Search

En aquest article estudiarem, a través de diverses obres catalanes, algunes variants de la iconografia de la Mare de Déu amb el Nen que escriu. Revisarem com aquest motiu, notablement polisèmic i de gran èxit en el corrent artístic denominat «gòtic internacional», es concreta en tres exemples: en l’única miniatura coneguda del Levador del plat de pobres vergonyants, un còdex desaparegut que va pertànyer a l’església de Santa Maria del Mar, de Barcelona; en la Mare de Déu amb el Nen, les virtuts cardinals i altres figures, que fou probablement la taula cimera del Retaule de sant Jordi de la Generalitat, pintat per Bernat Martorell; i en el compartiment principal del Retaule de la Mare de Déu i sant Vicenç Ferrer, de Pere Garcia de Benavarri. Els ingredients escatològics i d’altres tipus, fornits pels contextos on s’insereixen aquestes representacions, legitimen, com veurem, la interpretació d’aquests «nens» que escriuen, que llegeixen o que parlen com una opció de representació medieval de Crist Jutge. En aquest cas, però, sota una fórmula que renuncia als accents més majestuosos i cruents del Judici per adoptar una forma amable i fins i tot tendra, que afavoreix, a més, la comunicació amb el donant, individual o col·lectiu. Els exemples catalans estudiats, d’altra banda, permeten establir vincles compositius i significatius amb destacades obres europees i apropar-nos, així, a la circulació de motius i models entre els anys 1390 i 1460, aproximadament.

L’article presenta el manuscrit inèdit del catàleg de la pinacoteca del comerciant Josep Anton de Cabanyes (1797-1852), expert viatger per l’Europa postnapoleònica. S’hi analitza el personatge i la seva afició per les col·leccions, alhora que s’hi ressegueix la fortuna de la seva col·lecció, una bona part de la qual es conserva a la Masia d’en Cabanyes de Vilanova i la Geltrú (Barcelona).

L’estudi reconstrueix les dues dècades d’activitat del pintor italià Joan Baptista Toscano a Catalunya (entre 1595 i 1617), analitzant-ne el rastre documental, relativament abundant i ara enriquit de manera molt rellevant, i, sobretot, la seva obra conservada a la catedral de Girona (retaule de Tots Sants), l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres (retaules major i del Roser), el MNAC (pintures d’un retaule de sant Jaume), el Museu de Mataró (una taula de la Visitació de la Verge) i el Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró (un sant Gabriel i una Verge Maria d’una Anunciació). La conclusió serà la caracterització del seu llenguatge com la versió més genuïna del tardomanierisme pictòric esdevinguda al Principat.

La construcció del frontispici de la catedral de Girona va significar la fi d’un llarg procés de més de tres segles de renovació i substitució de l’antic temple romànic. L’estudi que ve a continuació és una crònica detallada del transcurs d’edificació de la façana barroca —dels diferents projectes, dels requisits, de les opcions estètiques del capítol, etc.— i de la seva peculiar enginyeria financera, al mateix temps que un intent d’actualització, mitjançant material inèdit abundant, de les dades i les interpretacions preexistents.

A finals del segle XV, arriba a Barcelona un nombre significatiu de mestres estrangers, d’entre els quals destaca la presència de l’alemany Miquel Lochner, que treballa al cor de la catedral de Barcelona. Les propostes de Lochner a Barcelona suposaran el punt de partida de la producció de retaules immediatament posterior i continuada per mestres nadius com ara Pere Torrent o Joan Romeu. Aquesta tradició retaulística, introduïda per Lochner, prové de terres germàniques, especialment de la zona del Baix Rin, i cal distingir-la de la producció de retaules procedents dels Països Baixos, significativament diferent.

Aquest estudi, de caràcter fonamentalment documental, aporta noves dades per al coneixement de Jaume Ferrer, elegit l’any 1444 pintor de la catedral de Lleida pel capítol, alhora que s’hi aborda una de les activitats que caracteritzaran el seu taller: la confecció i l’ornamentació dels anomenats draps d’or o draps imperials, en el context de la Corona d’Aragó.

Enfront de les opinions que prefereixen mantenir dissociades les personalitats d'un Mestre de Canapost i un Mestre de la Seu d'Urgell, en aquest article es torna a advocar per la seva identitat, i es proposa el nom alternatiu de Mestre de la Llotja de Mar de Perpinyà. L'atribució al pintor d'un calvari conservat a l'església parroquial de Palau del Vidre, dóna encara més pes a la hipòtesi que situa la seva activitat a Perpinyà, la capital del nord de Catalunya, en els darrers decennis del segle XV. En l'article es planteja, doncs, una definició del catàleg del mestre i es matisa allò que fins ara s'ha dit sobre la seva connexió amb la pintura flamenca i amb la pintura francesa del segle xv. La identitat del mestre continua essent desconeguda, però en la tercera secció de l'article es discuteix la possibilitat —ja apuntada per F. Quílez— que es tracti de Rafael Tamarro (i no Zamarro), pintor i canonge de Sant Joan de Perpinyà. Així mateix, es reflexiona novament sobre els itineraris formatius que portaren alguns pintors hispànics a viatjar cap al nord —als Països Baixos o a la Provença— i sobre la migració d'artistes nòrdics cap a Catalunya. En aquesta segona línia, s'aporten dades inèdites sobre l'estada barcelonina de Nicolas Froment II, fill del cèlebre pintor homònim, i es confirma l'orígen picard d'aquests artistes. En un apèndix es presenta, finalment, una reconstrucció hipotètica de la col·locació original de les sarges a les portes de l'orgue (desaparegut) de la catedral de la Seu d'Urgell.

En aquest treball, es revisa i es posa al dia l'opinió expressada, l'any 1989, a L'arquitectura dels templers a Catalunya, sobre la seu de la comanda del Temple a Barcelona. A partir de noves aportacions documentals i bibliogràfiques, no només s'hi subratlla la importància del conjunt, sinó que s'hi constata (després d'analitzar-ne detingudament els pros i els contres) la paternitat templera de la famosa «sala dels cavalls», atribuïda tradicionalment a Pere III. L'estudi es fa extensiu a les vicissituds sofertes per la residència (Palau Reial Menor des del segle XIV) fins a l'actualitat. Pel fet de tractar-se de l'únic edifici conservat, rep una especial atenció la capella conventual dels templers, construïda al segle XIII. S'hi donen a conèixer moltes notícies inèdites d'aquest edifici, entre les quals destaca la troballa de restes de pintura mural del segle XIII que decoraven l'església.

Estudi sobre el pintor portuguès Pere Nunyes que es construeix des de l'atribució de les pintures cinccentistes de l'actual retaule de la capella del Santíssim del Santuari del Miracle de Riner (Solsonès). L'anàlisi d'aquestes taules s'aprofita per enriquir el coneixement de la cultura gràfica manipulada per l'artista, i, sobretot, per revisar la complicada qüestió relativa a l'abast concret de la participació de Pere Nunyes en els treballs contractats durant la llarga etapa de la seva associació pictòrica amb el també portuguès Henrique Fernandes.

L'article conté diversos estudis sobre obres pictòriques de la primera meitat del segle XVI conservades al Museu Episcopal de Vic. En primer lloc, s'atribueix a Jean Bourdichon un pergamí il. luminat amb una Mare de Déu, que va ser adquirit l'any 1920 per al Museu, on va ser catalogat com a anònim. La resta del treball està dedicat a peces realitzades a Catalunya, com el retaule de la Trinitat de la Seu de Manresa, del català Gabriel Guàrdia, o una petita Nativitat que aquí s'atribueix a Pere (Perris) de Fontaines. Els dos epígrafs següents estan dedicats a la producció del taller vigatà de Joan Gascó i els seus fills. D'orígen navarrès, Joan Gascó (o Joan Navarro) va arribar a Catalunya vers els primers anys del segle XVI i va instal. lar el seu taller a Vic, treballant per a una clientela local, sobretot a la Plana de Vic, però també per a alguns pobles del Vallès Oriental. En aquestes seccions examino en primer lloc la fortuna historiogràfica dels Gascó, i proposo tot seguit un nou enfocament crític i una nova articulació del catàleg de llur obra, especialment la de Joan Gascó («Gascó I»), d'un «Gascó II» que s'identifica amb Perot, el fill primogènit, i d'un «Gascó III» que s'hauria d'identificar amb un altre dels fills de Joan (Sebastià o Francesc). L'últim epígraf explica la projecció a la Plana de Vic, a mitjan segle, d'un estil més classicista, d'un cert «romanisme», principalment cultivat per pintors radicats a Barcelona.

El dibuixant Joan Vila Pujol, conegut com D'Ivori (Barcelona 1890-1947), ha estat objecte d'una monografia que en repassa totes les etapes creatives. Al present article els primers anys d'activitat són analitzats amb més detall, i en especial s'hi comenta el treball de Joan Vila a Buenos Aires, entre 1911 i 1913, i a Madrid, entre 1920 i 1923. S'hi aporten algunes referències inèdites a llibres il·lustrats per ell o a col·laboracions a revistes. També s'hi fa una especial menció als exlibris dissenyats per l'artista en aquest període.

El present estudi vol inserir a Martí Díez de Liatzasolo en el context que li pertany, per poder observar i valorar la seva trajectòria artística més clarament, i per poder restaurar la memòria d'un dels escultors més importants que va treballar a Catalunya en el curs del segle XVI. Per això fem un repàs per la seva biografia, per la seva polèmica intervenció en el peritatge d'obres d'art, per la seva construcció de retaules o per la seva fabricació d'imatgeria. I, de pas, ens plantegem diversos interrogants sobre la seva formació, sobre els seus col•laboradors o sobre l'atribució de diferents peces.

D'un retaule de l'església de Santa Maria de l'Alba de Manresa, cremat a la guerra civil espanyola, se salvaguardà una pintura amb una singular iconografia de l'Assumpció de la Verge amb Tots Sants. L'article atribueix aquesta tela al catàleg del pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755), una de les figures més rellevants del panorama artístic català del segle XVIII, i la situa als darrers anys de la seva dilatada carrera artística. L'anàlisi de l'obra ha permès posar de manifest que el pintor català incorporà alguns préstecs figuratius d'una estampa que el gravador suís Jakob Frey (1681-1752) traduí d'una tela del pintor italià Sebastiano Conca (1680-1764). Aquest fet ens serveix per relacionar la tela del pintor barceloní —partint d'antecedents figuratius amb la pintura de l'alt barroc romà— amb les «noves» propostes del denominat barrochetto romà. Tanmateix, l'estudi també vol accentuar una lectura que dibuixa una cultura artística d'Antoni Viladomat oberta i inquieta a les novetats que constantment arribaven a Catalunya a través de les estampes.

Durant les primeres dècades del segle XX, el moviment cultural denominat noucentisme, i el filòsof Eugeni d'Ors, el seu màxim ideòleg, van mantenir una posició contrària al cinema. La ràpida irrupció del fenomen cinematogràfic en els sistemes culturals catalans va ser interpretada com un atac als valors defensats pels escriptors i teòrics noucentistes: el classisicsme, l'art d'expressió individual, l'oposició al món industrial.

Presentació i transcripció del testament de l'enginyer militar italià Giovan Battista Calvi, actiu a Espanya entre el 1552 i el 1565, data de la seva mort. S'aporten dades que permeten enunciar les relacions mantingudes per l'enginyer Calvi i el seu germà Fermo amb l'arquitecte Antonio da Sangallo el Jove i d'altres col·laboradors seus: Battista da Sangallo i l'escultor Nardo de Rossi.

La darrera renovació tipològica del retaule barroc a Catalunya, vers un barroc tardà o classicista, es troba relacionada amb les corrents europees igual que en altres indrets d'Espanya i es produeix també per els mateixos anys, vers 1720. Tractem també la contribució d'alguns escultors catalans en aquest canvi: Jacint Moretó, Pere Costa i Josep Sunyer i descartem que en aquest procés s'hi trobi un sol escultor, Pere Costa, així com la interpretació de les fonts que s'han utilitzat per recolzar-ho.

L'article ofereix nova documentació concernent a la biografia de l'escultor Bartolomé Ordóñez i la seva obra al cor de la catedral de Barcelona. També presenta noves notícies sobre els col•laboradors i els clients.

Història dels avatars constructius del rerecor de la catedral de Barcelona, posteriors a l'etapa de l'escultor Bartolomé Ordóñez. Anàlisi de l'efímera represa dels treballs protagonitzada per l'escultor aragonès Pedro Vilar des de 1562 fins a 1564, i dels processos del muntatge definitiu promoguts pel bisbe Lluís de Sanç i dirigits per l'escultor borgonyó Claudi Perret i l'arquitecte tortosí Gaspar Bruel, entre 1615 i 1621. L'article s'interessa especialment per l'anàlisi del disseny que va guiar el muntatge actual i per la relació d'aquest amb les traces de Bartolomé Ordóñez i amb els materials esculpits durant el segle XVI per Bartolomé Ordóñez i per Pedro Vilar.

En el present article —escrit el 1983 però fins ara inèdit— el Dr. Joan Ainaud de Lasarte estudia un relleu que ell mateix va identificar a la col·lecció Casamor d'Espona i va atribuir al Mestre de Cabestany. Hauria format part de la principal portada romànica del monestir de Sant Pere de Rodes i la seva iconografia es relaciona amb la traditio legis.

La irrupció en el panorama de l'arquitectura catalana de mitjan segle XVI dels enginyers militars italians, entre ells Giovan Battista Calvi, possibilità que els mestres de cases locals es familiaritzessin amb el classicisme arquitectònic d'ascendència veneciana. El present article analitza una de les obres fruit d'aquesta relació, el Portal de Mar de Roses, al mateix temps que detalla, a partir d'un seguit de notícies ja conegudes i d'altres d'inèdites, l'activitat desenvolupada pel seu artífex: Bartomeu Sabater. L'estudi constitueix una nova contribució a la història de l'arquitectura militar del segle XVI amb la constatació, en dates molt primerenques, de la circulació i ús del tractat de Pietro Cataneo I quattro primi libri di architettura (Venècia, 1554) i la via per la qual arribà a Espanya.

El present treball vol aportar nous materials a l'estudi de la pintura del segle XVII a Catalunya, un tema mal conegut i ple d'enigmes. Vol presentar, per exemple, les personalitats dels pintors Antoni Rovira i Pau Torrent, i recuperar amb velles imatges la memòria del retaule de sant Miquel d'Esparreguera (1629-1634) —una obra que va ser cremada el 1936—. A través de l'estudi d'aquest conjunt i dels seus autors, es vol documentar el bon nivell assolit pels obradors pictòrics de mitjana volada actius a la Catalunya de l'època i, sobretot, afegir arguments per reflexionar sobre l'enorme importància que va tenir el gravat d'importació com a «material de construcció» i de renovació de la plàstica catalana de l'època moderna.

L'escultor Pere Costa, nascut a Vic l'any 1693 i format a Barcelona al costat dels artistes àulics de l'arxiduc Carles d'Àustria, és una de les figures més destacades de l'art català del segle XVIII. Fins l'any 1735 tingué el seu taller a Barcelona, i entre aquest any i 1754 treballà a diferents poblacions de Catalunya. El mes de gener de 1754 ingressà a l'Academia de San Fernando, de Madrid, de la qual fou el primer membre català, i en el període comprès entre l'esmentat any i el 1757 s'establí novament a Barcelona, on realitzà el retaule major de l'església de Sant Sever, obra representativa dels retaules d'estructura arquitectònica i un dels pocs d'aquesta modalitat que han arribat fins als nostres dies a Catalunya. Altres obres realitzades per Pere Costa entre els anys 1754 i 1757 són la traça del retaule major de l'església del convent de Sant Agustí, la del retaule major de l'església de Santa Marta i el retaule de la capella de Sant Agustí, de la catedral. Probablement, també traçà un projecte per al retaule major de l'església de Sant Felip Neri.

En aquest article s'estudien les imatges que ocupen els primers folis dels evangelis de Sant Miquel de Cuixà (Perpinyà, Bibliothèque Municipale, ms. 1), especialment la del foli 14v. , representació de la Verge com a Església voltada de figures al·lusives als que la integren. Paral·lelament es ratifica la sovint qüestionada procedència del manuscrit de l'abadia benedictina de Sant Miquel de Cuixà, en base a paral·lels estilístics existents tant amb un altre manuscrit indubtablement cuixanenc com amb el repertori ornamental de l'escultura del monestir. Finalment, es proposa una lectura global d'aquestes imatges inicials del còdex en relació amb els focus principals de culte del temple de Cuixà: el desaparegut ciborium descrit a la carta sermó del monjo Garsies, l'església de la Trinitat i la cripta del Pessebre, dedicada a la Verge.

Quan el 1602 els diputats ordenen una nova visura de les obres d'ampliació del Palau de la Generalitat, s'està de fet qüestionant la primitiva traça de Pere Blai. Hom posa en joc tot un seguit de categories, d'acord amb un nou estil visual d'arrel renaixentista que prima la mirada. En són requeriments: els costos econòmics, la visualització de l'edifici —valor de la imatge d'acord amb una intencionada representació del poder civil-- i la seva individualització en el teixit urbà— d'aquí, el propòsit d'alliberar l'espai d'una plaça. El Memorial de 1603 s'insereix en una llarga i intricada seqüència. El document, d'interès pel cabal intrínsec d'informació projectual i constructiva, ho és també per a l'exegesi del model clàssic, del seu grau de comprensió i utilització al llindar del segle XVII en l'àmbit del Principat.