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Si l’on parle d’art et de public, on en vient rapidement à ce que le public est censé voir. On dit alors « le public voit ». Ou « le public fait l’expérience... ». Parfois, « chacun peut y voir ce qu’il veut », mais en général, personne ne voit rien. Parfois, le public est autorisé à faire des associations, basées ou non sur une ligne directrice avec des thèmes, des couleurs ou des citations. Parfois, il est fait référence à une mémoire collective, à une tradition dominante ou à un fait obscur. Le public « peut compléter l’œuvre d’art », dit-on alors, car « sans le public, il n’y a pas d’art ». Mais en regardant une œuvre d’art, nous voyons bien plus que l’œuvre. Que voyons-nous vraiment ?

Exilée, féministe et artiste, Nil Yalter n’a jamais perdu l’énergie qui l’anime depuis plus de quarante ans pour prendre à cœur la cause des populations vulnérables, et tenter de nous faire prendre conscience de la très grande difficulté de vie qu’impose ce destin d’exilé à des hommes, des femmes, des enfants qui sont déracinés et espèrent trouver refuge dans des pays d’accueil, souvent plus que réticents à leur faire une place au soleil. C’est avec des moyens artistiques très simples, des affiches à partir de photos en noir et blanc et des mots, toujours les mêmes, à la peinture rouge, qu’elle barre ces images collées dans les rues en affichage sauvage. Son métier d’artiste a été difficile aussi, les photos documentaires en témoignent, comme la vie de ces exilés occupés à temps plein à survivre. L’actualité de ce travail demeure brûlante.

La vie de Jorge Helft, né dans un groupe de familles qui ont été parmi les plus grands marchands et collectionneurs français d’art moderne et contemporain, amis de Picasso, Matisse, Léger, a été bousculée par la conquête nazie lors de la Seconde guerre mondiale. Émigré à New York, puis à Buenos Aires, il y a quand même suivi la tradition familiale, incluant cette différence radicale que faisait son père entre la valeur de l’art et son commerce. C’est la vibration de l’œil qui compte. Et il est resté fidèle à cette idée que l’art, comme la musique, se juge à l’écho esthétique que l’on ressent, comme le lui disait aussi Marcel Duchamp. Il a acheté quelque 2000 œuvres au cours de ses soixante années de collectionneurs, mais jamais par calcul, parce qu’il aime vivre avec des œuvres de Goya, de Klee, de Duchamp, d’Antonio Vigo.

Le 25 octobre 2020, à Danzhai, Guizhou, en Chine, le patrimoine culturel immatériel chinois et le Prix de la créativité Jinji Award ont organisé une grande cérémonie de remise des prix. Felicie Corre, une Française qui a fondé la marque CHINOISES, a remporté le premier prix du groupe thématique Guizhou avec des créations de mode basées sur l’artisanat ancien des Miao. Ce résultat inattendu a attiré l’attention des invités et des médias. Le Prix Jinji récompense l’excellence, non seulement pour la protection et le développement du patrimoine culturel immatériel par la créativité, mais aussi dans la lutte contre la pauvreté. L’histoire de Felicie, lauréate du Prix Jinji, nous ouvre le chemin de Paris à Guizhou, mais aussi de Guizhou à Paris. C’est ce type de démarche que nous voulons mettre en œuvre en faveur du développement durable, espérant que la rencontre de différentes nations et cultures nous apportera un avenir plus diversifié.

Il n’existe pas d’art planétaire et nous espérons qu’il n’en existera jamais. Nous espérons que le marché spéculatif mondial n’aboutira pas à un mélange de paramètres multiculturels du type de la cuisine dite internationale. En revanche nous verrons certainement de plus en plus émerger un art conscient des enjeux planétaires humains et écologiques. Les nouvelles sensibilités qui déjà s’expriment fortement en dehors du market art spéculatif et sans éthique, relèvent incontestablement des questions sociales d’inégalité et de violence, de démocratie, de de diversité et de liberté d’expression, écologiques de survie de la planète et de l’espèce humaine. On peut les synthétiser : ce sont des questions philosophiques et éthiques. Il n’existe pas une conscience planétaire, mais une diversité de consciences planétaires qui tendront de plus en plus à respecter et faire respecter l’universalité de ces droits humains dans la diversité des cultures, ne serait que selon leur exigence minimaliste, dont nous sommes encore si éloignés.

Leila Zelli questionne la construction des identités moyen-orientales en réinterprétant ses images médiatiques. Elle s’interroge sur l’idée de « Moyen-Orient », sur les identités culturelles que véhiculent les médias, sur nos imaginations et représentations collectives de « l’Autre », spécifiquement des gens vivant en 2017–2018 dans les zones de conflits générés par le groupe armé État islamique. Par un travail de recadrage et d’installation de bandes vidéo issues des grands médias et diffusées sur les réseaux sociaux, Leila Zelli opte pour une approche visuelle décalée par rapport aux stratégies habituelles de représentation de l’Autre, de manière à forcer l’attention sur des instantanés de vie et des « hors-champs », qui révèlent ses stéréotypes et les a priori que nous projetons sur ce qui nous est loin, hors de vue et étranger. Cette posture artistique est politique. Se basant sur une mise en contexte détaillée d’une expérience personnelle d’altérité et de résilience, elle appelle ouvertement à la considération de la singularité́ de chaque vie humaine.

Le lien entre l’art et l’apartheid dans l’œuvre de Durant Sihlali (1934 - 2005), Willie Bester (1956 - ) et John Kramer (1946- ) et notamment dans leurs peintures d’architectures ordinaires mettent en évidence la relation entre l’art et la société dans un temps et un lieu particuliers. Nous considérerons donc la biographie et une œuvre de chacun d’entre eux, à un moment particulier de l’histoire troublée de l’Afrique du Sud.

Le processus d’expansion et de réinvention de la notion d’art et d’artiste, déclenché par la crise de la modernité, réactualise le problème de « son intégration dans la vie sociale comme une activité légitime, naturelle, permanente et non seulement tolérée ou acceptée, mais réservée à certaines occasions, dans certains milieux », comme le disait Mario Pedrosa en 1966. Si nous considérons cette problématique comme une ouverture, nous sommes amenés à repenser la place de l’expérience de l’art dans la vie, dans la formation des subjectivités et, par conséquent, de la société, des espaces et des modes de production sociale, ce qui, dans la pensée et les actions de Mario Pedrosa rejoint son parti pris de développement du champ artistique en faveur de la démocratie culturelle.

Cet entretien de Moridja Kitenge Banza avec Hervé Fischer met en évidence la nécessité pour l’Occident de revisiter aujourd’hui et réparer les perversions de l’esclavage et du colonialisme qu’ils exercèrent sans merci, ainsi que la quête d’identité incessante des descendants de ceux qui en furent victimes. L’art apparaît à Moridja Kitenge Banza comme le seul territoire qu’il puisse s’approprier pour exprimer le constat critique qui le délivrera du passé tout en questionnant la conscience de nos sociétés qui furent colonialistes et gardent encore si souvent des réflexes dominateurs et racistes. L’art est le seul pays où il peut à son tour redessiner arbitrairement les frontières, comme le firent les conquêtes coloniales, et suivre les lignes individuelles de sa main sans contrainte pour s’exprimer et vivre librement.

Au Brésil, sous la direction de Walter Zanini (1963-1978), le MAC-USP, Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo, fut un lieu d’expérimentation artistique à la liberté rare sous la dictature du Général Castelo Branco (1964-1985). Particulièrement sensible au questionnement qui traverse l’institution muséale traditionnelle, ainsi qu’à la nécessité de voir celle-ci se réinventer malgré les difficultés du contexte, Walter Zanini ouvre l’espace aux expérimentations de la jeune création contemporaine au travers de différentes expositions telles que les Jovem Arte Contemporanea (1963-1974). La JAC VI de 1972, qui sera présentée ici, est particulièrement emblématique de ces questionnements que n’a cessé de développer Walter Zanini tant dans ses écrits que dans ses collaborations avec des artistes pour concevoir des formats d’expositions originaux et interroger l’institution. Par son engagement, il a cherché à faire du musée un espace laboratoire richement marqué des aspérités et des frictions qui purent s’y développer, peut-être aussi, malgré lui.

La poésie consiste à utiliser le moins de mots possible pour en dire le plus possible. Cet amour pour la brièveté poétique m’a amené à étudier le langage des panneaux publics, où des formats graphiques avec des textes minimaux portant un sens essentiel. Les panneaux de rue ont été un aspect essentiel de ma pratique des œuvres d’art verbal.

À travers les notions d’enchevêtrement et d’animisme, cet article cherche explore les connexions historiques et politiques, humaines et plus qu’humaines au sujet du lac Texcoco. Une approche qui part de la recherche artistique pour s’inscrire dans les contingences écologiques et politiques du territoire du Mexique central.

Un raid irrégulier et une opération d’expulsion ont été menés par la police nationale sur les terres de Marina-Cué, dans le district de Curuguaty, à Canindeyú, au Paraguay. Cela a conduit à une confrontation entre les paysans occupant les terres publiques et la police, entraînant la mort de 11 paysans et de 6 policiers. Les images présentées et questionnées dans ce texte ont été produites principalement par des artistes et des activistes qui ont remis en question le récit officiel criminalisant des luttes paysannes pour le droit d’accès à la terre, et ont consolidé la configuration de cet événement politique comme un point d’interrogation. Ces images offrent également une occasion de réfléchir sur les zones de turbulence entre l’art et la politique, à partir des catégories de l’archive, du document et du témoignage dans la construction de récits de justice et l’inscription poétique de la dissidence politique.

L’itinéraire intellectuel et artistique de Luis Felipe Noé, des premières rébellions qui ont conduit à Mai 1968 jusqu’à aujourd’hui, invite à requestionner historiquement l’émergence du situationnisme puis du postmodernisme, leurs liens improbables, et l’actualité de leurs analyses face aux bouleversements et aux défis que nous impose désormais la technoscience. L’art qu’on appelle aujourd’hui « contemporain » ne semble plus avoir de parti pris. Il n’est qu’un cocktail d’expériences artistiques consumées, de nouveau élitiste et plus que jamais une marchandise. Mais dans la mesure où de nouveaux processus de revendications culturelles émergeront de la pandémie, l’art reprendra conscience de sa fonction critique. Tout changement politique naît d’une conscience culturelle.

« Le travail de Shilpa Gupta est à mon sens exemplaire de l’art que j’appelle sociologique, souvent in situ, dans le train, dans la rue, conçue dans une culture indienne différente de la culture européenne, mais qui pourtant acquiert immédiatement une efficacité de questionnement en résonance planétaire, car "nous vivons tous sous le même ciel". Et en effet le travail de Shilpa Gupta a été reconnu et exposé mondialement. En outre, les thèmes que l’artiste aborde sont eux-mêmes très internationaux. Elle interroge notre conscience humaine : la liberté d’expression et sa répression, les différences entre nos cultures qu’il faut savoir accepter et même valoriser, l’apprentissage malgré nos peurs ("il n’y a pas d’explosif ici") d’un "vivre ensemble", en dépit de toutes les différences, par-delà les frontières religieuses, politiques, linguistiques, culturelles. Et je me sens très proche de sa démarche» Hervé Fischer.

L’art postal est un phénomène artistique planétaire, héritier de Dada et de Fluxus, qui depuis les années 60 a impliqué des milliers d’opérateurs dans un circuit créatif vertueux aux caractéristiques utopiques et libertaires. La boîte aux lettres sert à tisser des réseaux de contacts et de synergies entre artistes visuels, écrivains, poètes, musiciens ou simplement personnes intéressées, en véhiculant toutes sortes de matériels. Le circuit de l’art postal surmonte les limites géographiques et les barrières de la langue, de la race, de la religion ou des convictions politiques, préfigurant (bien avant l’arrivée d’Internet) le prototype original d’une stratégie de coopération culturelle globale, ouverte et multiethnique. Les caractéristiques spécifiques et dérangeantes de l’art postal sont son ouverture à tous et le fait que les œuvres sont faites pour être données plutôt que vendues. Ainsi, une nouvelle figure d’opérateur culturel prend forme, le networker, qui promeut une pratique artistique interactive et non compétitive - le networking - éphémère mais riche en valeurs éthiques, peut-être juste ce dont le monde post-Covid 19 a besoin.

Amalia Barboza souligne la capacité de l’art à ouvrir de nombreux espaces d’action et de réflexion à travers des ambivalences. L’art réussit souvent mieux à exercer une influence sociale ou politique lorsqu’il ne prend pas une position univoque et libère ainsi de nombreuses possibilités et processus de décision. Comme si le pouvoir politique et critique de l’art résidait surtout dans sa capacité à créer un espace de réflexion ouvert, qui nous confronte à nos propres questions. Elle appuie ses analyses sur les positions théoriques de Norbert Elias, Hanna Deinhard et Alain Resnais.

Le texte analyse le travail de l’artiste visuel et architecte argentin Horacio Zabala entre 1972 et 1993. Une partie de son œuvre « Este papel es una cárcel » [Ce papier est une prison], comme une intervention artistique, critique et politique qui inaugure dans la production de Zabala une réflexion sur la mécanique du pouvoir qui opère dans le dessin des limites, des territoires et des corps, en même temps qu’elle s’articule comme un geste qui vise à déplacer ou à interrompre ces ordres normalisés.

Le fait que les artistes modernes se tournent vers la science et les dernières technologies - robotique, informatique, biomédecine - nous oblige à reformuler notre concept de l’art. Il suffit d’imaginer un organisme cybernétique « semi-vivant » ou une culture neuronale dans les couloirs d’un musée ou d’une galerie pour comprendre que l’infrastructure artistique existante (stockage, représentation, etc.) n’est absolument pas équipée pour ce genre d’œuvres. Tous ces sujets non humains qui interagissent les uns avec les autres donnent naissance à un ensemble systémique complexe, à de nouveaux espaces pour l’existence de l’art, où l’homme ne se voit plus attribuer le rôle le plus important. Existe-t-il des concepts et des formats d’art fonctionnels qui s’inscrivent dans le cadre de ces innovations technologiques ? Peuvent-ils contribuer à stimuler de nouvelles recherches et interventions artistiques critiques à l’intersection de l’art, de la science et de la technologie ?

L’écriture autobiographique tente de concilier la profondeur et la surface des images, en quête intense du monde et de la vie. Cette expérience autobiographique transformatrice nous appelle à une responsabilité créatrice d’espoir et nous libère des fatalismes toxiques. Naît une pensée sensible, à l’opposé des théories dogmatiques de l’autobiographie : elle nous donne confiance dans les femmes et les hommes et développe une exigence éthique dans le corps à corps social. L’écriture autobiographique est alors ponctuée d’étonnements et de trébuchement face à la continuité et à la discontinuité de nos itinéraires existentiels.

Ni centre, ni frontière, ni autorité, ni marginalité : nous sommes des réseauteurs. Un projet de congrès décentralisé des réseauteurs, pour 2012.

L’art serait-il le seul espace de liberté qui reste encore à nos sociétés engluées dans la masse postmoderne ? Encore faudrait-il pouvoir y respirer quelque chose qui ressemblerait à de la transcendance, cette chimère que tout dans nos modes de vie récuse. Ce texte tente d’explorer, en convoquant rhétorique, philosophie et pataphysique, cet étrange espace, à la fois dans la vie et hors d’elle, cette marge interne que l’artiste ratisse et rature, ce lieu qui, oui Mallarmé, n’a d’autre lieu que le lieu, le lieu de l’avoir lieu, le lieu du « au lieu de », du remplacement mais qui paradoxalement souligne ce qu’il efface. Pour qu’y réadvienne, peut-être, la constellation de l’être. Dans une position quantique sans tiers exclu que cette postdialectique balise comme un espace-temps travaillé par la négativité vitale de l’antimasse.

United in mail art est une étude historique de l’art postal depuis ses origines jusqu’à nos jours. Le texte cosigné est un projet d’écriture collaborative de sept mois créé par quatre artistes postaux éminents de trois continents : Hans Braumüller (Allemagne), Ruggero Maggi (Italie), Clemente Padin (Uruguay) et Chuck Welch (États-Unis). Parmi les sujets abordés, citons le premier « ism » du mail art, le néoisme, le défi du mail art en Amérique, la survie des artistes, les projets d’art postal en Asie-Pacifique, en Australie, en Europe et en Afrique, les zones de mail art, les archives et le passage des médias de mail art de la communication analogique à la communication numérique. Les illustrations proviennent des collections d’art postal de chaque auteur et présentent des projets importants, des performances, des publications, des timbres et les premiers sites de mail art en ligne. « Le document United in mail art rapporte la naissance et le développement de cette forme d’expression artistique connue sous le nom de MAIL ART, sans aucun doute, la plus importante par rapport au nombre de participants, l’extension - à la fois spatiale et temporelle - et, tout cela, en dehors de l’industrie de l’art ... qui ne s’explique que par sa finalité avouée de travailler en dehors du domaine du commerce, en privilégiant la communication et la maîtrise de l’utilisation (et non de la valeur d’échange) ... donc elle ne mourra jamais. Pour une véritable communication, deux interlocuteurs suffisent à exercer leur rôle social ».

Les médias sociaux superficiels, les politiciens méprisables et l’avarice devenus haïssables, désormais en position d’autorité, nous ont conduits à une situation proche du pire cauchemar d’Orwell. L’art et la culture, fondement même de la société, sont désormais considérés comme des inutilités. Je ne suis pas d’accord !

Ce texte tente de mettre en lumière les dessous politiques de cette étrange performance artistique qui a marqué les esprits lors de la Biennale de Dakar 2004. David Hammons, artiste afro-américain, faisant partie de la représentation officielle des USA à Dak’Art 2004, a présenté The Dak’Art Sheep Raffle, une performance qui a pris la forme d’une tombola de moutons avec l’intention d’amener le peuple de Dakar à l’art. Derrière les bonnes intentions de Hammons défile toute une série de malentendus éthiques, ethniques et politiques qui éclairent le regard que les Américains portent sur l’Afrique.

Mon travail principal consiste maintenant à peindre sur de grandes toiles - la plus petite mesure 2 mètres sur 2. Elles peuvent aller jusqu’à des panneaux de 8m x 2m. Chaque tableau comporte plus de 15 couches d’écriture asémique, c’est-à-dire une variété de lamentations, de prières, de rêveries, de lettres à un monde déchu, de lettres à des personnes que je connais, au passé et au présent, de questions existentielles, etc. et de notations musicales, tout en écoutant principalement les compositeurs impressionnistes. Ce récit raconte ma rencontre en tant qu’enseignante avec un étudiant aveugle qui voulait absolument être peintre et qui crée un monde alternatif singulier.

Après le viol, Tereus dans sa rage a coupé la langue de Philomela et l’a abandonnée dans la cabane.

Nous analysons le rôle de l’art face aux changements rapides et très violents apparus dans nos sociétés ces dernières années : des fractures qui s’approfondissent et bouleversent leurs statuts et leurs règles canoniques. La transformation du vivant et son artificialisation, l’émergence du numérique qui constitue une rupture historique, la pauvreté comme phénomène absurde et sans solution appellent à l’urgence de la pensée. Notre incertitude atavique et notre sensibilité se modifient sans cesse face à une reconfiguration chaotique de notre environnement, et il nous faut repenser les relations bioéconomiques de notre vie, concevoir de nouveaux répertoires d’interfaces avec la vie artificielle dans laquelle nous sommes immergés. Constatant le déclin des conditions de la postmodernité, nous optons pour un art assumant une démarche critique de questionnement et une approche pédagogique. L’art prend du sens quand il produit de la liberté.

Plutôt que de tenter de saisir, du point de vue du sociologue, l’art de notre temps, que l’expression Art contemporain est loin de résumer entièrement, peut-être la fiction nous offre-t-elle un moyen de transport plus approprié pour nous plonger au cœur de ces relations si difficile de l’art et de la société. D’autant que l’art contemporain n’en finit pas de se mesurer à une Modernité en constante réécriture, au point qu’une exposition récente au Musée Picasso de Malaga, se demandait si l’histoire de l’art n’est pas elle-même un art (visuel). Face à un objet qui se déplace, en même temps, et aussi vite, que l’observateur qui tente de le saisir, une position flottante, sensible, dynamique, au plus près du réel et des rêves d’un artiste-type voyageant dans un train (en écho lointain au célèbre roman de Michel Butor, La modification), peut nous aider peut-être à sortir du réductionnisme fatal de la sociologie. On savait avec Bourdieu que la sociologie est un sport de combat : serait-elle, plus difficilement, un Art ? C’est à ces questions que le projet d’Hervé Fischer, depuis de longues années, nous invite, comme nous y invitait déjà ce sociologue des sens et de la ville que fut Georg Simmel.

L’eau est essentielle à la vie, et pourtant, en raison du changement climatique et de politiques de profit, l’eau et l’accès à l’eau potable diminuent constamment. Le projet artistique Collecteur de brouillard, s’appuyant sur la science, s’attaque à ce problème de pénurie d’eau en proposant un nouveau mode de collecte de l’eau à partir du brouillard. Grâce à l’interaction art/science nous pouvons proposer des solutions imaginatives et produire des messages poétiques capables de créer une prise de conscience plus aiguë de la situation mondiale de l’eau. J’utilise une démarche interactive pour inciter le public à concevoir une réponse éthique, en partageant une narration évoquant l’ombre incertaine d’un Futur/Présent/Passé écosophique toujours défaillant, que nous pouvons encore imaginer ensemble.

La lutte contre le changement climatique exige une créativité radicale et de nouvelles formes de relations, d’institutions et de pratiques. Reimagining Museums for Climate Action a été lancé le 18 mai 2020, à l’occasion de la Journée internationale des musées 2020, sous la forme d’un concours international d’idées et de design visant à (re)imaginer et à (re)concevoir radicalement l’institution muséale, afin de contribuer à un avenir plus équitable et plus durable à l’ère du changement climatique. Le concours a suscité un intérêt considérable, avec 264 contributions de 48 pays. Huit lauréats ont reçu chacun 2 500 £ pour transformer leurs idées en expositions qui seront présentées au Centre scientifique de Glasgow avant et pendant la COP26. L’exposition présente également un large éventail d’idées parmi les soumissions, visant à fournir au secteur des musées et à la société une source d’innovation et d’inspiration pour atteindre les objectifs de la Convention-cadre sur les changements climatiques et de l’Accord de Paris.

L’auteur s’interroge : pourquoi le Japon, si attaché à ses traditions culturelles ancestrales, est-il si disposé à adopter des us et coutumes et des créations culturelles d’avant-garde de l’Occident ? N’y-a-il pas là une étrange contradiction, du moins aux yeux des Occidentaux. C’est paradoxalement dans les mythes anciens du shintoïsme que l’auteur pense trouver une explication à cette singulière fascination pour l’innovation, qu’elle soit technologique ou culturelle.

Aujourd’hui, nous sommes face à l’émergence d’un nouveau type de culture. Les médias sont dès lors confrontés à un grave problème de conflit générationnel : ils doivent le surmonter en sauvegardant la mémoire de l’ancien monde des images dans le flux constant de la nouvelle création. Les médias d’aujourd’hui sont devenus des multimédias, alliant image, musique et performance, et créant une nouvelle réalité médiatique, une nouvelle forme d’expérience dans laquelle les énergies s’échangent, se superposent et s’hybrident. C’est l’intensité de la performance de cet écosystème énergétique, tel une salle de concert, qui en détermine la valeur.

Qu’est-ce qui permettrait de fournir un résumé de 10 lignes pour mon préambule ? Ce n’est qu’un préambule, il précède l’introduction, qui n’a pas encore été rédigée, de ma (mes) réponse(s) incomplète(s) au thème illimité de l’art versus la société. Il s’agit d’un projet infini : des possibilités de changement sans fin.

Le traitement des terres et les pratiques agricoles ont été transformés au cours du siècle dernier. La monoculture agricole et son profond impact sur nos modes de pensée nous ont été imposés par la devise de la modernisation. Tout cela a profondément modifié le paysage, la biodiversité et la transmission de la mémoire bio-culturelle. En Amérique latine, les populations traditionnelles, en particulier les indigènes, malgré la politique d’extermination dont ils ont été historiquement victimes, sont des agents actifs de conservation de la mémoire et de la régénération urgente et nécessaire de la vie sur la planète.

L’auteur présente les concepts d’intermédiation et d’interculturalité pour repenser les pratiques artistiques dans le contexte fluctuant que nous connaissons aujourd’hui du fait des processus technologiques, de la restructuration du marché et de la fusion d’entreprises culturelles de différents domaines. Il souligne en outre la fécondité de la recherche anthropologique qui permet de situer l’objet artistique et l’artiste dans leur contexte socio-économique et d’analyser les rapports institutionnels et sociaux entre les acteurs et les médiateurs. Il établit ainsi la nécessité de développer une théorie transdisciplinaire de la mondialisation socioculturelle qui, sur la base d’une discussion critique, nous permette de comprendre ses conditions matérielles et sociales d’existence, son langage artistique, ainsi que les contradictions qui surgissent entre les arts et les sociétés. Le texte analyse finalement le rôle des musées en tant que lieux d’échange où s’exposent les interactions sociales, les désaccords et les controverses, et examine le statut des arts comme moyen d’expérimenter de nouvelles formes d’organisation sociale et d’hybridation interculturelle.

Nous soutenons la légitimité des différentes formes d’art qui s’expriment face aux sociétés de leur temps, même lorsqu’elles les célèbrent. Et dans le monde occidental elles trouvent leur raison d’être dans la différence, qui a toujours été une valeur fondamentale de l’art. Il est difficile de décrire et de comprendre la complexité du monde d’aujourd’hui sans prendre en compte les approches artistiques, car l’art est une sorte de philosophie de la contemporanéité qui permet de comprendre le présent et regarder vers l’avenir. Mais cela exige une recherche artistique consciente, capable de sortir des poncifs traditionnels dans lesquels elle tend à s’enfermer, d’adopter une démarche transdisciplinaire, de dépasser la dimension anthropocentrique obtuse d’un simple reflet de l’être humain. Nous avons besoin d’un art éclairé, capable de prendre en compte aussi ce qui n’est pas humain (l’environnement, les autres espèces...), de se confronter et de dialoguer directement avec la complexité de l’existant, en dépassant des préjugés qui demeurent encore bien ancrés.

L'art a pu être une célébration ou un divertissement pour les fêtes aristocratiques, bourgeoises ou populaires. Mais dans les sociétés « premières », c'était avant tout un rituel sacré multimédia de solidarité tribale et de communication avec les esprits. Des règles strictes excluaient toute esbroufe ou tricherie. C'est demeuré vrai dans l'art iconique religieux. Mais depuis l'exposition à Paris en 1882 des Arts incohérents, le mouvement Dada et l'Urinoir de Marcel Duchamp en 1917, c'est la liberté d'expression de l'art qui est devenue sacrée. Et plus que jamais individualiste. Cette liberté inclut depuis Les horreurs de la guerre de Goya et les gravures des caricaturistes à la Daumier au XIXe siècle un droit de contestation sociale qui était exclu par le statut traditionnel de courtisans des artistes en quête de commandes pour créer. Aujourd'hui, les arts visuels se partagent entre l'art ordinaire des galeries commerciales touristiques, l'art des artistes audacieux sans galerie ni marché pour assurer leur subsistance, et l'art comme produit financier de spéculation des courtisans du capitalisme au pouvoir. C'est à partir de ce constat désolant qu'on pourra comprendre les propos qui suivent.

« Les étoiles dans la poche » : raconter l’expérience de cette association de volontariat autobiographique, c’est restituer une recherche transformatrice, personnelle et collective sous le signe fabulatoire d’un récit de vie qui nous parle d’étoiles prises dans le ciel pour les partager avec les autres dans des moments paisibles. Ce récit a donné naissance à une pratique d’écriture où l’existence devient une pensée sur la vie, génératrice de solidarité fondée sur l’amour et la reconnaissance mutuelle de soi et de l’autre. L’écriture autobiographique invite à la fabulation mythique : elle sollicite une intuition intime, elle ouvre les yeux à un autre regard capable de voir au-delà de notre conscience ordinaire de la vie quotidienne. Elle permet de se reconnaître et de se retrouver soi-même dans les confluences réciproques de l’existence.

L’État Providence à court d’argent, peu disposé à subir les démarches trop critiques des pratiques artistiques, trouve de plus en plus une alternative dans le financement privé bientôt érigé en politique néolibérale de la culture qui semble avoir fait merveille aux États-Unis et qui prend volontiers le relais. Car il y trouve son compte dans un mécénat intéressé à faire valoir sa légitimité et à écarter les troublions. Mais l’art ainsi domestiqué, sans débat public, ou sans subsides publics, est comme une tragédie où l’artiste finit par ne pas quitter son atelier ou disparaît dans la foule. L’art menace alors de se retrouver dans un état comateux.

Nous sommes dans le « siècle des lumières périphériques ». Femmes, autochtones, noirs, régions, sexualités alternatives, et tous ceux vivant en périphérie des dominateurs du statu quo, revendiquent leur juste place au soleil. Les artistes n’échappent pas à ce « périphérisme obligé » car le système de l’art d’aujourd’hui n’est là que pour donner un « supplément d’âme » aux riches et à la finance. L’artiste s’appuie sur l’évolution de certaines pratiques environnementales en art, dont la sienne, pour découvrir de nouvelles éthiques de la mise en forme dans la singularité collective. Le travail des novateurs sera dorénavant de tenter d’hybrider le réel et l’art afin qu’ils « s’augmentent » et qu’ils se réparent mutuellement en mouvements simultanés. L’auteur anticipe « une vision périphérique structurée de l’art », une « roivolution » permettant d’éviter le transfert d’une oppression par une autre censée la corriger. Plus, il propose une déclaration des devoirs des artistes périphériques.

Artpool prend en compte le contexte social dans lequel elle opère et qu’elle doit réinterpréter perpétuellement comme un système holarchique. Un système sans hiérarchies traditionnelles, qui peut continuer à relier Artpool au monde entier aussi bien qu’à son environnement social local, comme elle le fait depuis 1982, mais de manière encore plus radicale, par des réseaux de communication de plus en plus nombreux.

La RedCsur fonctionne comme un corps en mutation, une organisation de connexions et d’affections qui a cherché à articuler sa position géopolitique dans un champ d’horizontalité. Là, les façons de faire, de penser, de désirer et de travailler ensemble peuvent se développer dans un espace d’écoute réciproque, pour celles et ceux qui ne sont plus parmi nous et pour ceux qui sont à venir, où les spectres du passé peuvent venir se loger dans le présent non synchrone que nous habitons, et nous léguer les puissances qui sommeillent et que nous cherchons à réactiver. Le Réseau est un exercice actif d’imagination politique qui organise ses forces à partir des frontières en competition : il ne construit donc pas de positions dans l’espace à partir d’antagonismes limités et fermés, mais il fait face aux différences du contingent et de l’instable, en tension dans les marges du possible. Le Réseau est l’inachevé, c’est le possible. C’est ce qui a été, ce qui peut être (et ce qui sera).

Le manifeste a été traduit dans de nombreuses langues. Voici quelques-unes de ces traductions et l'appel à signature.

L’artiste à travers sa pratique de l’art qui agit dans l’espace social occupe ainsi de ce fait une position d’abord d’observateur puis, selon son positionnement, de critique. Cette « fonction » particulière et engagée affirme la volonté non seulement d’indépendance mais aussi et surtout celle de la liberté de création. Par le langage de la création, l’artiste est en mesure de porter un regard critique sur son environnement social et d’initier des formes artistiques liées au fonctionnement des sociétés démocratiques. Parmi la diversité des pratiques artistiques possibles, l’intervention urbaine, manœuvre ou performance, peut se lire et se comprendre comme l’expression de quelques fondamentaux de l’idéal démocratique. Le développement de ces pratiques éphémères au moment notamment de la Guerre froide au cours des années 70, illustre les liens entre expression artistique et aspirations démocratiques. Les fondements de ces multiples démarches et expérimentations, au-delà de leurs formes et esthétiques, demeurent toujours d’actualité, ce qui les définit comme un genre artistique véritablement transversal.

L’époque de bouleversements que nous vivons depuis l’accélération des phénomènes de communication immédiate, de la technologie du tout numérique et du maillage multimédia des réseaux sociaux nous oblige à repenser complètement les idées auxquelles nous sommes attachés dans tous les domaines et notamment dans notre pratique artistique. Cette mutation est une révolution et le drame culturel se joue à notre insu. Jamais notre pensée n’a été soumise à une telle dépression. Effet subliminal : la technoscience numérique va permettre d’accéder par effraction à la pensée de l’autre, de la modifier à loisir pour le meilleur et aussi pour le pire, reposant en termes inédits la question majeure du rapport des artistes à la société.

Le futurisme, en tant que mouvement fondateur des avant-gardes historiques préconisant l’« art-action » fait de l’artiste un être à part entière, un militant engagé pour l’avènement d’un monde nouveau, un activiste pragmatique qui se trouve continuellement au centre d’une dialectique d’échanges entre la société et la culture, contre la vieille figure romantique de l’artiste enfermé dans son aristocratique isolement.

Dans son texte, l'auteur décrit comment l’art est entré dans sa vie de journaliste et comment il a élargi le périmètre de ses engagements. Elle dresse un constat sur son métier dans le monde de l’art et prend position pour une information indépendante dont l’action prioritaire est la transmission de la parole des artistes.

Ces propos sont extraits d’échanges verbaux en français entre Graciela Schmilchuck et Urs Jaeggi tenus en juin 2020 à Berlin, et de textes publiés de Jaeggi, traduits de l’espagnol et de l’allemand et entrelacés par Hervé Fischer, (Arte por todos lados y proyectos, Facultad Universidad autónoma del Estado de México, 2013).

Ce texte analyse les différentes articulations, négations, inter-influences, significations et variations possibles de la relation entre l'art et la société. L'art dit contemporain s'est appauvri en délaissant les débats idéologico-esthétiques d'antan. Le marché l'a transformé en un simple produit financier et a conduit à une « esthétisation de la réalité » qui ruine ses fondements culturels et spirituels. Examinant l’influence du contexte sociétal et ses évolutions, l’auteur montre que la perte de sens généralisée de l'art actuel a entraîné aussi sa perte de force expressive. Or s’il perd son sens, le monde iconographique devient inutile et ne sert plus que des intérêts mesquins ou simplement utilitaires comme la publicité commerciale. Malgré le tableau profondément critique que l'auteur expose ici, il voit encore une lueur d'espoir qui pourra nous venir des artistes authentiques et de quelques penseurs qui gardent une conception optimiste du monde des images et croient encore dans la puissance idéologique de l'art.