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Depuis sa création en 1932 en passant par son intégration au mouvement des Maisons de la culture en 1935 et jusqu’à la dissolution de celle-ci en 1939, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) s’impose comme une plateforme littéraire et artistique de premier ordre en France. Fondée par des intellectuels communistes et des compagnons de route selon des directives soviétiques, l’AEAR veut être une organisation ouverte à l’ensemble des forces de gauche dans le but de lutter, sur le front de la culture, contre la guerre et le fascisme. Le manifeste de l’AEAR, publié en mars 1932 dans L’Humanité indique la stratégie à adopter pour mener à bien cette lutte. Ce manifeste est une base sur laquelle s’ajoutent, avec le temps, des événements politiques et culturels qui viennent altérer sa stratégie originelle. L’étude de cette stratégie, de son évolution et de ses modalités d’application est l’objet de ce travail. Since its creation in 1932 through its integration to the mouvement des Maisons de la culture (Houses of culture’s movement) in 1935 and until the dissolution of the latter in 1939, the Association des Écrivains et Artistes révolutionnaires (AEAR) [Revolutionary Writers and Artists’ Association] stands out as one of the most significant literary and art platforms in France. Founded by communist intellectuals and fellow travellers according to Soviet directives, the AEAR had the vocation of being an organization open to all left-wing forces in order to fight against war and fascism on the cultural front. The manifesto of the AEAR, published in March 1932 in the newspaper L’Humanité, indicates the strategy to carry out this fight. This manifesto is a foundation on which were added, over the years, political and cultural events, which altered its original strategy. The study of this strategy, its evolution, and the implementing of its rules constitute the topic of this work.

L’article explore quelques-unes des étapes marquantes de l’histoire du manifeste en architecture, du manifeste futuriste d’Antonio Sant’Elia (1914) aux recueils manifestaires sur commande de la première décennie du xxie siècle, en passant par le manifeste rétroactif de Rem Koolhaas (1978). Une confrontation entre deux graphiques issus de la base de données des manifestes Manart est le point de départ pour questionner les difficultés définitionnelles posées par les évolutions les plus récentes des formes et des fonctions du manifeste. Ainsi l’histoire des manifestes est-elle mise en miroir avec une histoire des évolutions de la notion de manifeste, au carrefour entre dynamiques de production textuelle et de réception critique. En conclusion, le constat de la mort du manifeste formulé à partir des années 1980 est problématisé à la lumière du récent retour d’intérêt pour le manifeste en architecture, dans des formes et via des canaux encore en grande partie à explorer. The article explores some of the milestones in the history of the architectural manifesto: from Antonio Sant’Elia’s Futurist manifesto (1914) to the anthologies of the first decade of the twenty-first century, through Rem Koolhaas’ retroactive manifesto (1978). Two graphs from the Manart database are the starting point for questioning the manifestos’ definitional difficulties, especially regarding its recent developments in terms of form and function. The links between the history of manifestos and the evolution of its notion are then outlined, a dynamic situated at the crossroads between textual production and critical reception. Following the renewed interest for the manifesto in architecture—the forms of which are yet to be explored—this paper puts into perspective the idea, introduced by the 1980s, that the manifesto has become an obsolete format.

Outre la volonté de pallier les absences laissées par les anthologies, cet article vise à mettre en lumière la réappropriation du manifeste, au travers de médias spécifiques, par les artistes féministes dans les années 1970 puis dans les années 2000. En ouvrant la définition de celui-ci à des pratiques qui sortent de ses origines textuelles ou les prolongent, les artistes féministes posent la question d’une possible cinécriture, comme la nomme Agnès Varda, une nouvelle forme de langage cinématographique chaque fois singulière qui s’inscrit dans tous les niveaux de production de l’œuvre, et réalisent pleinement la phrase de Danchev : « to manifesto is to perform ». Le manifeste est alors tout à la fois un discours programmatique, politique et symbolique du positionnement féministe. This paper, in addition to filling the gap left by the anthologies, aims to highlight the reappropriation of the manifesto through specific mediums by feminist artists in the 1970s and in the 2000s. As they enlarge the definition of the manifesto through practices that go beyond the text or extend it, feminist artists raise the question of a possible filmwriting (cinécriture), as Agnès Varda calls it, a new form of cinematic language always unique that applies to all levels of production of the work, and fully achieve Danchev’s sentence: “to manifesto is to perform.” The manifesto appears to be at once a programmatic, political and symbolic discourse of feminist positioning.

Contrainte de développer des discours susceptibles de maquiller certaines valeurs dysphoriques associées à ses pratiques et son image, l’industrie de la mode opte souvent pour des tactiques communicationnelles relativement atypiques. La mobilisation du manifeste et de certains de ses dérivés comme des manifestations relève de cette stratégie qui consiste à récupérer des discours figés voire symboliques issus du politique ou de l’artistique et à les réinvestir à des fins communicationnelles et surtout marchandes. Cette récupération témoigne également de la dimension triviale du manifeste et par là de la construction des discours standardisés qualifiés de formats-manifs. Facing several controversial situations, fashion industry is often obliged to develop communication strategies in order to dissolve negative representations related to its management. Advertising can be a positive partner as long as it proposes uncommon tactics. Representations of manifestos and protest marches is a part of the way the fashion industry seize upon fixed and symbolic discourses related to political or artistic positions while introducing them into communicational and consumerist goals. This sort of distortion reveals manifesto’s trivial dimension and contributes to the construction of standard discourses qualified as manifesto-patterns.

En 1968, un trio d’artistes composé de l’écrivain Hugo Claus, du comédien Alex Van Royen et du critique Carlos Tindemans, lance son manifeste intitulé T68, que Claus fera rapidement publier et distribuer en deux cents copies. Dans ce manifeste les trois protagonistes, en s’attaquant à ce qu’ils appellent eux-mêmes la sclérose du théâtre bourgeois, défendent l’autonomie fondamentale d’un théâtre libéré de contraintes politiques, institutionnelles et morales et revendiquent la nécessité d’un renouveau théâtral en Flandre dont ils espèrent qu’il se réalisera grâce à la fondation d’un nouveau théâtre dit « national » accompagné d’un laboratoire expérimental. La présente contribution défend l’hypothèse que ce « manifeste malgré lui » occupe une position unique mais paradoxale au sein de l’historiographie récente du théâtre d’expression néerlandophone en Belgique. À la fois révolutionnaire et réactionnaire, ce texte, qui proclame la nécessité d’une révolution profonde, n’a pas pu se connecter aux mouvements anti-autoritaires de l’époque et se trouvera donc vite réduit à un « curiosum ». In 1968, a trio of artists composed of writer Hugo Claus, actor Alex Van Royen and critique Carlos Tindemans, launched their manifesto entitled T68, which Claus will have published and distributed in two hundred copies shortly after. In this manifesto, the three men firmly criticize what they describe as the sclerosis of bourgeois theatre, while at the same time defending the fundamental autonomy of a theatre liberated of all possible political, institutional and moral constraints. They demand a necessary and fundamental renewal of Flemish theatre life putting all their hopes on foundation of a new, so-called national theatre that should equally entail a laboratory for experimental research. This paper defends the hypothesis that this manifesto “in spite of itself” occupies a unique but paradoxical position within the recent historiography of Dutch-speaking theatre in Belgium. Both revolutionary and profoundly conservative, this text seemed out of joint with the then anti-authoritarian currents and saw itself (too?) quickly reduced to the status of historical curiosity.

Cette contribution a pour objectif d’envisager un manifeste artistique spécifique, le manifeste-catalogue d’exposition. S’agit-il d’un genre anachronique aujourd’hui ? En quoi ce genre d’écrit d’artiste lié à l’exposition d’œuvres garde-t-il des traces de la dimension collective, de la volonté de changer le monde, de la notion de progrès ou de l’avènement d’un art nouveau ? Quid de la tabula rasa ? Comment évaluer les liens à la politique, au politique, voire aux manifestes politiques ? Autant de questions qu’il s’agit d’aborder en participant à la construction théorique du manifeste et en approfondissant l’analyse d’un corpus précis (le catalogue de la 12e biennale d’art contemporain de Lyon en 2013). The aim of this paper is to address a specific kind of manifesto: the exhibition catalogue manifesto. Is it an anachronistic form? To what extent does this type of artistic writing linked to an exhibition retain traces of the collective dimension, the will to change the world, the notion of progress, or the emergence of a new art? The same goes for the tabula rasa. How can we evaluate the links to politics, to the political dimension, or to political manifestos? These are a few of the questions raised in an examination of the theoretical construction of the manifesto, based on an in depth analysis of a particular body of work (the catalogue of the 12th Biennial of Contemporary Arts in Lyons in 2013).