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Cet article étudie la vie des collections d’une synagogue-musée consacrée aux Juifs portugais dans la ville de Tomar entre 1920 et 2020. Il s’appuie sur une enquête historique et ethnographique qui suit le parcours des collections exposées, retirées, cachées ou remplacées au cours de la vie du programme muséographique. L’enquête permet de comprendre comment des objets sont choisis pour signifier et matérialiser les avanies historiques de la population affiliée au judaïsme dans un pays qui a reçu, exclu, protégé et exterminé des personnes de confession juive tout au long de son histoire. Tout comme le destin des Juifs portugais eux-mêmes, les parcours des objets exposés dans l’ancienne synagogue de Tomar sont marqués par des effacements, des mises en lumière, des destructions, des éclipses, des (ré)inventions. L’article utilise le concept de régime expographique, dont les trois déclinaisons (érudition, oubli, affection) correspondent à trois périodes distinctes. En suivant pendant un siècle le parcours des objets qui ont constitué les collections de la synagogue-musée de Tomar, cet article se propose de mieux comprendre comment un passé religieux et historique, dont les traces ont été systématiquement effacées, a pu être mis en exposition dans le cadre d’un musée national en soulignant la pluralité des régimes d’exposition et de la nature des collections elles-mêmes. Il permet également de poser un regard sur la complémentarité entre la matérialité d’un monument religieux et celle des collections d’objets de dévotion, dont on active la nature religieuse de façon contrastée, entre le témoignage historique de la présence juive au Portugal (érudition), l’effacement de la présence d’une altérité religieuse historique (oubli) et la construction d’une matérialité dévotionnelle affective (affection). Cet article contribue aussi à réfléchir à ce qu’« exposer des objets religieux » veut dire, en montrant comment le choix des objets implique des lectures différentes du passé. Il pose finalement, dans la lignée des études de la mémoire et du patrimoine religieux la question de la nature du religieux qui se transmet à travers les dispositifs patrimoniaux. This article proposes a study of the trajectory of collections in the synagogue-museum devoted to Portuguese Jews in the city of Tomar between 1920 and 2020. It is based on a historical and ethnographic survey of collections that have been exhibited, taken out of view, hidden away or replaced over the course of the museum’s existence. This study allows us to understand how objects were selected to signify and render material the historic humiliations of those related to Judaism in a country that welcomed, excluded, protected and exterminated those of Jewish fate throughout its history. Like the destiny of Portuguese Jews themselves, the objects exhibited in the former synagogue in Tomar have been subjected to erasure, highlighting, destruction, eclipses and (re)inventions. This article makes use of the concept of an expographic regime, of which the three declensions (erudition, forgetting and affect) align with three distinct periods. By following the fate of the objects that make up the collection of the synagogue-museum in Tomar over the course of a century, this article proposes a better understanding of how a religious and historical past, whose traces have been systematically erased, has been exhibited in a national museum by highlighting the diversity of regimes of exhibition and of the collections themselves. It also allows a look at the complementary nature of the materiality of religious monuments and that of collections of sacred objects, whose religious nature is activated in a contrasted manner, between historical accounts of Jewish presence in Portugal (erudition), the erasure of historical religious otherness (forgetting) and the construction of emotional devotional materiality (affect). This article also partakes in the discussion of what “exhibiting religious objects” means by showing that the choice of what is exhibited implies a particular reading of the past. In the end, following in the footsteps of studies of memory and religious heritage, this article poses the question of the nature of the religion that can be communicated through heritage apparatuses. Este artículo estudia la vida de las colecciones de una sinagoga-museo dedicada a los judíos portugueses en la ciudad de Tomar entre 1920 y 2020. Se basa en una investigación histórica y etnográfica que observa la trayectoria de las colecciones que han sido expuestas, retiradas, ocultadas o sustituidas a lo largo de la vida del programa museográfico. La investigación permite comprender cómo se eligen los objetos para significar y materializar los ultrajes históricos de la población de origen judío en un país que ha recibido, excluido, protegido y exterminado a personas de fe judía a lo largo de su historia. Al igual que el destino de los propios judíos portugueses, la trayectoria de los objetos expuestos en la antigua sinagoga de Tomar está marcada por tachones, relieves, destrucciones, eclipses y (re)invenciones. El artículo utiliza el concepto de régimen expográfico, cuyas tres variantes (erudición, olvido, afecto) corresponden a tres períodos distintos. Mediante un seguimiento de la trayectoria de los objetos que constituyeron las colecciones de la sinagoga-museo de Tomar durante un siglo, este artículo busca comprender cómo un pasado religioso e histórico, cuyas huellas han sido sistemáticamente borradas, ha podido ser expuesto en el marco de un museo nacional, subrayando la pluralidad de los regímenes de exposición y la naturaleza de las propias colecciones. Asimismo, permite observar la complementariedad entre la materialidad de un monumento religioso y aquella de las colecciones de objetos devocionales, cuya naturaleza religiosa se activa de forma contrastada, entre el testimonio histórico de la presencia judía en Portugal (erudición), la supresión de la presencia de una alteridad religiosa histórica (olvido) y la construcción de una materialidad devocional afectiva (afecto). Este artículo también contribuye a la reflexión sobre lo que significa “exponer objetos religiosos”, mostrando cómo la elección de los objetos implica diferentes lecturas del pasado. Finalmente, en consonancia con los estudios sobre la memoria y el patrimonio religioso, cuestiona la naturaleza de lo religioso que se transmite a través de los dispositivos patrimoniales.

En France, l’exposition thématique temporaire est parfois le média choisi par les acteurs du champ patrimonial pour valoriser un programme de partenariat scientifique et culturel engagé entre un musée et des organismes de recherche ou des entreprises spécialisées dans les technologies innovantes. Certains considèrent ainsi l’exposition comme la mieux à même de partager avec de larges publics – connaisseurs ou néophytes – des avancées scientifiques remarquables, des savoirs inédits, des hypoth...

Aujourd’hui, reliques et ex-voto sont présents dans les églises ou les musées, mais ils ont perdu une dimension essentielle : le processus de leur exposition. C’est cela qui est présenté ici en privilégiant le cas des pèlerinages, spécialement Notre-Dame de Lorette et la Vierge de Liesse. À partir de la fin du xve siècle, l’Église définit le statut de ces objets. Elle fixe aussi les règles de leur exposition, que ce soit dans le sanctuaire, le trésor ou les simples dépôts. Elle utilise des médiateurs et des cartels. Mais aucun statut n’est définitif car les objets peuvent être déclassés pour être vendus ou détruits. Today, relics and ex-votos are presented in both churches and museums, but they have been deprived of an essential aspect: their process of exhibition. This is the focus of this article, which highlights the case of pilgrimages, especially those of Our Lady of Loreto and the Virgin of Liesse. Starting at the end of the 15th century, the Church defined the status of these objects, and codified how they should be exhibited, whether in the sanctuary, the treasury or simply as deposits. Both labelling and personnel were employed, but they were never given definitive statuses as these objects can be “deaccessioned” for sale or destruction. Hoy en día, reliquias y exvotos están presentes en iglesias o museos, pero han perdido una dimensión esencial: el proceso de su exposición. Esto es lo que se presenta aquí, focalizándose en el caso de las peregrinaciones, especialmente en aquellas de Nuestra Señora de Loreto y de la Virgen de Liesse. A finales del siglo XV, la Iglesia definió el estatus de estos objetos y estableció las normas para su exposición, ya sea en el santuario, el tesoro o en simples depósitos. También emplea mediadores y carteles. Pero ningún estatus es definitivo, ya que los objetos pueden ser descalificados para su venta o destrucción.

L’article analyse la production et la réception d’une exposition de territoire portée par le château des ducs de Bretagne (Nantes). Les expositions de territoire visent à interroger le rapport à la ville, son histoire sociale, politique, économique. Après avoir exposé le travail des femmes et les phénomènes migratoires, le musée met en place en 2018 une exposition durant 21 mois sur le rock nantais, qui revisite l’histoire locale des musiques populaires de 1960 à nos jours. Dès le départ, le musée fait le choix d’une approche subjective de cette histoire en confiant le commissariat d’exposition à un journaliste, membre de la scène musicale locale, qui s’inscrit davantage dans un rapport à la mémoire collective qu’à l’histoire sociale. L’article propose une analyse de ce parti pris et cherche à étudier ses effets sur les publics à partir d’une enquête qualitative centrée sur les émotions. Les résultats indiquent la relation étroite entre la socialisation des individus aux musiques populaires tout comme à la scène nantaise et leurs ressentis durant le parcours de visite, allant de la nostalgie à la joie. This article analyses the production and reception of a regional exhibition by the château des ducs de Bretagne (Nantes). Regional expositions often seek to highlight the institution’s links to the city, its social, political and economic history. After having exhibited the work of female artists and presented migratory phenomena, in 2018 the museum created an exhibition over 21 months on rock in Nantes that retraced the local history of popular music from the 1960s to today. From the beginning, the museum adopted a subjective approach by choosing a journalist from the local music scene for the curation of this show, which thus became more interested in collective memory rather than social history. This article proposes an analysis of this strategy and seeks to study its effects on visitors through a qualitative survey centered around emotions. The results show that there is a close relation between how individuals were socialized with popular music and the local music scene and their reactions to the show, which varied from nostalgia to joy. El articulo analiza la producción y la recepción de una exposición de territorio impulsada por el château des ducs de Bretagne (Nantes). Las exposiciones de territorio buscan indagar la relación con la ciudad, su historia social, política, económica. Tras haber expuesto el trabajo de las mujeres y los fenómenos migratorios, el museo presenta en el 2018 una exposición de 21 meses sobre el rock de Nantes, que explora la historia local de las músicas populares desde 1960 hasta la actualidad. Desde el inicio, el museo eligió un enfoque subjetivo de esta historia al confiar la curaduría de la exposición a un periodista, miembro de la escena musical local, más vinculado con la memoria colectiva que con la historia social. El artículo propone un análisis de esta postura y busca estudiar sus efectos en los públicos mediante una encuesta cualitativa centrada en las emociones. Los resultados indican la estrecha relación que existe entre la socialización de los individuos con las músicas populares, al igual que con la escena de Nantes, y sus sentimientos durante la visita, que transitan desde la nostalgia hasta la alegría.

In recent years, digital cameras and smartphones have metamorphosed the relationship the relationship to the exhibition through photographic practice. Museums often seem to be caught between the need to take these practices into account, or even to stimulate them, and the need to discipline the visitor's body and behaviour by imposing strong limits on the practice.In order to study these photographic practices in their zones of tension between institutional injunctions, sociotechnical frameworks, industrial issues and representations, we have combined several epistemological (anthropology of communication, political economy of communication, museology, semiotics) and methodological approaches (discourse analysis, ethnographic survey through interviews and observations). Our research field has been deployed at the Réunion des musées nationaux - Grand Palais, around four exhibitions: Seydou Keïta (2016); Empires (2016); Rodin. L’exposition du centenaire (2017); Joyaux de la Collection Al Thani (2017). This PhD thesis analyzes the change in the positioning of the institution in relation to the photographic act, which is materially reflected in the design of sociotechnical and scenographic devices and in discourses. In 2018, the Nouveau Grand Palais project for the development and restoration of the site was unveiled. In this research, we are interested in the role that photography, and more broadly strategies for orienting the visitor's gaze, has played in this major economic, functional, identity and spatial reconfiguration of the Grand Palais., En l’espace de quelques années, les appareils photo numériques puis les smartphones, ont métamorphosé le rapport à l’exposition par la pratique photographique. Les musées semblent souvent pris en tenaille, entre la nécessité de prendre en compte ces pratiques, voire de les stimuler, et celle de discipliner le corps et le comportement du visiteur en imposant au contraire des limites fortes à la pratique.Pour étudier les pratiques photographiques du public dans leurs zones de tension entre injonctions institutionnelles, cadres sociotechniques, enjeux industriels et représentations, nous avons combiné plusieurs approches épistémologiques (anthropologie de la communication, économie politique de la communication, muséologie, sémiotique) et méthodologiques (analyse de discours, enquête ethnographique par entretiens et observations). Notre terrain se déploie à la Réunion des musées nationaux – Grand Palais, autour de quatre expositions : Seydou Keïta (2016) ; Empires (2016) ; Rodin. L’exposition du centenaire (2017) ; Joyaux de la collection Al Thani (2017). Cette recherche doctorale analyse le changement du positionnement de l’institution par rapport à l’acte photographique, se traduisant matériellement dans la conception de dispositifs sociotechniques comme scénographiques et dans des discours. En 2018, a été dévoilé le projet Nouveau Grand Palais concernant l’aménagement et la restauration du lieu. Il nous intéresse de questionner dans cette thèse le rôle qu’a joué la photographie, et plus largement les stratégies d’orientation du regard du visiteur, dans cette grande reconfiguration économique, fonctionnelle, identitaire et spatiale du Grand Palais.

À travers l’analyse d’une expérience scénographique, cet article revient sur le processus de mise en visibilité des émotions qui a accompagné la collecte participative mise en œuvre pour nourrir l’exposition Mémoires voyageuses. Les objets se trouvent au cœur du dispositif car leur sélection passe par leur conversion en objets ethnographiques dépourvus d’émotions, alors que leur exposition suppose leur aptitude à toucher le visiteur. S’agissant d’objets d’affection qui ont pour finalité d’être intégrés dans un parcours d’exposition, la conversion n’est pas anodine. Elle implique un partage du contrôle de la représentation dans l’exposition qui nourrit une forme d’empowerment patrimonial. Cet article propose d’analyser la place des émotions dans ce processus. Through the analysis of a particular scenographic experience, this article looks back on the process of uncovering emotions which accompanied the participative collection of objects for the exhibition Mémoires voyageuses (Nomadic Memories). These objects were placed at the heart of the presentation because their selection implied their conversion into objects of ethnography, devoid of sentiment, while, at the same time, their very exhibition assumed their capacity to move visitors. As emotional objects destined to be integrated into an exhibition, this conversion is not anodyne. It implies of sharing of the control of the representation within the exhibition which feeds a sort of heritage empowerment. This article proposes an analysis of the place of emotions in this process. A través del análisis de una experiencia escenográfica, este artículo examina el proceso de visibilizar las emociones, que acompañó la colecta participativa realizada para alimentar la exposición Mémoires voyageuses (Memorias viajeras). Los objetos son el corazón del dispositivo porque su selección implica convertirlos en objetos etnográficos desprovistos de emociones, mientras que su exposición presupone su capacidad de llegar al visitante. Tratándose de objetos con una carga afectiva y cuyo objetivo es integrar un itinerario de exposición, la conversión no es insignificante. Implica compartir el control de la representación en la exposición que alimenta una forma de empoderamiento patrimonial. Este artículo propone analizar el rol que juegan las emociones en este proceso.

Barockissimo, les Arts Florissants en scène est une exposition de costumes dédiée aux Arts Florissants au Centre national du costume de scène et de la scénographie en 2016. Notre analyse, qui mêle approches esthétiques et sémio–pragmatiques, cherche à mettre en évidence les finalités et les modalités de la mise en exposition de l’opéra baroque proposée par les commissaires Martine Kahane et Catherine Massip et les scénographes Alain Batifoulier et Simon de Tovar. L’opéra baroque y emprunte le costume des Arts Florissants, au point qu’il en est indissociable, dans une mission de médiation culturelle : il s’agit de populariser l’opéra et d’initier le visiteur néophyte à la scène opératique. Pour ce faire, les expositeurs élaborent, pour donner corps à l’opéra baroque, une pseudo-scène, sur laquelle ils invitent symboliquement les visiteurs à monter, pour mieux les inciter, au–delà, à passer les portes d’une maison d’opéra. À travers l’expo­sition de costumes, d’éléments de décors et de médias associés (textes, extraits vidéos et audio), les expositeurs contribuent dou­blement à patrimonialiser les Arts Florissants et à en consacrer le rôle de passeurs privilégiés. “Barockissimo, Les Arts Florissants on stage”, is an exhibition of stage costumes dedicated in 2016 to the Arts Flo­rissants, the baroque ensemble created by William Christie, at the National Center for Stage Costume. It was curated by Martine Kahane and Catherine Massip, and designed by Alain Batifoulier and Simon de Tovar. Our analysis, based both on aesthetics and semio-pragmatic approaches, aims to highlight the purposes and processes of this exhibition in which the Arts Florissants appear as the insepa­rable image of the baroque opera, borrowing its costumes and undertaking a mission of cultural mediation: to popularize opera and introduce neophyte visitors to the operatic stage. Visitors are symbolically invited to get up on a pseudo-stage so that in the future they will not hesitate to push open the doors of Opera houses. The exhibition presents costumes, pieces of stage sets, and related asso­ciated media such as texts, videos and audio documents. It contri­butes to both commemorate the Arts Florissants ensemble and recognize their role as baroque opera’s most faithful interpreters. Barockissimo, les Arts Florissants en escena es una exposición de vestuario dedicada a las Arts Florissants en el Centro Nacional del Vestuario de escena y de la escenografía en 2016. Nuestro análisis, el cual articula enfoques estéticos y semio-pragmáticos, busca dar a conocer las finalidades y las moda­lidades de la exposición de la ópera barroca propuesta por las curadoras Martine Kahane y Catherine Massip y los escenógrafos Alain Batifoulier y Simón de Tovar. La ópera barroca adopta el vestuario de las Arts Florissants, volviéndolos inseparables, durante una misión de mediación cultural : se trata de popularizar la ópera y de iniciar al visitante neófito a la escena operática. Para esto, los expositores elaboran una pseudo-escena, que le da cuerpo a la ópera barroca y a la cual los visitantes están invitados a subir de forma simbólica, con el objetivo de incitarles a entrar en una casa de ópera e ir más allá. A través de la exposición de vestua­rio, de elementos de decoración y de medios asociados (textos, extractos de audio y vídeo), los expositores contribuyen doble­mente a patrimonializar las Arts Florissants y a consagrar el rol de los intermediarios privilegiados.

Cet article interroge l’apparition de pseudo­musées clandestins au sein d’institutions dédiées à l’art contem­porain, complices malgré elles de tentatives de mise en demeure du récit téléologique de l’art moderne. Par l’entremise d’une fic­tion très documentée, certains collectifs d’artistes, situés à Berlin, dans l’ancien bloc de l’Est, en ex-Yougoslavie, revêtent différentes identités et pseudonymes afin de déployer une relecture de la modernité franco-américaine, qui se superpose à l’histoire des scénographies d’expositions des musées occidentaux. Présentées depuis 1986 comme des collections de musées, sous des intitulés conçus comme des citations historiques, ces mises en scène révèlent des discours et des opérateurs insaisissables. Dépassant les postures de l’artiste archiviste ou collectionneur, ceux-ci agissent en véritables historiens de l’art, pour le compte d’un certain Malevitch, d’un certain Walter Benjamin, sous la forme d’écrits et d’en­tretiens publiés dans des revues d’art, et organisent des conférences-performances exécutées par les réincarnations de Gertrude Stein, Porter McCray, Alfred H. Barr, etc. L’artiste historien-narrateur devient un artisan qui s’adonne à l’inlassable copie d’œuvres sans auteur, rendues célèbres par les prises de vues pho­tographiques de leurs contextes d’exposition, et dont la valeur iconique semble supplanter les œuvres elles-mêmes. This article studies the emergence of secret so-called museums within institutions dedicated to contemporary art, unwilling accomplices to attempted setups of the teleological nar­rative of modern art. Through a helpful fiction, several artist col­lectives in Berlin, in the former Eastern bloc and former Yugoslavia, take on various identities and aliases to display a rereading of the French-American modernity, laying over the history of Western exhibitions scenographies. Presented as museum collections since 1986 with titles written in the form of historic quotations, such sta­gings reveal elusive speeches and operators who exceed the postures of the artist as an archivist or as a collector, and act as true art his­torians, on behalf of a « Malevich » or a « Walter Benjamin ». They publish essays and interviews in art magazines, and organize lively lectures performed by reincarnations of Gertrude Stein, Porter McCray, Alfred H. Barr, etc. The narrator-historian-artist thus becomes a tireless craftsman devoting him/herself to relentlessly copying authorless works, made famous by the photographic recor­dings of their exhibition settings, where the iconic value seems to displace the very works. Este artículo analiza la aparición de pseudo­museos clandestinos en el seno de instituciones dedicadas al arte contemporáneo, cómplices a pesar de ellas mismas, de tentativas de exigencia del relato teleológico del arte moderno. Mediante una ficción muy documentada, ciertos colectivos de artistas situados en Berlín, en el antiguo bloque del Este, en la ex Yugoslavia, toman diferentes identidades y seudónimos para poder practicar una relec­tura de la modernidad franco americana, que se superpone a la historia de las escenografías de exposiciones de los museos occi­dentales. Estas escenografías, presentadas desde 1986 como colec­ciones de museos, con títulos ideados como citaciones históricas, revelan discursos y operadores inalcanzables. Más allá de las pos­turas de artista archivista o coleccionador, actúan como verdaderos historiadores del arte, por cuenta de un cierto Malevitch, un cierto Walter Benjamin, en forma de escritos y entrevistas publicados en revistas de arte, y organizan conferencias-performances realizadas por las reencarnaciones de Gertrude Stein, Porter McCray, Alfred H. Barr, etc. El artista historiador-narrador se convierte en un arte­sano que se entrega a la infatigable copia de obras sin autor, famo­sas por las tomas fotográficas de sus contextos de exposición, y cuyo valor representativo parece suplantar a las mismas obras.

Après avoir rappelé la manière dont Expo Média a contribué à poser les bases d’une investigation de l’expo­sition comme média, l’article décrit les caractéristiques des deux approches de celle-ci : celle selon laquelle un dispositif d’inter­prétation vient donner sens à l’exposé et celle où c’est la mise en exposition comme mise en espace et en scène qui est à l’origine de la production du sens. Viennent ensuite, dans une seconde partie, les trois principales pistes selon lesquelles se sont déve­loppées les recherches sur la dimension médiatique de l’exposi­tion : la compréhension des mises en scène, le rôle de l’exposition dans la production et l’attribution des valeurs et son fonctionne­ment comme médiation. Une conclusion vient rapidement évo­quer ce qui se dessine comme nouvelles pistes autour de la documentation de l’espace de l’exposition, de sa production et de la mise en relation de l’organisation médiatique de l’exposition et de la production du sens dans l’expérience de visite. After recalling the way in which Expo Média helped to lay the foundations of investigation into exhibition as media, the article then describes the characteristics of two ap­proaches to an exhibition : according to one, interpretation devices are essential to make sense of what is displayed, and according to the other, the layout and the staging of an exhibition produce mea­ning in itself. In the second part, the article delineates three prin­cipal lines of research into the mediatic dimension of an exhibition : understanding the staging, the role an exhibition plays in the ge­neration and attribution of values, and, finally, the way it works as mediation. In conclusion, there is a brief overview into new lines of research documenting the exhibition space, the way an exhibition is mounted, and the relationship, in the experience of a museum visit, between the mediatic organization of an exhibi­tion and emergent meaning. Después de haber recordado la manera cómo Expo Média contribuyó a establecer las bases de una inves­tigación de la exposición como medio, el artículo describe las características de dos aproximaciones de ésta : aquélla según la cual un dispositivo de interpretación viene a dar sentido a lo ex­puesto y aquélla donde es la exposición como contextualización y montaje que está al origen de la producción de sentido. Ense­guida vienen, en una segunda parte, las tres pistas principales según las cuales se han desarrollado las investigaciones sobre la dimensión mediática de la exposición : la comprensión de mon­tajes, el rol de la exposición en la producción y la atribución de los valores y su funcionamiento como mediación. Una conclusión evoca rápidamente lo que se esboza como nuevas pistas en torno a la documentación del espacio de la exposición, de su produc­ción y de la puesta en relación de la organización mediática de la exposición y de la producción de sentido en la experiencia de la visita.

Representing a (Re) conciled History in Ireland, 1990-1998. In the 90s, war exhibitions arranged in Irish and Northern Irish museums were confronted with a major issue. How could national museums commemorate controversial events in a context of both sectarian violence and politics of reconciliation ? This article focuses on the organisation of exhibitions in the national museum of Ireland – Dublin – and Ulster museum – Belfast – for the tercentenary of the battle of the Boyne and the bicentenary of the 1798 rebellion. The different designs of the exhibitions are compared and set in the political context of the 90s and the surrounding historical debates. The article demonstrates that both exhibitions were part of broader cultural projects of reconciliation. Politicians and historians played a crucial role in the promotion of new representations of the past in both national museums., a mise en exposition des guerres dans les musées irlandais et nord-irlandais dans les années quatre-vingtdix posait un problème majeur. Comment les musées nationaux pouvaient-ils commémorer des épisodes controversés dans un contexte de violences sectaires et de volontés politiques de réconciliation ? Cet article se concentre sur l’organisation d’expositions commémoratives dans le musée national d’Irlande – Dublin – et le musée d’Ulster – Belfast – pour le tricentenaire de la bataille de la Boyne (1690) et le bicentenaire de la rébellion irlandaise de 1798. Les différentes scénographies des conflits sont comparées puis analysées au regard du contexte politique et des débats historiographiques des années quatre-vingt-dix. Il s’agit de démontrer que les expositions faisaient partie de projets culturels de réconciliation. Les acteurs politiques et certains historiens ont ainsi eu un rôle majeur dans la construction d’une nouvelle histoire au sein des deux musées nationaux., Representar una historia (re) conciliadora en la isla de Irlanda (1990-1998). En los años noventa la exposición de las guerras en los museos irlandés y norirlandés representaba un problema mayor. ¿ Cómo podían los museos nacionales conmemorar episodios controvertidos en un contexto de violencias sectarias y de voluntades políticas de reconciliación ? Este artículo se concentra en la organización de exposiciones conmemorativas en el museo nacional de Irlanda – Dublin – y en el museo de Ulster – Belfast – por el tricentenario de la batalla del Boyne – 1960 – y el bicentenario de la rebelión irlandesa de 1798. Las diferencias escenográfi cas de los confl ictos son comparadas y luego analizadas considerando el contexto político y los debates historiográfi -cos de los años noventa. Se trata de demonstrar que las exposiciones formaban parte de los proyectos culturales de reconciliación. Los actores políticos y ciertos historiadores tuvieron asimismo un importante rol en la construcción de una nueva historia en el marco de los museos nacionales., Cauvin Thomas. Représenter une histoire (ré)conciliatrice dans l’île d’Irlande (1990- 1998). In: Culture & Musées, n°20, 2012. pp. 143-165.

The Tapissier : Author of the exhibition discourse at the Academy Salon (1750-1789). The Salons of the Royale Academy of Painting and Sculpture of Paris during the eighteenth century have always been regarded as the site of the emergence of art criticism, but have rarely been considered as an exhibition. In order to fill this gap, the article focuses on the development of display devices, but it also focuses on the person who is responsible for hanging the works in the Salons : the Tapissier. It seems important to define the characteristics and working tools of this craftsman to demonstrate that the hanging of works in the Salon Carré is not improvised but wellstructured and intentional. Thus, the function of expographe and the existence of a discourse in the exhibition appeared in the Old Regime, well before the existence of the Louvre Museum., L es Salons de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris du XVIIIe siècle ont toujours été considérés comme le lieu de l’éclosion de la critique d’art, mais n’ont jamais réellement été appréhendés comme une exposition. Afin de pallier cette lacune, l’article s’intéresse au développement des dispositifs de mise en exposition, mais surtout au responsable de la disposition des tableaux au Salon : le Tapissier. Il semble donc primordial de définir les caractéristiques et les outils de travail de ce personnage afin de démontrer que la disposition des oeuvres choisie au sein du Salon carré n’est pas gratuite, mais bien structurée et intentionnelle. De fait, la fonction d’expographe et l’existence d’un discours de l’exposition apparaissent au coeur même de l’Ancien Régime, bien avant l’existence du musée du Louvre., El Tapicero : Autor del discurso expográfi co hasta el Salón (1750-1789). Los salones de la Academia Real Pintura y Escultura en el París del siglo XVIII han sido siempre considerados como el lugar del nacimiento de la crítica de arte, pero nunca se han sido entendidos como una exposición. Para superar este inconveniente, el texto no solo se centra en el desarrollo de los dispositivos de la configuración del espacio, sino también en la persona responsable de la disposicion de las pinturas en el Salón : el Tapicero. Resulta esencial defi nir las características y herramientas del trabajo de este personaje con el fin de demostrar que la disposición de las obras seleccionadas en el Salón Carré no es gratuita, sino más bien estructurada intencional. Por lo tanto, la función del «expógrafo » y la existencia de un discurso de la exposición se presenta en el Antiguo régimen, mucho antes de la existencia del Museo del Louvre., Pichet Isabelle. Le Tapissier : Auteur du discours expographique au Salon (1750- 1789). In: Culture & Musées, n°20, 2012. pp. 189-210.

The objective of this text is to wonder about the exhibition which tends, beyond the presentation of works, to show itself and seems revealing of a paradigmatic change in progress in the contemporary art. The analysis of new curator’s practices is carried out through the study of a particular case in which the curator is an artist ; what questions the limits between work and the exhibition. Can an artist disregard his artistic aptitude in his curator’s activity ? Whereas before, the artists appeared to control their practice and their final production, work seems today to escape the artist as an individuality to become the product of several actors who control neither the limits of them, nor the form. The evolution of the curator’s practice is accompanied by the statutory change of work and the exhibition, transferring the interest from the contents towards the device of monstration., L'objectif de ce texte est de s’interroger sur l’exposition qui tend, au-delà de la présentation des oeuvres, à se montrer elle-même et semble révélatrice d’un changement paradigmatique en cours dans l’art contemporain. L’analyse de nouvelles pratiques «commissariales» s’effectue à travers l’étude d’un cas particulier dans lequel le commissaire est un artiste, ce qui questionne les limites entre l’oeuvre et l’exposition. Un artiste peut-il faire abstraction de ses aptitudes plastiques dans son activité de commissariat ? Alors qu’auparavant, les plasticiens paraissaient maîtriser leur pratique et leur production finale, l’oeuvre semble aujourd’hui échapper à l’artiste en tant qu’individualité pour devenir le produit de plusieurs acteurs qui n’en maîtrisent ni les limites ni la forme. L’évolution de la pratique commissariale s’accompagne du changement statutaire de l’oeuvre et de l’exposition, transférant l’intérêt du contenu vers le dispositif de monstration., Tratamos en este texto del fenómeno siguiente : la exposición no solo presenta obras, sino que se muestra ella misma. Revela esto un cambio paradigmatico en el arte contemporáneo. Analizamos las nuevas prácticas de los comisarios de exposiciones cuando son también artistas. Esto interroga las fronteras entre obra y exposición ¿ Puede un artista olvidar sus competencias plásticas cuando actúa como comisario ? Antes, los artistas parecían controlar su práctica y su producción final. Pero ahora, la obra siempre parece escapar al artista como persona individual, para volverse en una producción colectiva que nadie domina completamente. La evolución de las prácticas de comisarios de exposiciones sigue la transformación de la obra y de la exposición, y el traspaso de atención, del contenido hasta el dispositivo de muestra. Título : La substitución de la obra por la exposición., Montagnon Florence. La substitution de l’exposition à l’oeuvre. In: Culture & Musées, n°15, 2010. Comment parler de la critique d’exposition ? (sous la direction de Marie-Sylvie Poli) pp. 137-154.

How do visitors to a traditional exhibition react to a virtual exhibition situated within the former ? How does the public view a virtual exhibition setup and what use is made of it ? These questions, involving research on digital works, are addressed in a usage study of an interactive terminal installed as of March 2006 in the permanent exhibition devoted to animated images in Annecy - CITIA, City of Moving Images. The research method, traditional in sociological terms but original in its interdisciplinary approach, provides the authors with the opportunity to evaluate their findings in regard to digital works usage and the «usage feeling» of these works. This has opened up research perspectives devoted to the communication properties of the works and the aesthetic emotion felt by the public in the course of their visit to the virtual exhibition setup and the digital works. The research demonstrates that a virtual exhibition has a legitimate place within the traditional exhibition that it serves to enrich and prolong. The terminal’s public is not simply interacting with a multimedia device ; by immersion in the virtual universe, they are transforming the status they have acquired as visitors of a traditional exhibition., Quel statut les visiteurs d’une exposition réelle donnent-ils à un espace d’exposition virtuel situé dans celle-ci ? Quels usages et quelles perceptions le public a-t-il d’un espace d’exposition virtuel ? Ces questions de recherche sur les oeuvres numériques sont abordées dans cet article au travers de l’étude des usages d’une borne interactive installée dans l’exposition permanente consacrée à l’image animée à Annecy - CITIA, Cité de l’image en mouvement - depuis mars 2006. La méthode de recherche utilisée, de tradition sociologique mais originale quant à sa pluridisciplinarité, permet aux auteurs de confronter leurs résultats sur l’usage des oeuvres numériques et sur le «sentiment d’usage» de ces oeuvres. Les pistes ainsi dégagées mettent l’accent sur le sens communicationnel des oeuvres et sur l’émotion esthétique ressentie par les publics dans leur expérience de visite des espaces virtuels et des oeuvres numériques. Cette recherche montre qu’une exposition virtuelle trouve bien sa place dans une exposition réelle qu’elle prolonge et enrichit. Le public de la borne n’est pas simple interacteur d’une application multimédia : avec son immersion dans l’univers virtuel il transpose son statut de visiteur issu de l’exposition réelle., ¿ Cómo una exposición virtual se integra en un espacio de exposición tradicional ? ¿ Cuáles son los usos de los públicos de estas exposiciones virtuales ? ¿ Cómo los públicos reciben las obras digitales en un espacio museográfico tradicional ? Estas son algunas interrogaciones tratadas en este artículo. Nos basamos en el análisis de una instalación interactiva, en la exposición permanente dedicada a la imagen animada en la ciudad fran cesa de Annecy (CITIA - Ciudad de la Imagen en Movimiento) desde marzo 2006. El método de investigación utilizado, conforme a la tradición sociológica pero con aportaciones pluridisciplinarias, permite relacionar los usos de obras digitales con un «sentimiento de uso» de estas obras. Insistimos en la importancia del sentido comunicacional de las obras y de la emoción estética. Los públicos viven también una experiencia profundamente «física» y «corporal» de los espacios virtuales y de las obras digitales., Chabert Ghislaine, Bouillot Daniel. Du réel au virtuel : Une expérience de visite dans l’exposition. In: Culture & Musées, n°15, 2010. Comment parler de la critique d’exposition ? (sous la direction de Marie-Sylvie Poli) pp. 117-135.

The article begins with thoughts on general museology, then presents and analyses several tangible creations : two permanent and three temporary «museo-food» exhibitions at the Alimentarium Food Museum in Vevey Switzerland. Food proves to be an excellent subject matter to demonstrate the theory and logic of museum communication. It always comes back to its cultural context. The author uses examples of exhibitions and various interactive educational demonstrations and workshops to consider the possibilities and limitations of the science of museology. The soup tureen, a key exhibit in the Alimentarium, is presented as a paradigm linking museology theory with practice. Exploring various communication techniques contributed immensely to the remake of the permanent exhibition., En partant de réflexions muséologiques générales, l’article présente et analyse plusieurs réalisations concrètes : deux expositions permanentes et trois expositions temporaires «alimento-muséologiques» de l’Alimentarium, musée de l’Alimentation à Vevey en Suisse. Pour étayer les réflexions théoriques et démontrer les logiques de la communication muséale, le thème de l’alimentation se prête très bien. Il est toujours replacé dans son contexte culturel. Les exemples -expositions et divers moyens de médiation comme les interactivités, les démonstrations, les ateliers, etc.- permettent d’aborder les possibilités et les limites des différentes théories de la muséologie. La soupière, l’objet-phare de l’Alimentarium, a été choisie comme paradigme muséal pour faire le lien entre la théorie et la pratique. Tous ces exercices de style ont grandement aidé à concevoir une nouvelle mouture de l’exposition permanente., Este texto presenta y analiza algunas realizaciones concretas, en relación con problemáticas de museología general. Se trata de dos exhibiciones permanentes y de tres exhibiciones temporarias del Alimentarium de Vevey, en Suiza. El tema de la alimentación es muy pertinente para aplicar las teorías de comunicación en museologia. El tema puede ser relacionado con contextos culturales. Los ejemplos -exhibiciones, y otros medios de comunicación tales como muestras interactivas, talleres, etc. permiten explorar posibilidades y limites museológicas. La sopera, objeto maestro del Alimentarium, sirvió para tratar la relación entre teoría y práctica. Estas experimentaciones ayudaron mucho para pensar la nueva exhibición permanente., Schärer Martin R. La mise en exposition de l’alimentation : L’exemple de l’Alimentarium de Vevey. In: Culture & Musées, n°13, 2009. Scènes et scénographies alimentaires (Sous la direction de Jean-Jacques Boutaud et Serge Chaumier) pp. 115-129.