlemde tanımlanabilmesi için öne sürdüğü arzu üçgeni kavramı, bir edebiyat eserinin hakikatinin eserdeki karakterlerin duydukları arzunun temelinde yattığını öne sürer. Bu arzuyu, Hegel’in mutsuz bilinç kavramı ve Sartre’ın bozuk inanç kavramıyla eklemleyen Girard, mimetik bir arzunun rol oynadığı ve başkasının arzusunu arzulamak olarak nitelediği, nesneyle özne (arzulayanla-arzulanan) arasına ikinci bir özne (arzulatan) yerleştirdiği esnek bir üçgen figürü ile tanımlar. Girard’a göre, özneyle nesne arasına yerleştirilen ve “dolayımlayıcı” adını alan bu ikinci özne, esas öznenin arzusunun temel kaynağı olup, bir edebiyat eserini romantik bir arzu yalanından kurtaran sahiciliği de içinde taşır. Bu metin, Tayfun Pirselimoğlu filmlerinde Girardçı arzunun açığa çıkarılmasını irdeleme amacı taşımaktadır. Yapacağımız tanımlarla, genel yapısı itibariyle bir kimlik değişimi, bir başkası olma durumu olarak niteleyeceğimiz ve inceleyeceğimiz Tayfun Pirselimoğlu Sineması’nın, Girard’ın Cervantes’ten Proust’a kadar önemli yazarlarda izini sürdüğü arzunun açığa çıkarılmasına koşut bir yaklaşımla ele alınabileceğini ve yönetmenin filmlerindeki karakterlerin arzularının bir “dolayımlayıcı” ile oluş(turul)up, bir “dolayımlayıcı” ile dönüşüme uğra(tıl)dığını öne süreceğiz.

Thales “Her şeyin ana maddesi sudur” diyerek doğa felsefesini başlattıktan sonra iki yüzyıl boyunca doğa felsefesinin amacı; varlığın ana ilkesini bulmak ve var olan her şeyi bu ilkeyle açıklamak olmuştur. Rönesans döneminde ise düşünürler Tanrı’dan bağımsız olarak doğayı tanımlayarak modern bilimin temellerini atmışlardır. Doğayı boyunduruk altına alma arzusu endüstri devrimiyle başlamıştır. Yaşadığımız teknoloji çağında ise göz ardı edilen doğanın bozulmaya başladığı ve ekolojik dengenin sarsıldığı görülmektedir. Yüzyıllardır insanoğlunun şifa bulmak ve huzura kavuşmak için kaçtığı doğa, modernizmin getirileriyle birlikte insanın hakimiyet altına almak istediği bir güce dönüşmüştür. Birçok ekolojik yaklaşımdan biri olan Derin Ekoloji felsefesi insanı doğanın herhangi bir üyesi olarak görerek onu diğer varlıklarla eşit tutan bir konumlandırmaya gitmektedir. Vahşi doğayı merkeze alan bu düşünce biçimi insanı doğayla bütünleşme içinde görür. Sinema ise ekolojik sorunların gündeme getirildiği bir mecra olarak kullanılmaktadır. Doğanın korunmasına yönelik belgeseller haricinde animasyon filmler ve bağımsız sanat filmleri de bu sorunlara yoğunlaşmaktadır. Reha Erdem sinemasındaki doğayla iç içe yaşayan ya da doğaya kaçan insanların, yönetmenin doğaya karşı olan duyarlılığını göstermektedir. Bu çalışma kapsamında Erdem’in kurduğu hayal ve gerçek arasındaki fantastik doğa tasvirleri ekolojik bağlamda ele alınmıştır. Yönetmenin son filmi Koca Dünya (2016) “Derin Ekoloji” paradigması kullanılarak göstergebilimsel analizle irdelenmeye çalışılmıştır. Filmde derin ekoloji ilkeleri baz alınarak insan ve doğa ilişkisini saptamak ve çözümleyebilmek amacıyla, Ferdinand de Saussure'ün göstergebilimin gösterge-gösteren-gösterilen modelinden yararlanılmıştır. Ayrıca Barthes’ın gerçek dünyadaki nesnelerin zihindeki ilk anlamlandırması olan “düz anlam” ve düz anlamın ardında bulunan “yan anlam” kodları kullanılarak filmin anlamlandırmalarına yoğunlaşılmıştır. Sonuç olarak Reha Erdem’in insanın varoluşunu sorguladığı filminde, derin ekoloji felsefesiyle kesişen mesajları olabileceği sonucuna varılmıştır.

Çalışmada, The Dark Knight (Kara Şövalye, Christopher Nolan, 2008) filmindeki Joker karakteri ve Nietzsche’nin üstinsan anlayışının benzerliği gösterilecektir. Bu bağlamda Nietzsche’nin felsefesinin temelleri ve Joker’in eylemleri/düşünceleri arasındaki doğrudan paralellikler ortaya konacaktır. Nietzsche’ye göre toplum öncesi efendilerin en büyük özelliği mesafe pathosudur ve diğer insanları araç olarak görmeleridir. Joker için diğer insanlar tamamen araçtır. Nietzsche’ye göre hakikat yoktur, insanlar ahlaki değerlerin gerçek olduğuna inanabilmek için hakikatler uydururlar. Yaşam güç istencidir. Değer sistemlerinin temelinde anlamsızlıktan, acıdan kaçma isteği, bir avuntu arayışı vardır. Ancak hepsi yaşamı değersizleştirir ve nihilizmin taşlarını döşerler. Joker’in bütün çabası insanlara bu anlamsızlığı göstermektir. O yüzden sürekli “neden bu kadar ciddisin?” diye sorar. Ahlakın altında insanların güç istençleri yatar. Kendilerini kandırırlar. Joker insanlara bu ikiyüzlülüklerini göstermeye çalışmaktadır. Nietzsche için adalet; eşitlik değil, güçlü ve güçsüzün ortaya çıkmasıdır. Kaos bunu sağlayan şeydir. Joker de kaosu adil olarak görmektedir. Joker hem yıkıcıdır hem de değerleri yeniden değerlendirmektedir. Joker varolan toplumsal değerleri önemsememekte, acıdan kaçmamakta ve sürekli tehlikeye atılmaktadır. Acıdan kaçmaması, yaşamı bir bütün olarak olumlaması (Dionysoscu Evet) bir üstinsan tavrıdır. Joker geçmişini herkese farklı anlatır çünkü Nietzsche’ye göre üstinsan belleğinin ağırlığından kurtulmuştur. Bengi dönüş öğretisine göre herhangi bir anın oluşması için sonsuzluk gerekmiştir. Tek bir anı olumlamak oluşu bütünüyle olumlamak demektir. Oluş olumlandığında ise insan; zihnini geçmişte bırakan hınç, vicdan azabı, pişmanlık gibi onu edilgin ve tepkisel kılan bütün duygulardan kurtulacaktır. Çileci idealin temsilcisi düşmanı Batman’i öldürmek istememesinin sebebi de bengi dönüş gereği rakibinin aslında hep geri gelmesidir. Batman sürünün değerlerinin koruyucusu çobandır.

Gilles Deleuze’ün Sinema 1: Hareket-İmge kitabının ikinci cildi olan Sinema 2: Zaman-İmge kitabı üzerine bir inceleme.

Başta ticari Amerikan sineması olmak üzere anaakım sinemanın önde gelen yapımlarının mevcut egemen ideolojik ve politik iklimin sözcüsü ve yeniden üreticisi olduğuna dair yaygın bir görüş vardır. Buna karşın anaakım sinema ürünü olmasına karşın kendisini eleştirel bir konuma yerleştiren örneklerin var olduğu da sıklıkla öne sürülür. The Truman Show ve Into the Wild filmleri de kurduğu çatışma ilişkileri ve öykülemesi ile anaakım sinemanın eleştirel örneklerinden olarak tanımlanır. Bu çalışma söz konusu iki filmin çatışma ilişkilerinden yola çıkarak semantik bir ilişkiye sahip olduğunu öne sürecek ve filmlerin ana fikirlerinde ortaya atılan etik ve ideolojik değerleri, kapitalizmin dönüşümü ile ilişkili olarak değerlendirecektir. Yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren çağdaş kapitalizmin bir dönüşüm süreci içine girdiği yönünde çeşitli tezler öne sürülmektedir. Bu çalışmada söz konusu dönüşüm Michel Foucault’nun “disiplin toplumları” kavramı ve bu toplumsal örgütlenmelerin yerini alan neoliberal yönetimsellik bağlamlarında ele alınarak seçilen filmlerin öykülemeleri bu tartışmaya denk düşecek şekilde değerlendirilecektir. Böylece filmlerin eleştirel argümanları ile kapitalizmin dönüşümü arasında bir karşılaştırma süreci yürütülecektir. Dönüşüm çerçevesinde kapitalizmin terk ettiği kurumlar ve üretilen yeni öznellik kipi dikkate alındığında The Truman Show ve Into the Wild filmlerinin eleştirel olmadığı, egemen politik iklimle uyumlu bir öykülemeyi ve çatışma dinamiklerini barındırdığı öne sürülecektir.

Kendini tanımlama biçimi olarak görülen öteki, tarihsel bağlamda bakıldığında farklı olanı anlatma biçimi olarak kullanılmaktadır. Öteki olana bakış, stereotip, damgalama, ön yargı, ötekileştirme ve dışlama şeklinde gerçekleşmektedir. İnsanlık tarihinden bu yana pek çok ötekileştirme türü ortaya çıkmış, bireyler kendilerini tanımlamak için “öteki/ötekiler” belirlemişlerdir. Çalışmada etnosentrik ötekileştirmeye maruz kalan Çingeneler ele alınmıştır. Göçebe bir topluluk olarak yaşayan Çingeneler, gittikleri her ülkede ötekileştirilmiş, pek çok dışlayıcı tanımlama ile karşı karşıya kalmışlardır. Bu çalışmanın amacı Çingenelerin yaşamış olduğu ötekileştirme problemlerine tarihsel bir izlek çerçevesinde incelemek ve bir sanat dalı olan sinemanın, Çingeneler gibi dışlanmış kişilere daha fazla eğilmesi gerektiğini vurgulamaktır. Çalışmanın amacına yönelik ise yönetmenliğini Tony Gatlif’in yapmış olduğu Korkoro (Özgürlük, Tony Gatlif, 2010) filmi ele alınmıştır. Yönetmen, filmde gerçek bir Çingene ailesinin yaşamış olduğu travmatik olayları anlatmaktadır. Korkoro filmi çalışma ile doğrudan örtüştüğü için seçilmiştir. Film çözümlemesi yapılırken ise yöntem olarak Derrida’nın dekonstrüktif yöntemi seçilmiştir. Yöntem uygulanırken New Mexico Literacy Project’in belirlemiş olduğu 5 soru üzerinden film analiz edilmiştir. Batılı filmlerin hepsi tek tek incelenmese de genel bağlamda bakıldığında Çingene kökenli olmayan yönetmenlerin Çingenelerin ötekileştirilme sorununa çok fazla eğilmedikleri açık bir şekilde görülmektedir. Bu nedenle gerek literatür çalışmasında gerekse film incelemesinde Batılı yönetmenlerin Çingenelerin ötekileştirilmesi konusunda daha fazla film yapılması gerektiği sonucuna varılmıştır.

Turkiye’nin yakin siyasi tarihine bakildi g inda 1970’li yillar, “ba s ka turlusunun” mumkun oldu g u inancinin hayatin her alaninda kendisini gosterdi g i; toplumun farkli kesimlerinin birbirleriyle kar s ila s an, kesi s en, cati s an heterojen “arzu aki s larinin” kitlesel eylemlilikle butunle s ti g i; siyasetin gundelik hayat ve populer kulturun her yanina da g ilan bir co g ulla s ma icinde kendisini gosterdi g i ozel bir donemdir. Donemin Turk sinemasinda ba g laminda ise, gundelik siyasetin imgelerinin sadece siyasal filmlerle sinirli kalmayip tecimsel sinemaya da ‘sizmi s ’ olmasi, co g unlukla arzulari “yerli-yurtlula s tirmaya” yonelen ana akim sinema ve populer kulturun arzu politikalari tarafindan cevrelenip donu s turulmesinin olana g ini gostermesi acisindan onemli ve nadir bir ornek te s kil etmektedir. Bunlar arasinda ozellikle ayriksi sayilabilecek bir damari S erif Goren’in Orhan Gencebay ortakli g iyla uretti g i arabesk filmler olu s turmaktadir. Goren’in geni s halk kitlelerine ula s abilecek populer bir yol olan ama ayni zamanda derinde son derece politik bir “his” barindiran arabesk turune donemin sol siyasetinden donanimlar ekleyerek uretti g i filmlerin, genellikle birbirine kar s it konumlandirilan siyasal sinema ve arabeskin birli g inden do g an yeni bir “rizom” ortaya cikardi g i soylenebilir. Bu cali s mada, Goren’in dort arabesk filmi, var olan toplumsal yapi ve ili s ki a g larina dair sundu g u imgelemle ortaya koydu g u “kaci s ” stratejileri ba g laminda incelenmekte; boylelikle bu filmlerin “sinematografik du s unce” uretme yolunda giri s ti g i caba ile arzu siyasetiyle nasil eklemlendi g i tarti s ilmaktadir.

Bu çalışma Latin Amerikalı anarşist-mistik sanatçı Alejandro Jodorowsky’nin sinema filmlerinde erken-postmodern özellikleri ortaya koymayı amaçlamaktadır. Sinemacı, oyun yazarı, çizgiroman yazarı ve okültist olarak çok yönlü bir portre çizen Jodorowsky’nin filmleri artık kült mertebesine ulaşmış olmasına rağmen eserlerinin genel olarak akademik ilgiye değer görülmediği iddia edilebilir. Nitekim, hem Türkiye’de hem de Anglo-Sakson Batı literatüründe Jodorowsky sineması üzerine yapılmış akademik çalışmalara rastlamak oldukça zordur. Bu açıdan bakıldığında bu çalışma ulusötesi sinemada sıradışı bir auteur olan ve izleyiciyi grotesk ve vahşet yüklü imajlarla şoke ederek sağaltmayı amaçlayan ve sanatını dünyaya karşı takındığı felsefi tutumun bir dışavurumu olarak gören Alejandro Jodorowsky’ye dair Türkçe literatürde bir kaynak olma iddiası da taşımaktadır. Bu çalışmada örneklem olarak seçilen üç El Topo (1970), La Montaña Sagrada (1973) ve Santa Sangre (1989) filmleri metin analizi yöntemiyle incelenmiştir. Bu film örneklerinde görülebileceği gibi Jodorowsky, modern dünyada yabancılaşmış karakterleri anlam ve köken arayışına yönelten dairesel alegorik hikayeler anlatması, büyük anlatıları -özellikle de Katolik kilisesi ve onun kurtarıcı mesih inancını- ve de semavi dinlerin ruhanilik anlayışını hicveden parodileri tercih etmesi bakımından postmodern bir sinemacı olarak değerlendirilmektedir.

Guattari states in his text Chaosmosisthat the most important production of capitalism is the production ofsubjectivity. According to him, the production of subjectivity is necessary forboth the manageability of capitalism and the continuation of capitalist system.But for Guattari (Lazzarato also continues this thesis) the problem is theproduction of subjectivity as well as where and how this subjectivity isproduced. Subjectivity is no longer produced in institutions such as Family andReligion. In the words of Lazzarato, the subjectivities produced for 'socialmachines' are now produced with the help of the globalizing world in areas suchas consumption, communication, social media and cinema. Every field wherevisual production is produced that is also the area of subjectivity production.In this context, the mainstream cinema, along with the subjects andsubjectivities that own produces, speaks to the consciousness of individuals or(as Lazzarato expresses) even to the 'feeling, vision and ways of thinking ofpre-individual components, perception forms etc.'The subjectivity which transferred tothe spectator with help of narrative style and the characters created in thefilms does not always serve capitalist subjectivity; sometimes, thissubjectivity is criticized. Although the number of such films is small, theseexamples have been frequently encountered recently. These films not only depictthe situation of the individual in modern capitalism but also try to constructnew forms of subjectivity, as Jacques Ranciere points out, by causing a radicalmetamorphosis, a subjective liberation. In this sense, 'Demolition’ (2015,Director: Jean Marc Vallée) is a film that not only criticizes thesubjectivities produced for 'social machines', but also destroys this wholestructure and leaves the subject in a void. Demolition will be examined in thiscontext., Guattari “Chaosmosis” isimli metnindekapitalizmin en önemli üretiminin öznellik üretimi olduğunu belirtir. Zira buöznellik üretimi ona göre kapitalizmin hem yönetilebilirliği hem de sistemidevam ettirebilmesi için gereklidir. Fakat Guattari için (Lazzarato da bu tezisürdürür) sorun öznelliğin üretilmesi kadar nerede ve nasıl üretildiğidir.Öznellik artık eskisi gibi çoğunlukla Aile ve Din gibi kurumlarda üretilmez.Lazzarato’nun deyimiyle “toplumsal makineler” için üretilen öznelliklergloballeşen dünyanın da etkisiyle artık daha çok tüketim, iletişim, sosyalmedya, sinema gibi alanlarda üretilmektedir. Görsellik üretiminin olduğu heralan aynı zamanda öznellik üretiminin de alanıdır. Bu bağlamda anaakım sinema ürettiğiözneler ve öznelliklerle bireylerin bilinçlerine hatta Lazzarato’nun ifadeettiği haliyle “birey-öncesi bileşenlerin, algı biçimlerinin hissetme, görme,düşünme vs. biçimlerine” seslendiği söylenebilir.Filmlerde inşa edilen anlatı tarzı veyaratılan karakterlerle seyirciye iletilen ‘özne’ olma durumu her zamankapitalist öznelliğe hizmet etmediği gibi zaman zaman da o öznellikeleştirilir. Her ne kadar bu tarz filmlerin sayısı az olsa da son zamanlarda buörneklere sıklıkla rastlanmaya başlanmıştır. Bu filmler genellikle bireyinçağdaş kapitalizmde içinde bulunduğu durumu resmetmekle kalmayıp, JacquesRanciere’in belirttiği gibi “öznel bir özgürleşmeye radikal bir başkalaşıma”yol açarak yeni öznellik formları inşa etmeye çalışmaktadır. Bu anlamda 2015yapımı “Demolition / Yön: Jean-Marc Vallée” filmi “toplumsal makineler” içinüretilen öznellikleri eleştiren, tüm bu yapıyı yıkmakla kalmayıp özneyi birboşluğun içerisinde bırakan önemli örneklerden birisidir ve film bu bağlamdairdelenecektir.

Düşünce tarihinde insanlar arasındaki yapı farkını gözetmeksizin tekil eylemlere indirgenen insan özgürlüğü problemi, Schopenhauer ve Nietzsche’yle birlikte insandan, bütünlüklü olarak kişiye evrilmiştir. İki düşünür arasındaki bu fikir birliği, özgürlüğe ulaşmada izlenecek yol bakımından farklılaşır. Görünenin ardındaki gerçekliği kavrayarak, istemeyi reddeden Schopenhauer’ın özgür ideal insanı, kaçınılmaz olarak nihilizme ulaşır. Nietzsche içinse ideal insan hakim değerleri yoksayarak, yolunu mutlaka nihilizmden geçiren ancak bu noktayı aşarak yeni değerler yaratabilen insandır. Söz konusu görüş ayrılığı Nietzsche’de, yaşamı değerden düşüren pasif nihilizmle; yaşamı değil; yaşamın hakim moral anlayışıyla yorumlanmasını reddeden aktif nihilizm ekseninde şekillenir. Nihilizme yönelik bu yönlü bir sınıflandırma, istemeyi susturmak anlamında Schopenhuerci nihilizmle, istemeyi susturan değerleri yıkmakla özdeşleşen, Nietzscheci aktif nihilizmi iki zıt kutba yerleştirir. Schopenhauer’da nihai nokta olarak değerlendirilen ‘hayır’ ile, Nietzsche’de büyük bir ‘evet’in ön koşulu olarak ifade edilen ‘hayır’,farklı amaçlara hizmet etseler de her iki filozof tarafından olumlanır. Nihilizm temelli bu görüş ayrılığını, yönetmenliğini David Fincher’in üstlendiği 1999 yapımı Dövüş Kulübü filminde görmek mümkündür. Farklı okumalara açık olan film, başkarakter Jack’in, üstbenin emirleri doğrultusunda yaşadığı dünyaya ilişkin usanmışlığına anlam arayışını konu edinir. Keskin bir kapitalizm eleştirisi sunan film, hakim değerlerin yarattığı özgürlük yanılsamasını kırarak, kişinin kendi olma serüvenini toplumsal değerlerin eylemsel düzeyde reddedilmesiyle ele alır. Özgürlüğü, kişisel isteme ve eylemle açıklama çabasındaki Dövüş Kulübü, son sahnesinde Jack’ın, özgürlüğünü simgeleyen Tyler’ı öldürmesiyle, büyük bir paradoks yaratır. Bu bağlamda çalışma, Dövüş Kulübü filmini Schopenhauer ve Nietzsche’nin nihilizme yükledikleri farklı anlamlandırmalar çerçevesinde analiz etmeyi amaçlamaktadır. https://orcid.org/0000-0002-0209-4026

Bu çalışmada insanlık tarihinin dramatik hallerinden soykırımı, sinema sanatında Schidlerin Listesi (Schindler's List, Steven Spielberg, 1993) filmi ve mimarlık sanatında Daniel Liebenskind ‘ın Yahudi müzesi üzerinden çözümlemeye çalışılmıştır. Diğer bir deyişle bu çalışma, Berlin Yahudi müzesini mimarı bir eser olarak Schidlerin Listesi, filmindeki bilişsel hafızası ile karşılaştırmayı ve desteklemeyi denemektedir. Mimarlık ve sinema sanatı yoluyla bellek kavramı bir anlatı ve ifade aracı haline dönüştürülerek benzerlik ve farklılıklar açığa vurulmaktadır. Yahudi müzesi inkâr edilen ve unutturulmak istenen hatıraların neredeyse bir reenkarnasyonu gibidir. Diğer bir deyişle, bu müze temsili bir mekânın üretimini açığa vurmaktadır. Bu dışa vurum “özür dileme eylemini” sergilemek ve ezilen insanların deneyimlerini empati olarak yeniden formüle etmekle sağlanmaktadır. Bina ve mekânsal kurgusu kolektif hafızayı canlı tutmaktadır. Bu canlılık ancak insanlık tarihi boyunca yapılan haksızlıkların, adaletsizliklerin neden olduğu yıkımlardan alınan derslerin sembolik uyarısıdır. Benzer hatalardan kaçınılması gerektiğine dair mekânsal bir vurgudur. Mimarlık, Yahudi müzesi yoluyla bir sanat olarak kendi payına düşeni yapmayı amaçlarken sinema sanatında Schindler’in listesi filmi ile katledilen Yahudilerin hikâyesini anlatarak sinematografik bir hafıza inşa etmiştir.

Mekân, sinemasal eylemin sahnesidir. Her sinemasal imge gibi, mekânın da tarihsel, toplumsal ve kültürel bağları olduğu ve bu bağlar olmaksızın mekânın sinemasal temsilini anlamlandırmanın eksik kalacağı söylenebilir. Çalışmamızın konusunu yer-olmayanlar ve/veya heterotopyalar oluşturmaktadır. Foucault heterotopyaların gerçek mekânda gerçekleştiğini iddia eder. Bu açıdan ele alınırsa Foucault’nun heterotopya (ötekilik mekânı) olarak tanımladığı mekân olan sinemayı, ütopyaya yaklaştırma ya da ondan uzaklaştırma filmin seyirciye sunduğu bu düşünme alanına göre değişebilir. Film hem gerçek mekân ve kişileri hem de kurgusal mekân ve kişilikleri bir araya getirmektedir. Bu bağlamda heterotopyanın yapısını ve heterotopya fikrinin sonunda insanı sürükleyeceği heterotopyalardan doğan sanrısal ütopyayı/distopyayı anlatması kısacası bir heterotopyanın anatomisini keşfe çıkışı açısından Ömer Kavur sinemasına değinilecektir. Şu iki noktanın tartışılması sağlanacaktır:-Gerçek mekânımız ne kadar karmaşık ise, heterotopyalar o kadar düzenli ve mükemmeldir.-Heterotopyalar bir yanılsama mekânı üretirler ve böylelikle, geri kalan gerçek mekânı da bir yanılsama olarak sunarlar.

Bu çalışmanın temel amacı empatiyi sinema ile birlikte değerlendirmek ve bu doğrultuda sinepati adında yeni bir kavramı inşa edebilecek sinematografik öğelerden bazılarını Dardenne Kardeşler’in sinemasında düşünmektir. Bu bağlamda teorik kısmın ilk bölümünde empatinin katmanlı anlamı ve sempatiden ayrıldığı noktalar üzerinde durulmuştur. Empatinin felsefi açıdan “ben” ile “öteki arasındaki ilişkiye gönderme yapan bir kavram olduğuna dair var olan görüşler değerlendirilmiştir. Ardından evrimsel bağlamda, canlının dünya ile kurduğu ilişkide çok temel bir mekanizmaya işaret ettiğine yönelik bazı görüşlere yer verilmiştir. Ayrıca empatinin bilişsel ve duygulanımsal yönlerine dikkat çekmiş bazı görüşler değerlendirilmiştir. İkinci bölümde sinema teorisi içinde izleyicinin filmle kurduğu ilişki üzerine öne çıkan bazı farklı görüşlerin üzerinde durulmuştur. Üçüncü bölüm ise sinemanın empati ile olan ilişkisinin düşünüldüğü bölümdür. “Sinema empatiyi nasıl düşünür ve bizler filmin bu düşünümleri ile nasıl bir temas kurarız” gibi sorulara yanıt aranmıştır. Bu bağlamda sinemanın kendi yetilerine özgü, farklı bir kavram olan “sinepati” kavramının olanaklılığı üzerinde durulmuştur. Ardından bu kavram Dardenne Kardeşler’in sineması ile birlikte düşünülmüştür. Sinema eğer düşünen bir zihinse o halde onun empatiyi de nasıl düşünebileceği üzerinde durulmalıdır. Ayrıca izleyici olarak bir filme baktığımızda, sinemanın düşüncelerini temaşa edişimizde ve onun duygulanımlarını hissedişimizde filmlerin doğrudan kendileri ile kurduğumuz empatik ilişkilerden de söz edilebilir.

Bu çalışmanın düşünsel ikliminin uzlaşımına göre imge, soyut ya da somut bir varlığın zihindeki izdüşümü olarak tanımlanabilir. Bu bağlamda yazılı bir metinle, görüntüsel bir imgenin ve ‘gerçek hayat’ imgelerinin zihindeki izdüşümü hangi noktalarda farklılaşır sorusu, bu çalışmanın ana eksenini oluşturmaktadır. Mihail Bakhtin, edebiyatın fiili gerçekle ilişkisinin zaman-uzamla kurulabileceğini söylemektedir. Tam da bu noktada bir yapıtın zaman-uzamı yani kronotopu, imgelerin birbirleriyle kurdukları merkezcil ve merkezkaç ilişkiler bütünü çerçevesinde belirir. Bu çalışmada imgelerin birbirleriyle kurdukları diyaloğun ortaya çıkardığı ilişki ağları üzerinden; yazınsal imgelerin, görüntüsel imgelere dönüşümünde, uyarlanmasında, imgelerarası söyleşim sürecinin izlediği patikaların izi sürülecektir. Bu bakış, uyarlama çalışmaları ve kuramını ve temel pratiklerini tartışmayı beraberinde getirmektedir. Bu çalışmada, edebi bir metinden uyarlanmış bir sinema metni üzerinden farklı ve yaratıcı bir uyarlama mümkün müdür, bu noktada imgeler, zaman- uzam bağlamında, birbirleriyle nasıl diyalog kurarlar ve nasıl birbirlerine dönüşürler soruları tartışılacaktır. Sinema ve tiyatro senaryolarının yazılı olmasından dolayı ortaklaşan ancak gösterim biçimleri dolayısıyla techne bakımından birbirinden ayrılan görsel sanatlardır. Hem bir tiyatro oyunu hem de bir sinema filminin senaryoları yazınsal olarak üretilir, ancak uygulama aşamasında görsel imgelerle sözcükler imlenirler. Bu karmaşık metinlerarası ilişkinin, imgelerin söyleşim sürecini çok katmanlı hale getirmesi dolayısıyla bu çalışmada bir tiyatro metninin sinemaya uyarlanmasını incelemek ilginç bulunmuştur. İspanyol yazar ve şair Federico García Lorca’nın tragedyalarından biri olan Bernarda Alba’nın Evi adlı oyundan sinemaya uyarlanan iki film kuramsal eksende incelenecek ve imgelerin birbirleriyle kurduğu ilişkiler takip edilerek imgeler arası söyleşimin yaratıcı boyutları üzerine düşünceler üretilecektir.

Metinlerarasılık kavramı, kökenini Bakhtin’in söyleşimcilik düşüncesinden alır. Bakhtin’e göre her anlam bir yanıtla doludur ve konuşan kişi, konuştuğu konu hakkında konuşan ilk kişi asla değildir. Bu yaklaşım dünya hakkında ortaya koyduğumuz her yargının açık uçlu olduğu ve her iddianın da doğası gereği söyleşimsel olduğunu öne sürer. Kristeva, Bakhtin’in söyleşim kavramını, onun metin merkezli yaklaşımına bağlı kalarak ama tarihsellik vurgusunu gözardı ederek, metinlerarasılık kavramıyla karşılar. Kristeva açısından her metin bir alıntılar mozaiğidir. Bu durumun sonucu olarak, metnin anlamı, başka metinlerden kendisine taşınan açık uçlu bir anlamdır. Sinema açısından bu kavram, kuramsal bir okuma açısından çok elverişlidir. Nitekim her film başka filmlere göndermelerle doludur ve belki de kendi değerini sinemanın mirasına bu göndermelerinden edinir. Birçok açıdan sinemanın seyrine etki eden bir film olarak Matrix, bu yaklaşımı birçok anlamda içinde barındırır. Baudrillard’ın üst gerçeklik düşüncesinden, Platon’un Mağara Alegorisine, Kartezyen düşünceden çağdaş nöröfelsefe yaklaşımına kadar birçok felsefi gönderme içerir. Biz bu çalışmada, metinlerarasılığın kuramsal çerçevesi içerisinde Matrix’i Hegel’in efendi köle diyalektiği ve mutsuz bilinç kavramları bağlamında değerlendirerek, Matrix’in arkasında bulunan düşünsel alanın bir kısmını göz önüne çıkarmaya çalışacağız.

Deleuze’ün “kadın-oluş”, “Organsız Beden” ve “arzulayan makine” kavramları feminist felsefeciler tarafından yeniden ele alınmış ve Jardine, Irigaray gibi felsefeciler, bu kavramlara eleştirel yaklaşmışlardır. Alanyazında bu çalışmalar Deleuzyen feminizmin çıkış noktası olarak kabul edilmiştir. Jardine, Irigaray’a da gönderimde bulunduğu çalışmalarında “Organsız Beden” kavramının, kadın bedeninin ataerkil sistemle neredeyse benzer biçimde konumlandırılmasına neden olduğuna dikkat çeker ve bu kavramlara ilişkin tarafsızlık, cinsiyetsizleştirme gibi savların kadın bedeninin yeniden eril tahakküm altına alınmasına kapı araladığını ileri sürer. Braidotti ise “kadın-oluş” kavramının feminist kuram ve hareketin eleştirdiği eril bakışı göz ardı ettiğini savlar. Çalışmamızda bu kuramsal temelden hareketle Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt (2016) adlı filmindeki kadın karakterlerin deneyimlerinin Deleuzyen feministler tarafından irdelenen kavramlar çerçevesinde çözümlenmesi amaçlanmıştır. Yöntem olarak nitel araştırma yöntemlerinden içerik çözümlemesi seçilmiştir. Ustaoğlu, kadını cinsel nesneye indirgeyen ya da “arzulayan makine” olarak gören erkek karakterler aracılığıyla eril bakışı ifşa ederken ataerkil normlarla kuşatılmış bir kültürde yaşayan iki kadının deneyimlerini, yaşadığı travmaları yansıtır. Filmin iki temel kadın karakteri psikiyatrist Şehnaz ve çocuk yaşta evlendirilmiş Elmas, çok farklı kültürlerde yetişmiş gibi görünse de iki kadın aynı ataerkil toplumda yaşamaktadır ve buna koşut biçimde bedenleri ve cinsellikleri ataerkil sistem tarafından biçimlendirilmiştir. Bir kadın yönetmenin kamerasından kadın deneyimlerinin yansıtıldığı ve eril bakışın ifşa edildiği Tereddüt filmi, Deleuzyen feministlerin yeniden ele aldığı kavramları bir kurmaca gerçeklik üzerinden sorgulama olanağı sağlarken söz konusu çalışmalarda sunulan eleştirilerin haklılığını da ortaya koymaktadır.

YorgosLanthimos’un yönetmenliğini üstlendiği 2015 yapımı The Lobster filmi, yakın bir gelecekte gerçekleşeceği varsayılandistopik toplum yapısını sürreal bir tarzda kurgulamakta ve bireyin mevcutsistem içerisinde iktidara karşı yaşadığı baskılanma duygusunu konuedinmektedir. Filmin evrenini üç farklı mekân oluşturmaktadır: modern toplumbireylerinin yaşadığı “Kent”, modern toplumu benimsemeyen kaçakların yaşadığı“Orman” ve bireyleri modern topluma adapte etmek üzere bir eğitim kampı işlevigören “Otel”. Filmde mekânlar ve söylemler üzerinden iktidarın üretilmesi veşekillendirilmesi gerçekleşmekte, buna göre bireyler üzerinde gözetim oluşturularakbaskıcı bir toplum yapısı yaratılmaktadır. Bu mekânların her birinde diğerindenfarklı iktidar ilişkileri bulunmakta olup, gözetim olgusu hepsinin ortaknoktası olarak sunulur. Bireyler, bulundukları yere göre ilgili mekânınkurallarına tabi olmakta ve ona göre bireylere yaptıkları eylemlerden ötürüödül ve ceza verilmektedir. Bu bağlamda film, Foucault’nun iktidar ve özneüzerine olan perspektifleriyle oldukça yakın bir ilişki içerisindedir.Foucault’nun iktidarın her yerde olduğu ve mekânlar üzerinden şekillendirildiğidüşüncelerinden yola çıkılarak, her üç mekânın kendi iktidarını nasıl ürettiğifilm üzerinden analiz edilecektir. İktidar karşısında bireyin konumu veöznelliği ele alınacak olup, insanların iktidarın nesnesiyken aynı zamandanasıl onun üreticisi konumuna geçtikleri de ayrıca tartışılacaktır. Son olarak, modern bireyin içindeyaşadığı distopik toplumdaki iktidar aşırılığı sorununu tam olarakkavrayamamasının nedeni, yönetmenin filmdeki tercihleri doğrultusundaçözümlenecektir. Böylelikle Yunan Yeni Dalga sinemasının önemli bir temsilcisiolan Yorgos Lanthimos’un distopik film evreni, genel bir perspektif ileFoucault felsefesine göre özne ve iktidar ilişkileri bağlamındadeğerlendirilecektir., The Lobster, thefilm directed by Yorgos Lanthimos in 2015, sets up a dystopic society that isexpected to take place in the near future in a surreal style and focuses on theindividual's sense of repression against power in the current system. The diegesisof the film consists of three different locations: “The City” where modernsociety individuals generally live, “The Forest” where the fugitives, who donot adopt to the modern society and “The Hotel”, which serves as a trainingcamp and also a prison to re-adapt the individuals to the modern society andits rules. In The Lobster’s dystopic diegesis, the creation and shaping of poweris realized through spaces and discourses, and an oppressive society structureis made by doing surveillance on the individuals. Ineach of these places there are different power relations, and the phenomenon ofsurveillance is the common point of all. Individuals are subject to the rulesof relevant places according to the place which they are located. Accordingly,individuals are rewarded and punished for their actions. In this context, the film has a very closerelationship with Foucault's perspectives on power and subject. Based on theideas that Foucault's power is everywhere and can be shaped through spaces, howthe three places in film produce their own power practice will be analyzedthrough the film. The position and subjectivity of the individual will bediscussed in the face of power, and how people become objects of power at thesame time as they become its producer. Finally, the reason why the modernindividual is unable to fully comprehend the problem of ‘excess power’ in thedystopic society in which he lives is because of the director's preferences inthe film. Thus, the dystopic universe ofYorgos Lanthimos’ The Lobster, animportant representation of 21st century’s Greek New Wave cinema,will be evaluated in terms of subject and power relations according toFoucault's philosophy with a critical perspective.

Sinemanın icadıyla başlayan sinema mimarlık ilişkisine bakıldığında, iki sanat dalının birbirinden etkilendiği açıktır. Bu etkileşim, sadece sinemanın mimarlığa etkisi şeklinde olmayıp, mimarlığın sinema tarafından kullanılmasını, doğal bir sonuç olarak da mimarlığın farklı ölçeklerde sinemadan kendine geri besleme sağlamasını beraberinde getirmiştir. Bu nedenle yapılan her filmin gerek görsel, gerek düşünsel olarak mimarlığa katkı sağlayacak bilgiyi içinde barındırdığı ve mekanın hem tasarlanması hem de algılanması konusunda bir tartışma zemini oluşturduğu söylenebilir. Tasarım yöntemleri ve mekan algısı açısından örtüşen bu iki alanın interdisipliner olarak tartışılması, mekanı, sinemanın tanımladığı sanal gerçeklikler üzerinden algılamaya alışkın bir kuşağa ait olan tasarım öğrenicilerine, mimari mekana yaklaşımları açısından katkılar sağlamaktadır. Mekanın tasarlanması, temsiliyet araçları ile yeniden üretilmesi ve ifadesi bağlamında sinema ile yakın ilişki kurulması önemlidir. Sinema ve mimarlık ilişkisinden hareketle, bu çalışma, Karadeniz Teknik Üniversitesi, Mimarlık Bölümü, Lisans ve Lisansüstü Programları kapsamındaki “Sinema ve Mimarlık” dersinin, Yıldız Teknik Üniversitesi bünyesinde gerçekleştirilen “Mimari Tasarım Eğitimi: Bütünleşme 2” konulu Ulusal Sempozyum kapsamında lisans düzeyindeki bir atölye çalışması aracılığıyla, farklı bir ölçekte ve farklı bir bakış açısıyla yeniden yorumlanmasını içermektedir. Atölye kurgusu; öğrenicilere sinema-mimarlık ilişkisi hakkında anlatımların tarihsel bir perspektiften aktarılması, öğrenicilerin izlenen filmle ilgili tartışmalar üzerinden mekana dair soyut kavramlar üretmeleri, kendi mekan tanımlarını yaparak tanımları mekan tasarımlarına dönüştürmeleri biçiminde gerçekleşmiştir. Çalışmanın üst amacı olan; öğrenicilere sanatla yaşamı uzlaştıran öğretinin kazandırılması aracılığıyla soyut düşünme becerisinin geliştirilmesi hedeflenmiştir. Bu bağlamda, düşünsel bir temeli olan tasarım üretiminin kavramlar üzerinden kurgulanması, tasarım fikirlerinin sinema ve mimarlıkta mekan kurgusu aracılığıyla geliştirilmesi, bir film üzerinden yeni ve özgün mekan tasarımlarının yapılması, öğrenicilerin kendilerini geleneksel eğitim ortamı dışında özgürce ifade edebilmelerinin atölye aracılığıyla desteklenmesi çalışmanın alt hedefleri arasındadır.

It can be claimed that the representations of femininity and masculinity in the cinema reinforce the dominant masculine discourse. Not only representations of femininity and masculinity, but also another dimension of the sovereign discourse about Eastern / Western societies in mainstream cinema. While East is depicted as powerful hegemonic, East is represented as a place that needs to be civilized. Furthermore, East is associated with femininity and the West with masculinity in the dominant discourse of the cinema. The film, M. Butterfly, reverses this hierarchical discourse formally. M. Butterfly was examined through the question of what power/identity is through taking into consideration of this reversed discourse of East/West and feminity/masculinity. The ambiguity of meaning was emphasized while questioning hegemony of West in this article. Moreover it was also aimed to analyze what forms of counter hegemony are while mentioning ambiguity of construction. The suicide of protagonist in M. Butterfly which is inspired of Madam Butterfly opera, was also taken into consideration while questioning what identity and gender are. This article is qualitative and deconstructive analysis was uses in the analysis of the film as a text. It was found that no structures were ultimately constructed in the film, and that the established structures were constantly changing., Sinemadakadınlık ve erkeklik temsillerinin egemen söylemi ataerkil yapıyı devam ettirenbir biçimde olduğu ifade edilebilir. Yalnızca kadınlık ve erkeklik biçimlerideğil, sinemadaki egemen söylemin bir diğer boyutu da Doğu/Batı toplumlarınayöneliktir. Bu söylemde Doğu eğitilmesi gerekenbir toplum olarak tasvir edilirken, Batı güçlüve iktidar sahibi olarak tasviredilmektedir. Yine sinemanın egemen söyleminde karşımıza Doğu’nun kadınlık veBatı’nın erkeklik hali ile ilişkilendirilmesi çıkmaktadır. M. Butterfly filmi ise bu hiyerarşik söylemi biçimsel olarak yıkımauğratmaktadır. Bu araştırmada M.Butterfly filmi kadın/erkek, Doğulu/Batılı olma biçimlerini ters yüz etmesiiktidar/kimlik nedir sorusu üzerinden incelenmektedir. Bu araştırma anlamınikircikliğinden yola çıkılarak, bir taraftan Batı’nın Doğu üzerindekihegemonyasını sorgulamayı amaçlarken, diğer yandan karşı-hegemonya biçimlerinitartışmaktadır. Bunun yanı sıra M.Butterfly eserinin konu olarak dayandığı Madam Butterfly opera eserindeki kahraman ile incelenen eserdekikahramanın intihar etmesi üzerinden kimlik ve cinsiyet rollerininsüreklilikleri, ikilemleri ve çıkmazları ortaya konulmuştur. Araştırmada yöntem olarak yapı-bozumabaşvurulmuştur.

Bu çalışmada İşe Yarar Bir Şey filmi, imge ve gerçek arasındaki varoluşsal bağın önemine değinen yaklaşımlar çerçevesinde incelenmektedir. Bazin’in ruhsal durumları ifşa eden bir sanatsal yansımayla desteklediği gerçekçi sinema, Deleuze’un sinema gerçek ilişkisini irdeleyen hareket ve zaman imgesi kavramından yararlanılarak analiz edilmektedir. Çalışmanın amacı, Pelin Esmer’in filminde imge, gerçek, hareket ve zaman kavramlarının yolculuk temasında nasıl somutlaştığını değerlendirmektir. Yolculuk ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi güncel Türk sineması örneklerinden biri çerçevesinde ele alan bu çalışmada, çaresizlik, yalnızlık ve ölme isteği gibi insana ilişkin dramların konu edinilmesinin ve anlatının uzamsal bir bütünlük taşıyan sahnelerle verilmesinin filmde gerçekçiliği artıran öğeler olduğu söylenmektedir. Filmin, Bazin’in ruhsal durumlara eğilen sanatsal bir yansıma ile desteklediği gerçekçi sinemanın ve Deleuze’ün zaman-imgesi sineması olarak tanımladığı sinemasal üslubun özelliklerini taşıdığı vurgulanmaktadır. Ayrıca filmde kahramanın aktif bir yaşamsal evreye geçerek yardım etme ve çözüm üretme amacıyla harekete geçmesi nedeniyle dönüşümsel bir gerçekçilik ortaya konduğu belirtilmektedir.

İlkel zamandan bu yana toplumsürekli olarak değişime uğramıştır. Toplumun en önemli ögelerinden biri olanaile de bu değişime kayıtsız kalamamıştır. Aile yapısındaki değişimler,şüphesiz aile bireylerini de etkileyerek, onların birbirine karşı tutum ve davranışlarınada yansımaktadır. Bu sebeple çalışmada, baba ve oğul arasındaki ilişkiyietkileyen faktörler (toplumsal değişim, oedipus kompleksi, aile ve toplumsalyapı) üzerinde durularak, bu ilişkinin Türk sinemasındaki yansıması elealınmaktadır. Söz konusu çalışmada, oedipus kompleksi kavramının yanı sırabaşta Sigmund Freud ve Jacques Lacan olmak üzere çeşitli yazarların bu konudakigörüş ve çalışmalarına yer verilmiştir. Son olarak, 2000 sonrasında çekilipgösterime giren iki örnek film üzerinden baba-oğul ilişkisi, oedipus kompleksibağlamında çözümlenmiştir. Çalışmada, Nitel araştırma deseni olarak yöntemler içinde araştırmakonusu açısından olgubilim deseninin uygun olduğu düşünülmüştür. Araştırmakonusuna ve amacına uygun olarak ise, amaçlı örnekleme yöntemlerinden “benzeşikdurum örneklemesi” kullanılmıştır. Ayrıca, bahsedilen bu karakterlerin çevresiyle yaşadığıilişki de oedipus kompleksi açısından incelenecek olan bir diğer konudur., Since primitive society societyhas constantly changed. The family, which is one of the most importantdocuments of society, has not kept this change indifferent. Changes in familystructure undoubtedly also affect family members, reflecting their attitudestowards each other and their behavior. For this reason, the factors affectingthe relationship between father and son (social change, oedipus complex, familyand social structure) are discussed and the reflection of this relationship inTurkish cinema is discussed. In this study, besides the concept of oedipuscomplex, various authors such as SigmundFreud ve Jacques Lacan were included in their views and works. Finally, thefather-son relationship over the two sample films that were drawn and shownafter 2000 was resolved in the context of the oedipus complex. In the study, itis thought that the pattern of research is appropriate in terms of research asmethods of qualitative research design. In accordance with the research purposeand purpose, "sampling of analogous situation" has been used forpurposeful sampling methods. In addition, the relationship of these characterswith their surroundings is another subject to be examined in terms of theoedipus complex.

Philosophy trying to grasp the Universe as a whole may make all kinds ofopinions that a human may encounter its own subject. This shows that philosophymay have unlimited content in terms of the subject. Therefore, philosophy canreveal its presence wherever a human is found. Cinema is one of these areas.Although cinema has the power toestablish and show a totally new world, apart from the known world andcreatures in this world, it has never given up human characters. In thisrespect, thinking in a humanistic way in cinema may be realized through variousphilosophers, and Hegel, which has an important place in the history ofphilosophy, can be appropriate for being under consideration in cinema astotally a people-oriented philosopher. Therefore, to assess his ‘dialecticalmethod’ and ‘the master-slave dialectic’ that forms a basis of this method incinema constitutes the purpose of this study. In this context, Spartacus(Stanley Kubrick, 1960) was analyzed in this study in terms of its compliancewith the master-slave dialectic within the framework of Hegel’s dialecticalmethod (phenomenological method)., Evreni bütün olarakkavramaya çalışan felsefe, insanın karşılaşabileceği her türlü düşünceyi kendikonusu yapabilir. Bu durum, felsefenin konu olarak sınırsız bir içeriğe sahipolabileceğini göstermektedir. Dolayısıyla insanın bulunduğu her alanda felsefe varlığınıortaya çıkarabilir. Bu alanlardan biri de sinemadır. Sinema, bilinen dünya vebu dünyadaki canlılar dışında yepyeni bir dünya kurup gösterme gücüne sahipolsa da asla insan olan karakterden vazgeçmemiştir. Bu açıdan sinemada insanıdüşünmek, çeşitli felsefeciler aracılığıyla gerçekleştirilebilmekte ve felsefetarihinde önemli bir yeri olan Hegel, tamamen insana yönelmiş bir felsefeciolarak sinemada düşünülmeye uygun olabilmektedir. Dolayısıyla onun ‘diyalektikyöntem’ini ve bu yönteminin temelini oturttuğu ‘köle-efendi diyalektiği’ni sinemada değerlendirmek, bu çalışmanınamacını oluşturmaktadır. Bu bağlamda, çalışmada köle-efendi diyalektiğineuygunluğu açısından Spartacus (Spartaküs,Stanley Kubrick, 1960), Hegel’in ‘diyalektik yöntem’i (görüngübilimsel yöntem)çerçevesinde çözümlenmiştir.

Film performance, as I am defining it here, does not appear to have the right characteristics to fit any of these proposed alternatives to the mainstream norm. Rather, it very quickly and easily sinks in with the bad status quo; there seems nowhere else to put it.